Духовні і конструктивні основи візантійської
співочої системи
У візантійської співочої системі, остаточно
викристалізуватися до часу преподобного Іоанна Дамаскіна, богослужбовий
спів вперше на Землі отримав конкретне втілення як образ ангельського
співу, бо візантійська система є вже система не музична, але система
богослужбової-співоча. Музика, що пройшла до моменту Різдва Христового все
чотири етапи свого історичного існування (екстатично-магічний,
містичний, етичний та естетичний) і вичерпала всі свої потенційні
можливості, не могла вже бути більше тим будівельним матеріалом, яким вона
була для співу старозавітного, чому і повинна була бути повністю
скасована пісні нової - новозавітним співом.
Саме це положення було сформульовано ще у II ст.
Климентом Олександрійським: «Ті, хто відрікся і звільнився від Гелікону і
Кіферона (гори в Греції, присвячені Аполлону, музам та пов'язані з іншими
язичницькими уявленнями), хай залишають їх і переселяються на Сіонську
гору: адже з неї зійде закон і «з Єрусалиму - слово Господнє» (Ісая 2,3).
Слово небесне, непереможний у змаганні Співак, вінчає переможним вінком у тому
театрі, ім'я якому - всесвіт. Цей мій Евном співає не Терпандров і не
Капіонов, не фрігійський, не лідійський і не дорійський ном, але вічний наспів нової
гармонії. Божий ном. Цей спів нове, левітіческое »]. На противагу цьому
«Новому левітіческому співом» музика усвідомлюється і затверджується як явище,
тотожне ідолопоклонства: «Мені видається, що цей самий фрікійскій
Орфей, та фіванський Амфіон і метімнейскій Аріон (напівміфічних найбільші і
основоположні співаки Стародавньої Греції) - всі вони були якимись немужественнимі
людьми, під приводом музики тим, хто ввів уми людські в затьмарення і наповнили
життя скверною; вони першими навчили людей ідолослужбах ». Зречення від Гелікону
і переселення на гору Сіон означає зречення від всіх існуючих музичних
систем та побудова системи співу, а також заміну теорії музики
теорією богослужбового співу. Система давньогрецьких ладів замінюється системою
голосом, які у світлі останніх наукових відкриттів і всупереч усталеній
думку абсолютно не є якоюсь перелицювання стародавніх звукорядів
(дорійського, фригійського, лидійського і т.д.) на новий лад. «Гамма і лад не
існували спочатку як необхідна база композиції, а є
абстракцією, що виникла пізніше, - пише найбільший дослідник візантійського та
ранньохристиянського церковного співу Е. Веллес. - Не гама служила основою
композиції в ранньої християнської та візантійської гімнографії, а група формул,
сукупність яких становила матеріал кожного голосу ». Глас, розуміється
подібним чином, зближується радше не з поняттям ладу, або звукоряду, але з
поняттям нома, що представляє собою ряд мелодійних формул або моделей,
закріплених за певною богослужбової ситуацією або текстом. Мова йде про
тому самому староєгипетському номі, за впровадження якого у своєму ідеальному
державі ратував Платон, проте впровадження це виявилося нездійсненним в
умовах реальних держав поганського дохристиянського світу. Принцип нома як
принцип набагато давніший, ніж принцип ладу, є породженням
людської свідомості, в набагато меншому ступені ураженого скверною
язичницьких оман, а тому саме він і був обраний як основа християнської
співочої системи. Проте в словах Климента Олександрійського мається на увазі
навіть не цей древній ном, але ном перетворений і новий - «Божий ном».
Сутність цього нового нома полягає в наступному.
