Український парафраз на россініевскій сюжет

Ірина Драч

Формування національної оперної школи - дуже складна для дослідження проблема. Її розробка ведеться, як правило, у двох напрямках. З одного боку, простежується власне локальна традиція, з іншого - аналізується вплив зовнішніх факторів, які могли викликати видову і жанрову "мутацію" в існуючих сценічних формах

Історику часом далеко не просто виявити чужорідні "щеплення" на дереві етнічно самобутньої культури. Проте враховувати їх важливо, особливо якщо мова йде про ключові для національного оперного мистецтва творах, за якими закріпилася репутація перших. В історії українського музичного театру таким твором, як відомо, є "Запорожець за Дунаєм" С.Гулака-Артемовського. Вже сучасники по достоїнству оцінили його постановку в 1863 році, в якій соліст імператорських театрів виступив відразу в трьох амплуа: як автор лібрето, композитор і виконавець головної ролі. Незважаючи на "відсутність будь-яких претензій, скромність і простоту без вичур" (про що писали "Санкт-Петербурзькі відомості"), у столичній пресі з'явилися твердження про те, що "це перша українська опера, новий прояв народного самосвідомості "(" Сучасне слово ")." Син батьківщини " побачив у ній "почало комічної опери" і доказ того, "як добре вона могла б прищепився у нас, особливо в народному дусі ".

Подальша сценічна доля "Запорожця" підтвердила справедливість цих оцінок. Але якщо розглядати цей твір тільки як результат розвитку автором українських музично-театральних традицій, то багато чого в ньому залишиться без пояснень. Чому, наприклад, "оригінальна малоросійська опера з хорами та танцями "(як назвав свій твір Гулак-Артемовський) явно поступається у побутовій достовірності популярним ту пору "українським водевіль "? Відомо, що до другої половини ХIХ століття побут і звичаї українського села, сам тип жителя Південної Росії був цілком освоєно театральної сценою. Давно вже не були новиною для глядачів ні "Наталка Полтавка ", ні" Москаль-чарівник ". Пронизані піснями, народними мотивами вистави досить точно передавали місцевий колорит. Нерідко в цьому репертуарі виступав і Гулак-Артемовський. У 1852 році він навіть зробив спробу його поповнити, написав водевіль "Ніч напередодні Іванова дня", дія якого відбувається на Україні, в рідних композитору місцях.

Чим ж було викликано зміна загального напряму у відтворенні народного життя? Можливо, новий аспект прочитання української теми був підказаний Гулаку-Артемовському російським художнім контекстом? Щоб спростувати це припущення, достатньо навіть поверхневого погляду на період 50-60-х рр.. позаминулого століття. Адже в цей час російське мистецтво і література перебували в пошуках реального та достовірного, сповідуючи переважно цінності "натуральної школи". Автор "Запорожця", навпаки, йде від гострохарактерній малюнка і зайвої деталізації. Образ рідного краю бачився композитору узагальнено-поетичним і соковитим за колоритом, таким же високим і значним, як у тих італійських операх епохи Рісорджіменто, які склали основу його репертуару у якості співака.

Ідею "італійської щеплення" відносно "Запорожця" вперше висунув Дмитро Ревуцький. Він запропонував шукати аналогію для музики Гулака-Артемовського "у тих італійців, в операх яких співав сам композитор "(це, як відомо, були Россіні, Белліні, Доніцетті, ранній Верді). Подібна гіпотеза свого часу була зустрінута різкою критикою, особливо в тих її положеннях, де намічалися паралелі між мелодикою Доніцетті і "українськими фразами" Гулака-Артемовського. Сьогодні важко в усьому погодитися з Ревуцьким і тим більше документально підтвердити його припущення. Свідчення сучасників не дають для цього серйозних підстав, а особистий архів композитора загублений. Тим не менше, відомі факти змушують думати, що саме в італійській опері Гулак-Артемовський міг відшукати якщо не ті чи інші мелодійні ідеї, то, принаймні, принципово нову для себе модель рішення національної теми.

Мав Чи композитор конкретний орієнтир при створенні "Запорожця за Дунаєм"? Перш ніж відповісти на це запитання, звернемо увагу на явну автобіографічність опери. Її головному героєві Іванові Карася, за вказівкою в клавірі, - 50 років, як і самому Гулаку-Артемовському на рік прем'єри. Відомо, що в карикатурах співака зазвичай зображували у вигляді запорожця, ймовірно, через сильного українського акценту, з яким безуспішно боролися ще Глінка і над яким через двадцять років іронізував Сєров у своїй рецензії на постановку оберовского "Бронзового коня". Мабуть, Гулак-Артемовський, як і кожен українець, десь у глибині душі відчував себе запорожцем. Зауважимо до того ж, що невідомо, наскільки гладкими були у нього стосунки в родині, але навряд Чи за 15 років сімейного життя сильно змінилися, як і українська вимова, його "добре серце і крутий норов", з яким "нелегко було управлятися "навіть такому безумовному для співака авторитету, як Глінка [1].

