Пізніші розспіви Російської Православної Церкви
Давньоруський чин розспівів XV-XVII ст. створювався
виключно майстрами співу Московської держави і тому, цілком і
повністю будучи витвором великоруського свідомості, він несе на собі
друк всього своєрідності та неповторності національного обличчя. Концепція
«Москва - третій Рим», що призводить російської людини до усвідомлення Москви як
центру православного світу, в якому твориться молитва за весь світ і від імені
усього світу, неминуче тягла за собою розширення поняття національних рамок,
що викликало підключення до давньоруському чину розспівів нових мелодійних
систем, породжених спорідненими православними народами. Конкретно це виразилося
в появі в богослужбової практиці Руської Православної Церкви трьох нових
розспівів: київського, болгарського і грецького, які стали відомими в Москві в
п'ятдесятих роках XVII ст. Більшістю дослідників київський розспів
розглядається як національний український варіант знаменного розспіву. Його
становлення можна простежити за південноруських нотолінейним ірмологам кінця XVI --
початку XVII ст. У Москві київський розспів став особливо швидко поширюватися
у зв'язку з посиленням зв'язків Києва з Москвою, викликаних возз'єднання України з
Московською державою, і супутніми цій події викликами до Москви на
службу київських співочих в 1652 і 1656 рр.. Занесена цими півчими квадратна
лінійна нотація, якою в основному і фіксувався київський розспів, отримала
назва «київського прапора». Початкова зв'язок київського розспіву з лінійним
київським прапором багато в чому пояснює його спрощені і сплощені у порівнянні з
великоруським знаменним розспівом принципи мелодійною організації. Фонд
попевок київського розспіву значно менше за фонд знаменного розспіву, і
застосування попевок в осмогласіі позбавлене вже суворої систематичності. Взагалі ж
для київського розспіву стає характерні не попевочное, але ладові
мислення, тяжіє до ясного мінору і мажору. Більше того: мелодія київського
розспіву іноді ясно змальовує мажорна тризвуччя, і всі її розвиток зводиться
до опеванію окремих його ступенів. Ритм київського розспіву тяжіє до
симетричності і квадратні, висхідної до танцювальності і співаної
періодичності. Все це дозволяє говорити про відомого вплив української
народної пісні на мелодійний вигляд київського розспіву.
Походження болгарського розспіву сьогодні
видається багато в чому незрозумілим, і багато фахівців взагалі заперечують його
болгарське походження. Однак в останніх дослідженнях все частіше і
частіше проводиться думка про зв'язок болгарського розспіву з древнім болгарським співом
епохи Другого Болгарського царства, збережений іншими православними народами
під час другого південнослов'янського впливу. У всякому разі, у Москві болгарський
розспів стає відомим, на думку протоієрея І. Вознесенського, в 1648-1650
рр.. як розспів південно-західних православних народів. Від київського розспіву
болгарський розспів відрізняється більшою розгорнення мелодій і не настільки
виразно вираженим тональним складом. Ладова основа його багатшим і
різноманітніше, наспів розвивається більш широко та вільно, захоплюючи нерідко
обширне звуковий простір, причому йому зовсім невластива речитативно,
така характерна для київського розспіву. Деякі фахівці вбачають у
мелодизм болгарського розспіву риси подібності з мелізматізмом, властивим
фольклору придунайських народів. Що ж до ритміки болгарського розспіву,
то, подібно ритміці київського розспіву, вона також тяжіє до симетричності і
квадратними, хоча всередині цієї квадратного спостерігається помітна тенденція до
вільної ритмічної імпровізації. Болгарська розспів був, мабуть,
більше поширений на Україні, в московських же співочих книгах зустрічаються
лише поодинокі його зразки. Винятком є великий розкішно оформлений
рукописний збірник, складений в 1680 р. за розпорядженням царя Федора
Олексійовича для його особистого користування і містить цілі цикли болгарських
співів, серед яких можна знайти чимало рідкісних і навіть унікальних
зразків співів цього розспіву.
На відміну від київського та болгарського розспівів, що мають
безперечне південно-західне походження, грецький розспів, судячи з найбільш
раннім його рукописів, що виник в Москві. Виникнення грецького розспіву в
літературі часто зв'язується з приїздом грецького співака, диякона Мелетія,
запрошеного царем Олексієм Михайловичем для навчання государевих співочих
грецькому співу, йому доручено було навчання і патріарших співочих, якими
він керував близько трьох років (1656-1659). Однак ще раніше прибуття Мелетія в
Москву у Воскресенському монастирі, при патріарх Никон, було два Ірмолога з
співами грецького розспіву, що відносяться до 1652 р., що говорить про більш
ранньому проникнення грецького розспіву до Москви. І все ж основна хвиля
Захоплення грецьким співом починається з другої половини п'ятдесятих років XVII
століття, коли одна за одною починають наслідувати служби на грецькій мові,
співану грецьким розспівом, що особливо підтримувалося Патріархом Никоном.