Вісім є число майбутнього століття у Вічності, і тому принцип осмогласія
символічно виражає вічне молитовне предстояння людському перед Пресвятої
Трійцею. Але осмогласіе є також і певна мелодійна форма,
що являє собою якийсь круг або кругообращеніе, утворені повторенням
осмогласних стовпів протягом року. Це кругообращеніе є чином тих
кругових рухів, які здійснюють ангельські чини, безпосередньо
споглядають Славу Божу, згідно святому Діонісію Ареопагітом. Залучається до
це круговий рух за посередництвом Гласова мелодій людська душа
стає ангелоподібні, бо робить те саме, що роблять ангели. Так богослов'я
стає конкретної мелодійною формою, а мелодія стає конкретним
життєвим проявом богословського положення, що дозволяє говорити про те,
що в осмогласіі, в цьому новому небесному номі, богословська і співоча системи
невіддільні одна від одної. Саме це дає підставу називати богослужбовий
спів «співаючим богослов'ям».
Будова кожного окремо взятого голосу, що складається з
певної кількості мелодійних формул, викликає до життя особливу форму
побудови мелодій, що отримала назву «центонной» форми (від латинського: cento
- Клапоть). Сутність цієї форми полягає в тому, що мелодія будується як би
з ряду вже готових «шматків», з раніше існуючих і канонізованих
мелодійних оборотів, що віддалено ріднить цей метод з методом створення
мозаїчного образу. Можливості різних комбінацій, що виникають в результаті
з'єднання цих мелодійних оборотів, які називаються в російській співочої практиці
«Поспівки», забезпечують величезну архітектонічні різноманітність мелодій при
їх єдиному інтонаційному вигляді. Ця центонная, або попевочная, техніка
побудови мелодій є прояв творчості особливого роду --
церковного, соборної творчості, здійсненного тільки в рамках суворої
церковного життя і недосяжного для особистісного музичної творчості,
заснованого на свавілля і самоізмишленіі. Бо соборність творчості є
підключення індивідуального, особистого досвіду до досвіду всієї Церкви, укладеним в
даному випадку в усьому обсязі мелодійного попевочного фонду, перебування в тілі
Церкви і приєднання себе до Єдиного Вічного Корню Життя, що призводить до
набуття особою сверхлічного досвіду і досягненню Справжньою і Вічного Життя, в
той час як особистісне музична творчість, яка в кінцевому рахунку є
самовираження, призводить до самозамиканію, до відділення від тіла, Церкви і до відриву
від Єдиного Вічного Корня Життя.
Для центонной техніки, породженою православним
соборним творчістю, потрібен був якийсь свій, особливий спосіб письмовій
фіксації. Давньогрецька теорія розробила досить досконалий спосіб
йотація мелодії за допомогою літер в різних положеннях (у звичайному положенні,
перевернутих або поставлених набік). За допомогою цих літерних позначень
фіксувалися точна висота звуку, його хроматичної підвищення або зниження, а
також його тривалість і темп його чергування з іншими звуками. У греків було
навіть два види нотації - один для інструментальної гри, інший для співу.
Здавалося б логічним припущення, що настільки розроблена і досконала
нотація повинна була бути перейнята і християнами, тим більше, що вони були як
б прямими спадкоємцями культури античного світу. Однак цього не відбулося і
саме тому, що грецька нотація, будучи нотацією музичної, фіксувала
фізичні параметри звуку (висоту і тривалість) і, перебуваючи в тілесному
і будучи тілесної, не була в змозі фіксувати духовне, небесне і
ангелоподібні спів. Для цієї мети потрібна була зовсім інша система
позначення, і ця система була народжена християнським Свідомістю у вигляді невменной
системи.
Походження невменной нотації швидше за все пов'язано з
хейрономіей, або з мистецтвом відтворення мелодійного контуру за допомогою
особливого руху рук і пальців. Зображення жестів подібного роду можна
зустріти на єгипетських барельєфах третього тисячоріччя до н.е. і, отже,
принцип хейрономіі так само, як і принцип нома, сягає своїм корінням в саму
глибоку старовину. З іншого боку, це дає можливість стверджувати той факт,
що хейрономія, очевидно, з давніх пір була засобом передачі та зберігання
нома, так що і новий «Божий ном» цілком закономірно пов'язується з оновленою
перетворений хейрономіей, що перетворилася на невменную нотацію, що представляє
собою зафіксований на пергаменті чи папері повітряний малюнок руху рук.
