Давньоруська теорія співу

Всі неповторну своєрідність давньоруської теорії співу виникає від того, що візантійська співоча система була спочатку сприйнята на Русі через старовізантійскую (або палеовізантійскую) нотацію, то є нотацію, абсолютно не знає діастематіческого, інтервального принципу. Це зробило вирішальний вплив на всі становлення давньоруського теоретичного мислення. Якщо для візантійської співочої системи палеовізантійская нотація була лише історичним епізодом, лише однією з стадій становлення нотації, слідом за якою послідували средневізантійская і пізньовізантійського нота ції з неподільним пануванням діастематіческого принципу, то російська Крюкова нотація залишалася на позиціях недіастематіческіх аж до середини XVII ст. Візантійські нотаціонние реформи XII і XIV ст. НЕ справили жодного впливу на Русі, незважаючи на великі російсько-візантійські зв'язку. Подібна несприйнятливість до підвищення точності фіксації звуковисотного рівня була аж ніяк не випадкова, бо властива російській свідомості ревнощі до чистоті співу змушувала бачити в цьому уточненні сповзання богослужбової співочої системи в систему музичну. У теорії небесного ангельського співу, образом якого було православне спів, неможливо було допустити мислення і оперування речовими, земними параметрами, якими є висота і тривалість звуку, бо ангельський спів, будучи нематеріальним за своєю природою, не могло бути й описано відверто речовим способом. У результаті давньоруська теорія співу не оперувала окремими точками - звуками, з яких складалася картина інтонаційного процесу, але безпосередньо описувала самий процес. Статичному звукоряд музики був протиставлений динамічний звукоряд співу, або так званий «звукоряд рядки».

Вихідною точкою «звукоряду рядки» була рядок, завдяки якій звукоряд і отримав свою назву. У самому понятті рядка вже закладений динамізм, або процесуальність, бо під рядком мається на увазі якесь «Дленіе», проголошення якогось тексту на одному звуковисотного рівні. Сам же звуко-висотний рівень, на якому протікав процес «дленія», залишався відносним, тому що його значення мінялося як при переході від одного голосу до іншому, так і в залежності від обставин даного виконання. Зверху і знизу рядка утворювалися похідні звуковисотні рівні, що висловлювалися за допомогою основних прапорів і їх модифікацій, наприклад: гак простий, гак похмурий, гак світлий, гак тресветлий, кожен з яких брався ( «Виголошував») вище за попередній. Крюк простий виголошував «мало вище рядки », гак похмурий -« лаки вище простого », гак світлий -« похмурого вище », гак тресветлий з сорочих ногою -« вельми паки возгласіті ». Знизу рядки також утворювалися звуковисотні рівні за допомогою певних прапорів, наприклад: кома - «ізніску взяти», кома з крижі - «вельми нижче коми ». Таким чином, різні прапори утворювали ряд звуковисотного рівнів, прив'язаних до рядка орієнтованих на неї.

Еелі музичний звукоряд являє собою ряд звуків або ряд фізичних об'єктів, якими є звуки, то звукоряд рядка являє собою ряд переходів від звуку до звуку. Різні прапори і їх модифікації позначають не ступені звукоряду, але ступанія сходами. Це закладено вже в самих визначеннях висотних рівнів, висловлюють не предметність, але дієвість і відповідають не на питання «що?», але на питання «як?»: «мало вище »,« паки вище »,« вельми паки возгласіті »і т.д. Користуючись поняттями сучасної фізики, можна сказати, що якщо музичний звукоряд описує корпускулярну природу мелодії, то російська звукоряд рядка відкриває таємницю хвильової природи музикою. І в цьому сенсі давньоруська теорія набагато більше тонко і глибоко передає саму суть процесу інтонування, бо, на відміну від статичного музичного звукоряду, штучно розриває інтонацію на окремі моменти, вона відображає динаміку інтонації у всій її життєвої актуальності. У той час як всі музичні системи беруть свій початок у звуці, витягають із винайдених Іувалом інструментів, російська система богослужбового співу сходить до нематеріальній дяку ангелів, оспіваного ще до створення видимого світу. Ось чому давньоруська теорія є вже не теорія музики, але теорія співу, і в цьому полягає її корінне відміну від всіх інших систем, які керують звуковисотного і відомих нам на сьогоднішній день.