Ця тенденція зберігалася і пізніше. Так, на Великодньому утрені в 1667 р. співали «на
правом криласі Діонісій архімандрит, та Мелетій з товариші по-грецьки, а на
лівому патріархови півчий дяки і поддьякі грецьким ж співом мови руських ». Можна
припустити, що грецький розспів є якась російська редакція грецького
співу, записаного з голосу диякона Мелетія і як би пропущеного через строго
діатонічний «цензуру» російського мелодійного мислення.
Грецькому розспіви властива якась дугоподібною
мелодійного малюнка. Мелодія обертається навколо центрального звуку, що є
як би віссю мотиву і завершального все мелодійний побудова. Однією з
особливостей грецького розспіву є також своєрідна плагальность,
заснована на постійному підкресленні четвертої ступені ладу. Це надає
багатьом мелодіям особливий характер урочистості та радісно. Такий, наприклад,
світло і яскраво звучить пасхальний канон грецького розспіву, мелодійна
структура якого заснована на багаторазовому повторенні однієї варійованого
короткої мелодійної фрази. Взагалі ж принцип побудови цілого на основі
варійованого повторності, при якому початкова ланка легко впізнається під
всіх варіантах, є одним з визначальних прийомів мелодійного формоутворення
грецького розспіву.
З усього сказаного можна зробити висновок, що для
київського, болгарського і грецького розспівів є загальними наступні
властивості: зрозуміла ладова основа з яскраво вираженим тяжінням до мажору і мінору,
все більш чітке вимальовування тоніко-домінантних відносин і періодична
квадратного ритмічного малюнка. Попевочная структура практично повністю
витісняється пісенної строфічностью з періодичним повторенням варійованого
мелодійних строф, а осмогласіе з строго розробленої та організованою
системи перетворюється в набір різних мелодій, зібраних і об'єднаних під
загальної «шапкою» певної розспіву, бо з втратою попевочной структури, на
основі якої тільки й може грунтуватися справжня система осмогласія, неминуче
відбувається перетворення осмогласія в якийсь формальний конгломерат мелодій, в
якому кожен окремий голос являє собою замкнуту непрозору
структуру, ніяк не пов'язану зі структурою інших Глас. Всі ці властивості
київського, болгарського і грецького розспівів свідчать про їх
обмірщенності, тілесності і деякої заземленими в порівнянні зі знаменним
розспівом і розспівами XV-XVI ст. У нових розспівуючи вже немає напруженості
аскетичного подвигу і висоти містичних споглядань, що виражаються в
калокагатійності знаменного розспіву і радісної калофонічності подорожнього,
демественного і великого знаменного розспівів. Висока духовність змінилася в
них палкої та простодушної душевністю. З київським, болгарською і грецькою
розспівом в богослужбовий спів увійшла стихія народної пісенності і якась дитяча
наївність, притаманна фольклору взагалі і навколоцерковних фольклору зокрема,
та особлива і прекрасна релігійна наївність, яку можна виявити в
колядках або в релігійному лубку. Тут може бути доречно провести паралель
між новим і розспівами і таким явищем, як Пермська дерев'яна скульптура,
демонстративна тілесність, фольклорність і піднесена наївність якої
являє собою повну аналогію мелодійним якостям київського, болгарського
і грецького розспівів.
XVII століття є вік появи значної кількості
нових розспівів. Крім уже згаданих розспівів в середині століття виникають
численні розспіви місцевого походження, пов'язані то з назвою міста
або монастиря (Тихвинський, Смоленський, Ярославський, сийской, Кирилівський та
т.д.), то з ім'ям відомого распевщіка (Никодимом, Герасимовський і т.д.).
Багато хто з цих розспівів представлені одним співом і на відміну від
київського, болгарського і грецького розспівів, що охоплюють у своїй рукописній
традиції XVII-XVIII ст. практично повний круг богослужбових текстів, вони навряд
Чи можуть навіть і шануватися розспівами, будучи швидше просто окремими
піснями, складеними в певному місці певною особою, яким у
Через традицію присвоювалося найменування розспіву. Насправді поява таких
піснеспівів знаменувало собою руйнування принципу розспіву як єдиної системи
організації піснеспівів і перехід до принципу концерту з довільним підбором
мелодійних різних варіантів одного співи. Прагнення до чину початок
підмінятися прагненням до вираження конкретного почуття, соборну творчість
початок підмінятися творчістю індивідуальним, в результаті чого богослужбовий
спів почало потроху втрачати ангелоподібного і ангелогласность, все більше
і більше набуваючи рис мирських пісень. Про руйнівної природі неконтрольованою
многораспевності попереджав ще в першій половині XVI ст. автор «Валаамский
бесіди »:« мнозі убо у них знайдуться і почнуть бити в криласех з їхнього розуму горазние
з небеси свідоцтва не було, та й не буде. І тако ... вартий спів скрепіті
один переклад, а не мнозі ». Якщо в XVI ст. загроза руйнування чину і принципу
розспіву многораспевностью і мелодійної варіантність передбачала і
відчувалася, то в XVII ст. загроза ця перетворилася в реальний факт, бо
неконтрольоване велика кількість розспівів практично звів нанівець дію і духовне
значення давньоруського чину розспівів.