Невменний знак не висловлює точну висоту і
тривалість звуку, але передає таємничу і невловиму динамічну
сутність інтонування. Невменное лист фіксує конкретний інтонаційний
контур мелодії у всій його повноті актуальною, в той час як буквена або
сучасна лінійна нотації перетворюють життєву безперервність інтонаційного
контуру в чисто зовнішня висновок, розкладаючи цей єдиний контур на ряд
роз'єднаних нотних «точок» - моментів. Відсутність точної вказівки на висоту і
тривалість звуку, притаманне невмите, має на увазі необхідність перекази і
усній традиції, поза якою невменная запис взагалі не може бути зрозуміла. Це
властивість невменного листи, що здається багатьом вченим його недоліком, на самому
справі є прояв найбільш глибоких аспектів православного свідомості,
породили такі явища як старчество, повна слухняність і відсікання
власної волі, що вилилися в зовсім особливі і неповторним концепції
виховання і навчання. Як соборному творчості можна бути причетним тільки
за умови своєї особистої причетності до тіла Церкви, так і сенс невменного
листа можна осягнути тільки в особистому усному контакті з учителем-старцем. І якщо
з яких-небудь причин в житті православ'я порушуються «інститути» старчества і
слухняності, то це неминуче буде позначатися на стані розуміння невменной
нотації.
Тріада: «голос - поспівки - невмите», складова
духовну і конструктивну основу візантійської системи співу,
утворює нероздільне триєдність, в якому кожен компонент немислимий поза двох
інших, обумовлює їх і обумовлюється ними. Відкидаючи один з компонентів
даної тріади, ми втрачаємо будь-яку можливість усвідомити сутність інших двох
компонентів, так і всієї системи в цілому. Взагалі ж, осмогласіе, центонная техніка
і невменная нотація є необхідні і обов'язкові атрибути
богослужбової-співочої системи, її основні «показники». Якщо вони є, то
є і система співу, є і саме небесне ангелоподібні спів.
Якщо ж ні хоча б одного з названих атрибутів, то немає ні системи, ні самого
співу, а є лише якась «церковна музика», або музика,
що звучить у церкві під час богослужіння, що дозволяє говорити про явище
«Сповзання» богослужбового співу в музику, про повернення душі від неперехідною
новизни Пісні Новій до ветхому і язичницького стану. Таким є непорушний закон,
за допомогою якого нам треба буде відрізняти богослужбовий спів від музики в
подальшому викладі.
Слід врахувати, проте, що в живій історичної
практиці чіткість цього визначення неминуче розмивається. Принцип осмогласія
розмивається появою різноманіття мелодійних варіантів, призначених для
одного тексту; центонная техніка розмивається ладових мисленням і появою
вільно побудованих неканонічних мелодійних фрагментів у співах;
принцип невменной нотації розмивається появою невмите, здатних до фіксації
точної висоти і тривалості звуку. Можна сказати, що в історії є
загальна тенденція до розмивання співу музикою, що пов'язано зі
слабкістю людської природи і схильністю її «зовам плоті» і «зовам світу
цього ». Однак поки що може простежуватися реальне існування і дію
принципів осмогласія, центонності і невменной нотації, до тих пір ми можемо
вважати богослужбових співом те явище, в якому вони простежуються, а також
бути впевненими в тому, що «поклик світу цього» ще не зовсім заглушив «Зов
Небесний ». Ці загальні міркування необхідно тримати в пам'яті особливо тоді,
коли ми переходимо до більш конкретного вивчення богослужбових співів, бо в
Інакше нам загрожує небезпека втратити правильний напрямок,
заплутавшись у лабіринті різноманітних фактів.