Ні один бенефіс Гулака-Артемовського не обходився без українського матеріалу -- пісень, романсів, дивертисментів, водевілів. З роками зв'язок з рідним краєм НЕ тільки не слабшала, але набувала чітко виражену ностальгическую забарвлення. Перші слухачі "Запорожця", як можна судити за рецензії в "сучасне слово", відразу зрозуміли, що головне в опері -- "любов до батьківщини і томливе бажання якомога швидше повернутися з чужини в Малоросію ". Чи могла ця думка не домінувати й у свідомості композитора? Перетворити її в сюжет, побудувати на її основі конкретну сценічну інтригу, - така в загальних рисах була його творче завдання.

Існує версія, що сюжет опери був підказаний Гулаку-Артемовському істориком М. Костомаровим. Але, мабуть, займаючись історією України, петербурзький професор запропонував лише саму "запорізьку тему", а не готовий сюжет. Інакше не велися б досі дослідниками суперечки щодо часу що відбуваються в опері подій, які, як відомо, фактично не відповідали реальної дійсності. Швидше за все, композитор сам займався вибором прийнятною фабули. Його пошук певною мірою обмежувався тим, що, плануючи в майбутній прем'єрі власне виступ, він не міг розраховувати на безумовний успіх в будь-якому героїчне амплуа. Публіка знала і особливо цінувала його комічних персонажів, таких, як моцартівською телепень Мазетто, найманий вбивця і любитель спагетті Мальволіо з опери Флотова "Страделла". Не меншим блиском відрізнялося виконання ним партій сержанта Белькоре в "Любовному напої" і Доктора Малатести в "Дон Паскуале" Доніцетті. Щоправда, мало хто в Петербурзі знав про одному московському бенефісі співака, на якому в 1850 році прозвучала россініевская "Італійка в Алжирі" з Мустафою - Гулаком-Артемовським. На петербурзької сцені ця опера була нечасті гості. Рідкісне на ті часи амплуа колоратурного мецо-сопрано, виняткова віртуозність вокальних партій не дозволяли забезпечити постійне звучання цієї дивовижної музики в тодішньої столиці. Тим краще! Чому ж не скористатися готовим сценарним планом для опери, яка має декларувати ту ж, що у Россіні, ідею?!

"Думай про батьківщину ", - співає Ізабелла. Не став чи вільним переказом цього заклику написаний через тринадцять років після московського бенефісу українського співака один з хорів "Запорожця" - "Рідний край ми спомінаєм"? І чи не є сама назва опери "Запорожець за Дунаєм" вільним перекладом з італійської?

Порівняння цих двох творів показує, що в "Запорожці" Гулака-Артемовського практично повторений сюжет "Італійка в Алжирі". У ньому зберігається та ж планування дії, ті ж сюжетні мотиви, сценічні положення, той же набір діючих осіб, опозиція молодих закоханих сімейної парі. Різниця лише в тому, що Гулак-Артемовський інакше розподілив між персонажами сюжетні функції. Для початку він перекроює по-своєму вигляд Ізабелли, привласнюючи Карасеві всю заповзятливість, винахідливість, хитре лукавство россініевской героїні. Віддає він своєму Запорожцю і її діалоги з можновладцями, що демонструють перевагу свого, національного, над варварськими звичаями, роблячи його винуватцем благополучного вирішення основної колізії. Все, що "не стало в нагоді" Карася - піднесені ліричні почуття, зворушлива любов і вірність, - дістається Оксані, яка виступила в авторської редакції в тому ж вокальному амплуа - меццо-сопрано, що і Ізабелла, а також Андрію. Він стає в опері "Запорожець за Дунаєм" носієм включеного у Россіні в характеристику Ізабелли сюжетного мотиву втечі, а заодно виконує функції героя-коханця, доручені в "Італійка" тенору Ліндору. По праву складати для себе актора Гулак-Артемовський пристосовує для свого героя все найбільш ефектні сценічні положення. Карась так само свариться з Одаркою, як Мустафа з остогидлої дружиною Ельвірою (обидві - сопрано), так само переодягається в дивовижний турецький наряд, як одягається в шати "великого каймана" прийняв віру Магомета жалюгідний боягуз Таддео. Він з тією ж повагою, з тими ж гнівними тирадами є в новому обличчі своїм співвітчизникам, стверджуючи: "Тепер я турків ...", - подібно до того, як постає у фіналі першого акту опери Россіні в державному сані алжирський бей Мустафа.