Руйнування співу як єдиної цілісної
системи, покликаної сакралізовивать або освячувати життєвий час душі,
проявилося і в розшаруванні самих розспівів, багато з яких набули дві форми
існування великого розспіву та малого розспіву. Так утворилися великий
київський та малий київський, великий болгарський та малий болгарська, великий
знаменний та малий знаменний розспіви. У науковій літературі існує стійке
думку, що поява малих розспівів пов'язане з прагненням скоротити час
богослужіння, надмірно затягуємо великими розспівами, проте це абсолютно
невірно, бо мелодійна ієрархія, спочатку властива знаменною розспіви і
розділяє весь мелодійний матеріал на три типи, робила зовсім непотрібним
ніякої малий розспів, так як мелодії такого типу завжди входили до складу цієї
ієрархії як самогласние щоденну стихири. Строго розбираючись, можна сміливо
стверджувати, що немає ніякого малого знаменного розспіву, що виник у XVII ст., і
ті пісні, які поміщені в синодальному Октоіхе під найменуванням
«Стихири малого знаменного розспіву», являють собою, по суті, ті ж
самі самогласние щоденну стихири, що в рукописній традиції XVI-XVII ст.
поміщаються в ужитку. Служба, виспівували знаменним мелодіями силабічного
типу, була анітрохи не довше служби, пропеваемой будь-яким малим розспівом. Таким
чином, виникнення малих розспівів сприяло не прагнення до скорочення
служби, але зміна мелодійного мислення і втрата розуміння розспіву як
єдиного живого організму. Помітну роль у появі малих розспівів зіграло
партесні багатоголосний мислення, як би перемелює мелодійну природу
розспівів, розплющуються її та підминає під свої закони гармонійних
відносин монодіческіе принципи древніх мелодій. Саме завдяки цим причин
з єдиної мелодійною системи знаменного розспіву були обрані короткі мелодії
силабічного типу, а інші розспіви отримали нові укорочені редакції.
Велика кількість різних розспівів, посилене розподілом цих
розспівів на великі і малі розспіви, не могло не призвести зрештою до
хаотичного зміщення їх у богослужбової практиці, виникає від
безсистемного неконтрольованого вживання усього цього мелодійного
різноманіття. І саме від цього часу до наших днів, очевидно, дійшла практика
змішання різних розспівів в межах одного голосу. Так, якщо ми візьмемо,
Наприклад, перший голос нашого сучасного, нині діючого осмогласія і почнемо
розбирати його структуру, то виявимо, що стихири першого голосу розспівується
малим київським розспівом, тропарі - грецьким розспівом, а ірмоси - малим
знаменним розспівом. Таким чином, в одному глас перемішані три зовсім
різні мелодійні системи. Таке ж безладне змішання різних
розспівів являють собою і всі інші гласи. Все це знаменувало собою
руйнування і дезорганізацію єдиної мелодійною системи богослужбового співу.
Дезорганізація мелодійного чину з усією очевидністю свідчила про
серйозні порушення в духовному житті людини XVII ст., бо якщо рівень
богослужбового співу залежить від рівня чернечого життя і від рівня життя
християнина взагалі, то стан співу з усією неминучістю
є показником стану життя християнина і будь-яке негаразди
богослужбового співу є симптом життєвого негаразди.
У цьому світлі зовсім особливе значення набуває
справа, здійснене старцем Олександром Мезенцев і його комісією, тому що мова йшла
не тільки про книжковий виправлення, не лише про відновлення та впорядкування
мелодійної системи знаменного розспіву, а й про виправлення самої православної
життя - адже недарма роботі комісії надавалося першорядне державне
значення. Відцентровим і руйнівним силам безконтрольною многораспевності,
породженою духовної дезорганізацією, Олександр Мезенец протиставив
доцентрові і творчі сили знаменного розспіву, породженого
вищої зосередженістю і організованістю, що грунтується на
безпосередньому спогляданні Божественного Порядку та проходженні йому. Праця
комісії Олександра Мезенцев був спрямований не на викорінення многораспевності,
але на набуток стрижня та фундаменту, що забезпечує існування
многораспевності, без якого вся богослужбова мелодійна система
розсипалася б на дрібні частини. Служити ж таким фундаментом могла тільки
багатовікова давньоруська співоча традиція, яка спирається на святоотецьких
традицію, безпосереднім конкретним проявом якої і був знаменний
розспів, впорядкований і звільнений від несправностей комісією Олександра
Мезенцев.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://www.mediaterra.ru