Подальший розвиток візантійської співочої системи
Той факт, що богослужбовий спів починає бути в
Візантії письмово фіксуються явищем, має величезне значення для
історичної науки, бо відтепер про богослужбовому співі можна судити не тільки по
соборним постанов, літературним описам, різних документів,
скульптур, фресок та інших непрямих даних, але й на підставі
безпосередніх письмових джерел, що містять конкретні нотірованние
богослужбові мелодії. І якщо навіть не завжди можливо розшифрувати цей запис і
відновити конкретне мелодійний звучання пісень, то аналіз нотації НЕ
може не привести до досить точними даними щодо характеру, типу і
структури досліджуваних співів, в результаті чого наше пізнання
богослужбового співу починає набувати більш конкретних рис. Ось чому
розгляд подальшого історичного розвитку співу Візантії в
першу чергу повинно зводитися до розгляду історії розвитку невменной
нотації.
Найбільш древнім видом невменной нотації є
нотація, призначається для фіксації урочистого напевно читання Апостола
і Євангелія і звана екфонетіческой нотацією. Синтаксичне членування
тексту, а також інтонаційні формули вимови записувалися за допомогою,
спеціальних знаків: рядкових, надрядкових і підрядкових. Екфонетіческіе знаки в
основному були запозичені із системи синтаксичних наголосів давньогрецького
мови важке наголос, «оксіа» - «гостре» наголос, «апостроф»). Однак
конкретні функції їх стали іншими і спеціально граматичні наголосу строго
розмежовувалися зі знаками екфонетіческой системи, причому перший записувалися
чорним чорнилом, а другу - червоними. Екфонетіческіе знаки не вказували
точну висоту і тривалість окремих знаків, вони служили лише для
позначення зупинок, підвищення або пониження голосу в окремих фразах, а
також виділення окремих слів і фраз. З поступовим ускладненням співочого
справи екфонетіческая нотація поступово втрачає своє значення і до XIII-XIV ст.
зовсім вийшла з ужитку.
Найбільш ранніми що дійшли до нас письмовими
пам'ятками власне співочої невменной нотації є пам'ятники,
що відносяться до Х ст. У період з Х по XIX ст. візантійська невменная нотація
пройшла складний шлях розвитку, в якому можна виділити чотири етапи:
I. Старовізантійская (X ст. - Кінець XI в./початок XII
ст.)
II. Средневізантійская (XII ст. - Початок XIV ст.)
III. Пізньовізантійського (XIV ст. - 1818 р.)
IV. Нововізантійская, або Хурмузіева (1818 р. - по
наші дні)
Проте перш ніж перейти до конкретного розгляду
Кожен з названих етапів, необхідно сказати кілька слів про «мелодійної
ієрархії »візантійського богослужбового співу. Візантійські трактати розділяють
весь мелодійний матеріал богослужбових співів на два основних види:
«Агіополітіс» ( «святоградское», або Єрусалимське, спів) і «азматіческое»
спів. Поняття агіополітіс включало в себе такі нотірованние рукописи, як
ірмологі, стіхірарі, а також збірники, що містять інші ужиткові співи.
Поняття азматіческого співу включало в себе особливі святкові піснеспіви. У
свою чергу, богослужбовий мелодійний матеріал агіополітіса підрозділяються на
два роду мелодій: Ірмологійний і стіхіраріческій - відповідно для
виконання ірмоси і стихир. Ірмологійний мелодії ставилися до
«Силабічного» принципом мелодійного будови, суть якого полягає
в тому, що кожен склад тексту відповідає один (рідше два) звук мелодії.
Стіхіраріческіе мелодії ставилися до більш орнаментованому «невменному»
принципом мелодійного будови, суть якого полягає в тому, що
кожен склад тексту відповідають два-три, а іноді й більшу кількість
звуків. Святкові ж мелодії, що включаються в поняття азматіческого співу,
ставилися до «мелізматичний» принципом побудови мелодії, суть якого
полягає в тому, що на один склад тексту могло доводитися до декількох
десятків звуків мелодії. Крім того, був ще один вид мелізматичний
співів - так зване «псалтіческое» спів, призначене для
виконання співаками-солістами та що міститься в особливих книгах «псалтіконах». Ця
диференціація мелодіческого матеріалу в межах кожного голосу породила дві
тенденції в розвитку невмите.