Правда, мотив "любовного трикутника", який цілком природно увійшов би до сюжетна побудова "Запорожця", доведіть зустрітися турецькому султана з українською дівчиною Оксаною, Гулак-Артемовський порахував за доцільне виключити. Можливо, для того, щоб не ускладнювати дію, не відволікати увагу публіки від головної думки, як, втім, і від самого бенефіціанта.

В новому варіанті россініевского сюжету не залишилося також місця піратської темі, яка для Россіні та його сучасників ще не мала романтичного ореолу і звучала цілком реально. Адже, як відомо, аж до ХIХ століття плавання по Середземного моря було справою дуже небезпечним і береги Італії постійно піддавалися нападу корсарських ескадр, які базувалися на Тунісі, Алжирі і в інших портах Сходу. Мабуть, не випадково один з персонажів опери "Італійка в Алжирі", капітан піратів, носив ім'я наводить жах на іспанську, венеціанський, імперський і папський флоти Бербера Алі по прізвисько Мародер. Хоча цей сумно знаменитий герой в опері всього лише фонове дійова особа, зайняте в ансамблевих сценах, включення цього головоріза як слуга і спільника алжирського бея Мустафи служило легко читабельним для сучасників натяком на те, з якими суперниками довелося мати справа молодий італійці. І хоча в "Запорожці за Дунаєм" піратів вже ні, але Алі залишився у свиті турецького султана на посаді імама, розділивши функції "нагрудника" з поміченим в таємній схильності до алкогольних узливання вельможею Селіх-Ага.

Найбільші труднощі в тлумаченні сюжетних зв'язків "Італійка в Алжирі" і "Запорожця" пов'язані зі створеним Гулаком-Артемовським чином турецького султана. Це явно персонаж з іншої опери. Він абсолютно позбавлений буффонних відтінку і висловлюється скоріше в дусі беллініевскіх бассо-кантанте. Цей нудьгуючий тридцятип'ятирічний чоловік - осередок доброчесності і благородства -- зовсім не в'яжеться з існуючим в Європі взагалі та в Україні зокрема поданням про турків. Навмисна ідеалізація даного діючої особи, його підкреслена умовність мали, мабуть, серйозну підгрунтя. Вважається, що композитор керувався якимись цензурними заборонами. Але можна також припустити, що для такого рішення були і суто особисті мотиви. По-перше, Гулаку-Артемовському була далеко не чужа укорінена в народі віра в доброго і мудрого правителя, за волею якого миттєво вирішуються будь-які проблеми. Утопічність свідомості композитора, наприклад, чудово ілюструється його рішенням видати Божі заповіді за свій рахунок на розкішній папері із спеціально їм самим намальованою віньєткою і розіслати всім передплатникам газет у Петербурзі. По-друге, на мій погляд, "Запорожець за Дунаєм" містить в собі деякі риси жанру алегорії-присвяти. Добре відомо, що клавір цієї опери композитор підніс великому князеві Миколі Миколайовичу на знак подяки за отриману в травні 1862 року після двадцятирічної роботи пенсію в розмірі річного окладу. Чому б благодійнику-князю і не стати прототипом оперного султана в "Запорожці"? Тим більше, що Миколі Миколайовичу виповнилося тоді 35 років, стільки ж, скільки і турецькому правителю в опері.

Сюжет, за визначенням В. Шкловського, - це добре знайдена форма аналізу предмета і розповіді про предмет. Мало чи існує в світовій культурі сюжетів, предметом яких було б "повернення" - шлях додому? Але саме лібрето Анджело Анеллі в інтерпретації Россіні послужило тим орієнтиром, яким вдало скористався Гулак-Артемовський. Ймовірно, композитора привернула не тільки сама "добре знайдена форма", але і весь комплекс ідей, закладених у специфічно італійському типі оперного інтонування. Саме поетика "прекрасного співу" - бельканто - виявилася тим необхідним чинником, вплив якого ознаменувало вихід українського музичного театру на якісно новий, оперний рівень буття. У відомого оперного радянського диригента С. Самосуд якось запитали: "У чому успіх" Італійка в Алжирі "- цієї невибагливою комічної опери?" Він відповів: "У її дивовижною вокального". Чи не в цьому секрет і вражаючою життєздатності першої української опери "Запарожец за Дунаєм"?

Список літератури

1. Глінка М. Полное собрание сочинений. Літературні твори та листування. -- М., 1973. - Т. 1. - С. 288. Див також: Кауфман Л. Глінка М.І. і Гулак-Артемовський С.С. - ГЦММК. Ф.49. - N 8996.