Усе різноманіття прапорів російської крюковою писемності можна розділити на окремі групи, виходячи з кількості ступаній, що позначаються кожним окремим прапором. Так, є прапори, що позначають одне ступаніе, є прапори, що позначають два, три і чотири ступанія. Є прапори, позначають ходи вгору ( «горе»), є прапори, що позначають ходи вниз ( «долу »). Таким чином, окреме прапор може позначати як цілі інтонації, так і фрагменти інтонацій. Крім того, прапори позначають тривалість звучання, динаміку і спосіб виконання. Особливо багата термінологія, пов'язана зі способом виконання. Тут можна зустріти такі терміни, як: «ступити», «Поіграті», «повиті», «поторгнуті», «вигнуті», «двигнути», «потрусити», «Потрусити», «гаркнути», «голкнуть», «покудріті», «вивертіті» та багато інших, значення яких на сьогоднішній день залишається неясним. Все це дозволяє розуміти крюковою прапор як живу інтонаційну «клітку» музикою, як мікроструктуру, що містить цілий комплекс характеристик інтонування, здатного існувати тільки в умовах живої усній традиції. Окремі прапори об'єднуються в групи знамен, або в графічні формули, за якими стоять формули мелодійні, звані поспівки, або «кокізамі». Якщо окремі прапори позначають інтонації або лише фрагменти інтонації, то поспівки, або кокізи, являють собою закінчені мелодійні формули. Поспівки є основною будівельної формотворною одиницею богослужбового музикою. Давньоруський распевщік мислив саме поспівки, і мелодія кожного піснеспіви являла собою комбінацію різних попевок. Подібно до того як поспівки складається з певної комбінації прапорів, так і всі спів складається з певної комбінації попевок. Мистецтво цього комбінування і становить сутність центонной техніки. Кожен голос володів своїм власним набором попевок. Саме конкретний набір попевок визначав мелодійний особа кожного голосу і сприяв розрізнення одного голосу від іншого. Всередині голосу поспівки (а їх кількість у глас досягало і сімдесяти і вісімдесяти) ділилися на початкові, серединні і кінцеві, відповідно призначені для початку, середини і закінчення мелодії пісні. Велика кількість цих попевок давало змогу здійснювати вибір і призводило до значного архітектонічними різноманітності мелодії в межах інтонаційної єдності голосу. Різні набори Гласова попевок не тільки могли служити для розрізнення голосом, а й були їх об'єднуючим началом. Так, в російському осмогласіі спорідненість автентичні та плагального гласом виражалося в спорідненості їх попевочних наборів, тобто в наявності деякого числа попевок, що входять до складу обох Глас. Перший голос мав деякі загальні поспівки з п'ятого голосом, другий - з шостим. Кілька слабкіше попевочное спорідненість виражалося між третім і сьомим і четвертим і восьмим Глас. Таким чином, поспівки була душею, мірою і основою всього мелодійного чину богослужбового співу. Поза її неможливо осягнути ні форми, ні духу російської системи осмогласія.

Особливу область давньоруського музикою становили особи та фіти - спеціальні графічні зображення, що приховують за собою великі і розвинені мелодійні обороти. Специфіка цих накреслень полягала в тому, що прапори втрачали в них своє звичайне співоче значення, перетворюючись на такий собі рід тайнопису, мелодійний сенс якої міг бути засвоєний тільки з усної практики. Це явище отримало в давньоруському теорії назву «Тайнозамкненності», що означає, що в особах і фіт ах було таємно замкнуто ( «Замкнення») особливу мелодійний зміст. В деяких рукописах особи та фіти були обумовлений ще як «таємні» або «мудрі рядки», а також як «вузли». Назва «вузол» свідчило про складність і «заплутаність» фіт. У ці вузли як би були зав'язані мелодії, приховані в оболонці тайнозамкненності. Духовний сенс тайнозамкненності полягав у тому, що особи і фіти графічно висловлювали стан того містичного захоплення, про який писав Апостол Павло у Другому посланні до Коринтян, говорячи про захопленні своєму до третього неба і про слухання невимовний дієслів, бо фіта є як би вихід за межі слів і понять вільне калофоніческое ширяння мелодії. Таким чином, в ієрархії графічних одиниць - прапор, поспівки, обличчя і фіта - особи і фіти займали вищий ступінь, що зумовлювало їх вживання в найбільш відповідальних і ключових моментах співів. З іншого боку, наявність цієї графічної ієрархії повідомляло давньоруському мелодизм дивовижну гнучкість, глибину і багатоплановість.