Перша тенденція проявилася в прагненні до максимально
докладного і аналітичному фіксування контуру мелодії, що призвело до
виникнення діастематіческой інтервального нотації, або такий нотації, знаки
якої позначали ходи на певні інтервали. Друга тенденція проявилася
у прагненні до якоїсь скороченою «стенографічний» записи, при якій цілі
мелодійні обороти зашифровувати за допомогою, спеціальних знаків. Ця
тенденція породила «Фітни» принцип нотації, якийсь рід тайнопису, званий в
Давньої Русі принципом «тайнозамкненності». У взаємодії двох
протилежних тенденцій - діастематіческой і Фітна - і полягає все
Зокрема, в наявності двох видів невмите - малих, одноманітно або двузвучних,
позначають мелодійний хід на певний інтервал, і великих,
стенографічних фіксують групу звуків.
Відмінною особливістю старовізантійской нотації
є відсутність діастематіческого принципу, що призводить до відсутності
вказівок на точний кількісний хід інтервалу при мелодичного руху.
Пам'ятники старовізантійской нотації містять невмите двох видів - малі та
великі, серед яких особливо помітне місце займає «ісон», що позначає
повторення тону, що свідчить про відносну простоті співів,
тяжіють до типу псалмодії. Однак поряд з широким застосуванням ісона, а також
використанням архаїчних знаків, запозичених з екфонетіческой нотації, в
співах, нотірованних старовізантійской нотацією, зустрічаються і
«Невмите-імітони», і «невмите-пневмати», що позначають стрибкоподібне рух
мелодії. Особливий інтерес старовізантійская нотація повинна набувати тому,
що саме від неї бере свій початок російська невменная, або «Крюкова»,
писемність.
На відміну від старовізантійской нотації
средневізантійская нотація є нотація діастематіческого принципу дії.
Нотація ця вже має можливість точно позначати кількісний момент
мелодичного інтервалу. Невмите поділяються на два види: «соматичні» (тілесні),
або невмите, що позначають Поступенная висхідний чи спадний рух, і
«Пневматичні» (духовні), що позначають стрибок вгору або вниз на терцію і
квінту. Різні за величиною інтервали при записі можна було отримати шляхом
комбінацій, складених з невмите соматичних і пневматичних, що знаходяться
один з одним в особливому ієрархічному супідрядність, що зветься «хіпотаксіс».
Можливість фіксації точної величини інтервалу призводить до поступового
витіснення стенографічних принципу і великих невмите, що позначають значне
кількість мелодійних звуків. Проте поряд з цією тенденцією в
средневізантійской нотації продовжує зустрічатися і Фітни принцип, сутність
якого полягає в тому, що знак «q», що стоїть над складом тексту,
означає, що в цьому місці має бути виконане таке собі розширене
мелодійний побудова, уже відоме з усної практики.
Поява пізньовізантійського типу нотації пов'язане з
цілим рядом великих змін на різних рівнях церковного життя. У співочої
практиці ці зміни виявилися в появі многораспевності, різноманіття
мелодійних варіантів, призначених для одного богослужбового тексту, в
виникненні наспівів, пов'язаних з певною народністю, місцевістю,
містом чи монастирем. У зв'язку з цим з'являється також і новий тип
йотірованной книги - «аколутіе» - з'єднання, або антологія, яка об'єднує
різні співи поза суворої богослужбової класифікації, властивої
ірмологам або стіхірарям. Мелодії пісень стають все більш
орнаментованими і мелізматичний, що породжується новим мелодійним
мисленням, найвищим критерієм якого стає поняття «калофонія», або
«Сладкогласіе». Калофоніческая, або сладкогласная, стилістика призводить до
підвищення самостійності мелодії і незалежності її від тексту, що викликає
необхідність повторення частин тексту та окремих слів, введення в слова
чужих звуків, а також вживання взагалі внетекстових складів типу «те-ри-ре»,
«А-не-на» тощо, які є основою для нової текстової протяжних мелодій --
терірем і кратімат ( «затримок »).
