рядкове спів
Говорячи про давньоруському чині розспівів, неможливо не
торкнутися рядкового співу - одного з найбільш таємничих і на сьогоднішній день
найменш вивчених явищ. Його незвичайного і своєрідність часом змушували
дослідників сумніватися в самому його існування. Один із зачинателів
російської медієвістики князь В. Ф. Одоєвський писав, зокрема, про це співі
наступне: «Між ними (голосами) немає ніякого гармонійного сполучення: тут
явно партії цілком окремі; ніяке людське вухо не може винести ряду
секунд, що тут на кожному кроці ». А відомий противник давньоруської
співочої системи Коренєв, критикуючи рядкове спів, писав, між іншим, що в
рядковому співі «ніщо ж є згоди, тільки незгодна трігласія, шум і звук
видає: і нетямущим благо думається, досвідченим ж несправне покладено
хто розумів би ». І на питання: «Трістрочное спів мусікійское чи що?» - Коренєв
відповідає: «Не тільки мусікійское, а й розбіжність складання якогось древнім чоловіком
складене, провідним мало граматики ». Тут ми маємо справу з украй
поширеним згодом прийомом, при якому все незрозуміле і неясне в
давньоруської культури пояснюється невіглаством, темнотою і неписьменністю її
творців. А між тим рядкове спів був дуже любимо, шановане і цінуємо
російськими людьми в XVI-XVII ст. Про це свідчить хоча б значне
кількість Крюкова та нотолінейних рукописів, що відносяться до XVI-XVI II ст.,
містять в собі рядкові співи, що доводить винятковість
положення, займаного рядковим співом в давньоруської співочої системі.
Але перш ніж перейти до безпосереднього розгляду
рядкового співу, необхідно згадати положення, що стосуються духовного сенсу
одноголосний і багатоголосся. Раніше вже говорилося про те, що якщо одноголосний
викликає в нашій свідомості відчуття чистого тимчасову тривалість, то
одночасне звучання двох звуків чи двох голосів неминуче викликає в
поданні просторові, а значить і тілесні асоціації, в результаті
чого всяке багатоголосся буде завжди справляти враження тілесності і
матеріальності, у той час як одноголосний, або Монодій, буде викликати
відчуття безтілесність. Звідси робився висновок, що одноголосний, як щось
асоціюється з безтілесний, більше підходить для ролі образу ангельського
співу і що багатоголосся є показник руйнування образу ангельського співу і
негаразди церковного життя, чому красномовним прикладом служать західні форми
багатоголосся: контрапунктичний поліфонія і гомофонно-гармонічний склад.
Однак тепер слід особливо підкреслити, що матеріалізація або обростання духу
матерією;, може мати як позитивний, так і негативний знак. Якщо дух
пригнічується матерією, як це мало місце на Заході в XII-XIII ст .. то такий
процес може мати лише негативний знак, але якщо відбувається одухотворення
матерії, обоження світу, як це мало місце на Русі в XV-XVI ст., то,
зрозуміло, такий процес не може не розглядатися як процес з
позитивним знаком.
Які ж події супроводжували появи рядкового
співу і забезпечили його існування? Систематична канонізація росіян
святих, збирання і прославляння російських святинь, що сприяють усвідомленню
святості Руської землі, поява історичних зведень, що охоплюють собою
всесвітню історію та дають їй православне осмислення, складання
остаточної редакції «Домострою», що свідчить про проникнення
церковної свідомості в дрібні пори побуту, завоювання Казанського й
Астраханського ханств, що є не стільки географічним, територіальним
завоюванням, скільки завоюванням духовним. Всі ці явища можна
кваліфікувати як якесь грандіозне воцерковлення світу, як обоження космосу,
як переможний входження Церкви в світ. Саме таке переможний хід Церкви зображено
на іконі Макаріївській майстерні середини XVI ст. «Церква Войовнича».