Остаточно ж конкретне мелодійний зміст як окремого прапора, так попевок, осіб і фіт визначалося їх становищем у системі осмогласія, що з особливою силою проявилося в наявності «змінних прапорів», змінюють свою співочу значення в залежності від голосу. Вказівка голосу на початку піснеспіви служило як би ключем, що відкриває точний мелодійний сенс послідовності прапорів. Сама ж система осмогласія представляла собою не тільки кодифікований звід попевок, осіб і фіт, але і систему висотних співвідношень голосом, тому що при переході від голосу до гласу рядок робила одне ступаніе вгору. Таким чином, поняття рядка виявлялося функціонально двояким: рядок як центральний елемент кожного голосу; рядок як член ряду висотної системи осмогласія.

Якщо в кожному окремому глас мова йшла про звукоряді рядки, то система осмогласія утворювала звукоряд рядків. Саме така динамічна і багатовимірна теоретична система могла забезпечити створення найскладніших колоподібними і спіралеподібних мелодійних форм, які є чином ангельських рухів, а тим самим і способом ангельського співу.

Протягом перших століть свого становлення давньоруська теорія існувала тільки як усне передання. Перші письмові пам'ятники теоретичної думки на Русі з'явилися лише в XV ст., але вони з усією очевидністю виявляють певну ситуацію, що і витриману систему, яка проявила себе в якійсь ієрархії теоретичних пам'ятників, підрозділяється на абетки, кокізнікі і фітнікі, що відображало ієрархію графічних одиниць - прапор, поспівки (або кокіза), обличчя і фіта. Перші абетки, займали часом не більше сторінки рукописного тексту, представляли собою просто ряд крюковых прапорів, що супроводжувалися підписом, що повідомляє їх назву. Більш розгорнутими співочим абетками були абетки - тлумачення, в яких крім накреслення і назви прапорів характеризувався також спосіб їх виконання. Кокізнікі являли собою звід попевок, розташованих по голосу так, що в початку викладалися всі поспівки першого голосу, потім ішли поспівки другого голосу і так до восьмого голосу. Кокізнікі містили графічне накреслення попевок та їх назви. За таким же принципом були побудовані і фітнікі. Наприкінці XVI ст. з'являються фітнікі, що містять розлучення фіт, тобто розшифровку тайнозамкненного мелодійного змісту шляхом викладення цих мелодій більше дрібним (дробовим) прапором. У XVI ж столітті в зв'язку з розвитком шляхової і демественной нотації з'являються шляхові і демественние абетки, кокізнікі і фітнікі, що містять свої особливі шляхові і демественние поспівки і фіти. Кількість мелодійних одиниць, які охоплюються цими пам'ятниками, було величезним. Якщо повні фітнікі містили до півтораста фіт, то в кокізніках налічувалося багато сотень попевок і вся ця гігантська інформація містилася в пам'яті російської распевщіка, бо по рукописних свідченнями XVI-XVII ст. співаки співали кокізнікі «для науки» напам'ять і «прапор набагато знали», ця практика заучування кокізніков і фітніков перегукується, очевидно, з візантійською практикою складання «музичних словників», яскравим зразком яких може служити «Колесо» преподобного Іоанна Кукузеля. Одним із значних теоретичних пам'ятників, що підсумовують і узагальнюючих досвід XVI ст., з'явився «Ключ прапором» ченця Христофора - насельника Кирило-Білозерського монастиря. Написаний у 1604 р. «Ключ прапором» включає в себе в якості розділів майже всі види попередніх теоретичних пам'ятників, а також містить деякі елементи і прийоми, які отримали розвиток на більш пізній стадії еволюції знаменною системи. Особливий інтерес становлять розділи, в яких дається паралельне виклад шляхових і знаменних попевок, а також наводяться таблиці, що переводять прапор колійне в прапор знімання. Це свідчить про те, що російська распевщік XVI ст. повинен був вільно володіти всіма нотаціоннимі системами давньоруських розспівів.

що відбулася в XVII ст. втрата гостроти розуміння протилежності та несумісності співу і музики привела до тому, що в російську співочу теорію починають проникати музичні початку. З найбільшою яскравістю це виявилося у введенні кіноварних послід. Кіноварний послід, що називаються по-іншому Заремба або Шайдурова послід (від Івана Шайдурова, якому приписується винахід цих послід) з'явилися в першій половині XVII ст. і являли собою спеціальні значки, що приписуються червоним чорнилом попереду кожного прапора для позначення його точної висоти. Основою накреслень кіноварних послід стали перші літери назв звуковисотного рівнів звукоряду рядки: «мало вище» - «м», «паки вище» - «п», «вельми паки »-« в »(« в »з скорописна написання XVII ст. -«