Ця калофоніческая емансипація мелодії породжує
абсолютно новий тип співочого творчості і новий тип творів, що називаються
«Музичними словниками», в яких місце богослужбового тексту займають
різні перерахування технічних співочих термінів: найменування співочих
фігур, невмите, голосом та ін Особливу популярність придбав «музичний словник» під
назвою «Велике ІСО пападіческого співу» або «Хірономіческое співоче
вправа »преподобного Іоанна Кукузеля. Сутність цього твору
полягає в тому, що той чи інший співочий термін, названий у тексті, тут
ж отримує конкретне втілення в мелодії, як би ілюструючи текст. У своєму
спільному мелізматичний розвитку мелодія «вправи» проходить через все
гласи осмогласія, починаючи і закінчуючи першою голосом. Текст перераховує
основні найменування співочих знаків, а мелодія розвивається в залежності від
значення названого невменного знака. Все це говорить про те, що
«Хірономіческое співоче вправу» було винятковим щодо дотепності навчальним
посібником, пропевая яка навчається отримував повне всебічне
уявлення про співочої системі, а також негайно ж опановував практичним
навиком її застосування. Очевидно, складність і специфічність цієї системи були
настільки великі, що вищевикладений метод навчання був єдиним шляхом, що веде
до її освоєння.
Новий мелізматичний стиль, що породив нову
пападіческую форму співів, неминуче призвів до необхідності введення нових
невменних знаків, число яких в пізньовізантійського нотації різко зросло.
З'являється новий тип знаків - знаки хірономіческіе, що позначають ступінь
тривалості, динаміки, характер ритму, акцентів і т.п. Поява їх пов'язано,
очевидно, з новим розквітом мистецтва хейрономіі, про що свідчать і
численні книжкові мініатюри того часу. Змінилося також і вживання
спеціальних знаків «мартирій». Якщо в средневізантійской нотації мартирій
ставилися тільки на початку співів для позначення голосу, то в
пізньовізантійського нотації мартирій можуть з'являтися в будь-якому місці співи,
позначаючи модуляцію, або перехід з одного голосу в інший. Складність і
важкодоступність цієї системи може бути проілюстрована тим фактом, що
піснеспіви одного з найвидатніших песнотворцев Православної Церкви цього
періоду преподобного Іоанна Кукузеля сучасники назвали «бичем» співаків.
З падінням Візантійської імперії під тиском турків в
"1453 система візантійського співу, досягши найвищого
розквіту і витонченої витонченості, починає поступово занепадати.
Мелодійні формули почали втрачати своє нормативно-визначений зміст і
робитися все більш залежними від особистого досвіду і смаку співаків. Ритмічні
знаки стали випливати вільному течією «словесного ритму», втрачаючи
власну характерність. Сама нотація виявилася занадто складною, а вивчення
її, як і всього співу, утруднялося через нечисленність
теоретичних настанов. Це згасання тривало аж до XVIII ст., З
часу якого почали, вживатися деякі спроби до нової реформи
нотації.