Деякими дослідниками вже проводилася паралель між тришарової, поясний
структурою цієї ікони і багатоголосої структурою рядкового співу, і
дійсно, паралелізм цих явищ очевидний. Взагалі ж «Церква
Войовничу »можна розглядати відразу як схему, ілюстрацію і ідею рядкового
співу, як якийсь ключ, що відкриває доступ до розуміння його, тільки вдивляючись у
цей потужний триярусний потік, можна навчитися чути все своєрідність і все
пишність цього забутого роду співу. Якщо на Заході багатоголосся виникало в
Внаслідок приєднання до богослужбовому наспіви якогось стороннього голосу
або голосів (контрапунктичний поліфонія) або ж у результаті підпорядкування богослужбової
мелодії ланцюга акордів, що мають свою логіку розвитку (гомофонно-гармонійний
склад), то на Русі в рядковій співі богослужбовий наспів ніби «прострочують»
матерію, а матерія, сприйнявши форму цього рядка, повторювала її в декілька
варійованого вигляді, чому головний голос обростав підголосками, утворюючи
подголосочное багатоголосся. Тут не було протиставлення голосів, але
основний голос - канонізований богослужбовий наспів - як би обвивали або
обмотували підголосками зверху і знизу, в результаті чого утворювався якийсь
єдиний «грудку» або «палять» голосів, заплетшіхся в єдину переплетену нитку.
Саме звідси виникає тісне розташування голосів і велика кількість секундових
співзвуч, що викликають відчуття звукової повітелі, яка після обов'язкового для
всіх малих співів унісон початку видається таким собі нерозбірливою
шлейфом одухотвореною матерії. Очевидно, спочатку багатоголосний виконання
богослужбових співів було чисто усною традицією, архітектори вибудовували свої
підголоски з відомих їм правилами, додаючи їх до богослужбової мелодії,
збережені в тій чи іншій співочої книзі. Про цю практиці говорять особливі
надпісанія «низ» і «захоплення верхи», що зустрічаються в деяких рукописах
середини XVI ст. Зокрема, такі надпісанія зустрічаються в службах Святителю
Петру Московському і Володимирської ікони Божої Матері, складених Іоанном
Грозним, що дозволяє розглядати ці служби як одні з перших зразків
російської багатоголосся, конкретні форми якого нам, на жаль, абсолютно невідомі.
У місцях цих надпісаній відбувалося, або приєднати голосів, або яке-то
зміна в їх малюнку люди знають тільки в процесі усної практики. Але
характерно, що з по явищем рядкових партитур надпісанія «низ» і «захоплення
верхи »перетворилися на конкретні записувані голоси, звані« верх »і«
низ ». Ці голоси перебували зверху і знизу основного голосу, званого «шлях»
і утворювали багатоголосний тканина, що отримала назву «троестрочія» за трьома
рядках рядкової партитури.
До ранніх форм запису багатоголосся слід віднести,
очевидно, що описаний Фіндейзеном і «Казанський прапор", що представляє собою
окрему систему нотопісанія, винайдену півчими дяками і наближеними
царя Івана Васильовича Грозного на честь його - як переможця Казанського царства.
Фіндейзен, приписуючи винахід казанського прапора Василю Рогову, Федору
Християнин та Івану Носу, мова про які буде йти попереду, пише наступне:
«До раніше статутного одноголосно розспіви майстри-митці склали другу
супроводжує голос і таким чином склали нову нотацію для двох ", а
потім і трехголосного співу. Для усвідомлення її була складена ними ціла
«Книга, глаголемо Кокізи, сиріч ключь до казанському прапора», яка полягала
збори 240 мелодійних наспівів та 67 фіт. В основу нотографіі казанського
прапорі були покладені в більшості накреслення крюковою (знаменною) системи в
інших комбінаціях та в інших значеннях. Партитура писалася в два кольори: нижня
рядок - чорна, середня - червона, верхня - знову чорна ». Цей принцип двоколірний
був поширений потім на усі малі партитури. Основну масу рядкових
партитур можна розділити на дві категорії залежно від способу їх
написання: партитури, що записуються демественной і частково шляхової нотацією і
партитури, що записуються знаменною нотацією. Ці два види партитур відповідають
двох видах рядкового співу, які ми будемо називати демественним рядковим
співом і знаменним рядковим співом. Демественное рядкове спів є найбільш
древній, споконвічно російська та самобутній вид багатоголосся, у той час як
знімання рядкове спів - більш пізній і менш самостійний вид
багатоголосся, що носить на собі явні риси західного впливу. Демественное
рядкове спів представлено значною кількістю малих партитур як
Крюковим, так і нотолінейних, що свідчить про сильну і стійкою
традиції цього співу. Є відомості, що рядкове демество співалося аж до
тридцятих років XVIII ст. в московській церкві святих мучеників Косьми і Даміана.
Що ж до знаменного рядкового співу, то воно не мало відчутною традиції,
про що свідчать дуже мале кількостей про крюковых партитур і повне
відсутність нотолінейних партитур, які фіксують цей спів.
Основою і формотворною пружиною демественного
рядкового співу є середній голос - шлях, цілком і повністю побудований
на поспівки подорожнього розспіву. Цілком можливо, що сама назва голоси пов'язано
було з назвою розспіву, традиційно закріпленого за цим голосом. Як би там
не було, але шляхової розспів був основою і фундаментом рядкового
демественного співу і його центонная, попевочная, структура поширювалася на
весь багатоголосий комплекс, перетворюючи одноголосно центонную структуру в
багатоголосих вертикальну «блокову» структуру. Це дозволяє розглядати
багато рядкові демественние піснеспіви як багатоголосні версії одноголосно
подорожнього розспіву. Кожній конкретній шляхової поспівки відповідала
певна мелодійна формула «верху» і певна формула «низу». Ці
формули разом з відноситься до них шляхової по левкой і утворили попевочний
багатоголосий «блок». Такі вертикальні блоки, комбінуючи в різних
сполученнях, шикувалися в центонную структуру рядкового співи.
Стабільність цих блоків, які лунають майже без будь-яких змін в рукописах
різного походження та різного часу, свідчить про силу традиції і про
значної попередньої усної Накатані і наработанності багатоголосої
фактури. Багатоголосні блоки - поспівки демественного рядкового співу слідом за
що породили їх одноголосним колійними поспівки поділялися на вісім гласом
і утворювали осмогласную систему. Однак поряд з осмогласнимі співами,
такими як стихири двунадесятих свят, рядковим демеством розспівувалися і
внегласовие пісні, такі як «Херувимська», «Благослови, душе моя» і т.д.
Наскільки подобалося рядкове демество, видно з того, що їм були Розспіваний такі
піснеспіви як єктенії і «Буди ім'я Господнє», виконуються «читко», тобто на
одній висоті звуку, і ніяк не пов'язані ні з шляхової мелодією, ні з центонной
технікою. При цьому залишалося тільки характерне для демественного рядкового
співу вертикальне гармонійне звучання.
Кожна пара голосів троестрочного складання - шлях і
низ, шлях і верх - могла виконуватися окремо і самостійно: «в полскока»,
«В полскока шляхом та низом» і «в полскока шляхом так верхи». Перший вид
виконання був розповсюджений дуже широко, друга ж вживався лише зрідка.
З цього можна зробити висновок, що в основі трехголосного складу троестрочія
лежало двухголосіе його нижніх голосів, що з'явилося раніше трехголосія. До трьох
голосам троестрочія зверху іноді додавався четвертий голос, званий
«Демеством», в результаті чого утворювався четирехголосіе - низ, путь, верх
і демество. В таких випадках партія верху цілком і повністю бувала побудована
на поспівки демественного розспіву і в одному співі могли одночасно
звучати шляхової і демественний розспіви. Це створювало, очевидно, зовсім
надзвичайний ефект «сугубого» свята.
Проте гармонійна природа вертикалі рядкового
демества позбавлена тоніко-домінантних функціональних тяжіння, що надає їй
характер статичності і монолітності. Починаючись з унісону всіх голосів, рядкова
тканина як би розшаровується, розщеплюється, розгалужується у якісь багатошарові
співзвуччя. Низ йде в основному або в унісон, або ж у кварту з головним подорожнім
голосом. Лише в окремих випадках він перехрещується з ним. Верх йде або в
секунду з головним голосом, утворюючи при цьому повні кварто-квінтові співзвуччя,
або ж рухається в кварту з ним, утворюючи двухквартовие або кварто-септімовие
співзвуччя. Що утворюється при цьому загальне гармонійне звучання вражає глибиною й
величавістю. Особлива обертоновая наповненість цієї вертикалі нагадує
дзвін і додає їй той неповторний характер, що різко виділяє
російське багатоголосний мислення з усіх інших існуючих концепцій
багатоголосся. По своїй незвичайності і самобутності демественное рядкове спів
може бути тільки є порівняно з російською шатровим архітектурою, чий розквіт
припадає на той же самий час, що і розквіт рядкового демества, і чиє коріння
так само, як і коріння демества, ідуть у саму глибину російської народної свідомості
і російських духовних традицій.