На початку XIX ст. з ініціативи Константинопольської
Патріархії була складена комісія з провідних вчителів співу на чолі з
Брусенскім митрополитом Хрисанфа, Григорієм Протопсалтом і Хірмузіем
Хартофілаксом для вироблення нового виду візантійської нотації та її теоретичних
основ. Мета реформи на думку її ініціаторів полягала у спрощенні і
впорядкування пізньовізантійського системи нотації, що в першу чергу
виразилося в скороченні кількості невмите. Десять діастематіческіх (інтервальних)
і одинадцять хірономіческіх (якісних) невмите нової, реформованої системи
забезпечували точну фіксацію будь-якого мелодійного інтервалу і будь-ритмічної
фігури. Сім основних ступенів звукоряду давали можливість побудови і
усвідомлення не тільки різних ладів: дорійського, фригійського, лидійського і
тощо, а й трьох родів співу: діатонічного, хроматичного та енгармонічні.
Глас почали розумітися як лади і поділятися за їхніми співу. Так, I, IV, V,
VIII гласи були діатонічний, II, VI - хроматичними, III, VII --
енгармонічні. Були вироблені спеціальні правила Гласова змін, або «метаболіт»,
переходів з одного голосу в інший, з одного роду співу в інше за допомогою
хроматичного зміщення звукоряду або його частини. У такому вигляді система була
схвалена Константинопольської Патріархією, яка санкціонувала її для
загального вжитку в 1814 р. Починаючи з цього часу і понині система ця
вживається в Константинопольської, Олександрійської, Антіохійської,
Єрусалимської, Елладської, Кіпрської, а також, до певної міри, в Сербській,
Румунської, Болгарської та інших Православних Церквах.
Хоча нововізантійская реформа мислилася і відчувалася її
виконавцями як спрощення і впорядкування пізньовізантійського системи, на
справі і по суті ця реформа була не стільки спрощенням, скільки констатацією
серйозного переродження всієї візантійської системи. У нововізантійской нотації
остаточно перемагає і затверджується діастематіческій принцип. З цього часу
невмите вже більше не виражає таємничу і невловиму сутність інтонування і
тим більше не є носієм принципу «тайнозамкненності», вона просто
позначає точний інтервальний хід мелодії і тривалість звучання, по
внутрішнім своїм змістом нічим не відрізняючись від літерного чи нотолінейного
знака. Глас нововізантійской системи втрачає свою центонную, попевочную,
структуру і починає визначатися ладом і родом співу. Відтепер кожен голос має
свій заспів, якийсь «ладової ключ», стиснений показ ладової природи голосу, і
незнання мелодійних формул-попевок, але знання цього «ключа» є
визначальним для практичної орієнтації в осмогласіі.
Все це говорить про те, що між нововізантійской
системою і попередніми етапами розвитку візантійської системи в наявності
якась тріщина, якийсь розрив традиції, і нововізантійская реформа лише
констатувала цей розрив.
Сутність процесу, що призвів до цього розриву, може
бути охарактеризована як поступове перетворення богослужбової співочої
системи в систему музичну, як поступове розмивання богослужбової системи
музичної стихією, бо повернення візантійського співу до практичних основ
давньогрецької ладової структури, хроматікі і енгармонізма, тобто
повернення до всього того, що було засуджено Климентом Олександрійським ще за
II ст., І є вже згадуване «сповзання» в музику. Ймовірно, спокуса і ризик
такого «сповзання» був закладений вже і в самій пізньовізантійського системі з її
многораспевностью, обширною мелізматічностью, калофонічностью і витонченою
складністю, однак в умовах існування православної імперії спокуса цей
не мав можливості розвинутися до руйнівних розмірів.
Будучи імперської по самій своїй урочистій і
піднесено витонченою природі, візантійська співоча система й існувати
повноцінно могла лише в умовах пишною і витонченою Візантійської імперії.
Загибель імперії неминуче викликала згасання системи і набуття нею інших, більш
скромних форм існування. Однак якими б скромними ці форми не були і
будь-яким зовнішнім і формальним не було б наявність критеріїв чи показників
богослужбової системи (принцип осмогласія, принцип центонності, невменний принцип),
візантійський спів у новогрецька та хурмузіевой інтерпретації все одно
є найбільш повною та послідовною системою співу з
практично всіх існуючих нині у християнському світі.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://www.mediaterra.ru