Що ж до знаменного рядкового співу,
зафіксованого знаменною нотацією і зберігся у вкрай малій кількості
партитур, що відносяться до кінця XVII ст., то воно, як уже говорилося, було
якоюсь реакцією російської співочого мислення на західні впливи. У цьому співі
переважала Консонантне терцевая структура акордів, що проявляє себе в довгих
ланцюгах паралельних тризвуки. У той же час починають виявлятися функціональні
тяжіння і тоніко-домінантовие відносини. У знаменною троестрочіі повністю
був відсутній попевочний матеріал як подорожнього, так і демественного розспівів, та
і сама рядкова знаменна тканина не мала центонной, попевочной, структури. Низ
і верх вільно прісочінялісь до шляху, в якому могла проводитися або знамення
мелодія, або яка-небудь авторська мелодія, як це мало місце у відомій
рядкової Херувимської, написаної на основі одноголосно Херувимської, званої
«Крала плач». Знаменно рядкове спів могло являти собою взагалі
якусь вільну композицію, не пов'язаний ні з якими одноголосним
першоджерелами. Все це дозволяє кваліфікувати знімання троестрочіе як
якесь компромісне явище, як певний перехід від російської багатоголосого
мислення до мислення партесного співу. Цю думку підтверджує той факт, що
знімання троестрочіе було повністю витіснено партесних співом, і ми не маємо
жодної пізньої нотолінейной партитури цього співу, в той час як
нотолінейние партитури з рядковим демеством дійшли до нас у множині. Шлях
розвитку, намічений в знаменних рядкових партитурах, приводить врешті-решт до
Крюковим партитура, що містить партесні співи, які в силу їх
фіксації крюковою нотацією іноді помилково приймають за якийсь рід рядкового
співу. І це зайвий раз підтверджує перехідний характер знаменного рядкового
співу.
Якщо ж говорити про канонічної правомірності і
вкорененності рядкового співу в богослужбову практику, то його зв'язаність і
обумовленість службовим чином представляються досить міцними. Ще в пам'ятнику
сорокових років XVI ст. - «Чин церковний архієпископа Великого Новгорода і
Пскова »неодноразово згадується про спів софійськими півчими« з верхом ». А в
пам'ятнику тридцятих років XVII ст. - «Чиновник Новгородського Софійського собору»
вказуються різні види багатоголосого співу, призначені для різних
типів служб. Так, у дні пам'яті новгородських святих співалася «рядкова
новгородська »літургія; у дні пам'яті святих загальноруських співалася« рядкова
московська ». У деякі свята правий клирос співав «демественную», а лівий --
«Рядкову новгородську» літургію. Іноді робилися наступні описи: «... співаки
співають літоргію на обидва лику в строки, а подіакі Амбон всі співають демественное ».
Все це вказує на відсутність всякого свавілля і на сувору регламентацію
у вживанні різних видів багатоголосся і різних розспівів. Вибір того
чи іншого розспіву, того чи іншого виду багатоголосся залежав не від бажання
головщіка або співучих, але від типу і розряду служби. З цього можна зробити
висновок, що рядкове спів займало суворо певне місце в чині розспівів і
становило невід'ємну його частину. Зараз нам навіть важко уявити весь
масштаб і грандіозність цього чину, сполучати в собі різні одноголосі
і багатоголосні системи і об'єднує їх в єдину надструктур або в єдину
форму, сакралізується і одухотворяє все життєве час давньоруського
людини. Але навіть те, що стає нам є зараз, вражає рівнем
організації та розробленості. Давньоруська співоча система - це воістину
відображення Божественного небесного Порядку, відтвореного на Землі духовним
подвигом російської людини.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://www.mediaterra.ru
