Про розрізнення понять співу і музики на Русі

Всі своєрідність і неповторність російського богослужбового співу грунтується на особливому розумінні російськими людьми сутності цього співу, а також на гострому усвідомленні відмінності між богослужбових співом і музикою, бо мало де ще це розходження відчувався так ясно і проводилося з такою чіткістю, як на Русі. І якщо на Заході змішання співу з музикою зайшло так далеко, що словом «музика» могло позначатися як мирське музикування, так і спів у церкві, то на Русі для позначення цих явищ вживалися абсолютно різні терміни. Сліди цієї різниці можна спостерігати і в наші дні в глибинних областях Росії, де до цих пір спів у церкві позначається словом «співати», а спів поза церквою мирських пісень позначається словом «грати». Витоки цього термінологічного відмінності знаходяться в самому початку історії російського богослужбового співу і освячуються авторитетом перших російських святих.

У житії преподобного Феодосія Печерського є місце, в якому описується прихід преподобного на гостину до князя Святослава Ярославовичу, оточеної багатьма що грають на різних інструментах: «ови гусельниа гласи іспущающім, і інем мусікійскіа що говорять, інші ж органниа, - і тако всім граючим та грав ». Преподобний Феодосій, звернувшись до князя, тихо сказав: «Чи буде сице вь він вік майбутній?», тобто «Чи буде так у тому майбутньому столітті? »- після чого князь негайно ж наказав припинити гру. У цих словах преподобного затверджується невкорененность музики у вічність, її непричетність «Життя Майбутнього століття». Ще виразніше природа музики виявляється в історії падіння преподобного Ісакія Печерського, у момент зваблювання якого біси «ударіша в сопілки і в гуслі і в бубни і начаша їм іграти і утомівше і оставіша і жівного і отідоша поругавшеся йому ». Тут музика виступає як богоборчого стихія, як знаряддя наруги над святістю, причому саме поняття музики позначається знову ж таки поняттям «гри» і «играния».

Ту ж думку містять багато давньоруські пам'ятки писемності. Так, у збірнику XIV ст., Що зветься «Золотий ланцюгом», у перерахування справ «іже ни велить Христос святії отступіті», поряд з насильством, розбоєм і чарами згадуються «бесовския пісні, плясанье, бубни, сопілки, гуслі, Піскова, играния неподобния ». Преподобний Максим Грек у «Слові проти скоморохів »пише, що скоморохи« научіння биша від Самех богоборних бісів сатанинському промислу, по ньому ж їм убо достаток брашен і одязі видобувають душогуб Бесі, а веселосердих про бесовьских играния душевну згубу та борошно вічне пріготовять ». Цей погляд на «гру» і «играния» освячений і авторитетом Стоглавого собору, 92 глава якого, що містить «соборний відповідь про ігрищах гелленських бесованія », свідчить, зокрема:« Ледарство бо і піянство і играния всьому злу початок є і зло веліе. Сего ради заперечують вся божественна писання і священні правила всяке играния і зерні, і шахи, і ний, і гуслі, і Смик, і сопілки, і всяке гуд «ня і знущання і позорище та плясаніе».

Таке розуміння музики, або «играния», не було чисто теоретичним положенням, але було життєвою установкою і практичним керівництвом до дії. Так, в «Пам'яті» Верхотурського воєводи Рафа Всеволозькому прикажчика Ірбітський слободи Григорію Барибіну від 13 грудня 1649 р. читаємо: «А де появляться домри, і сурни, і гудки, і гусла, і хари, і всякі гудебние бісівські судини, і тобі б то вся звеліти виімать, і зламаною ті бісівські ігор, звеліти палити його, а ті люди від того від усього богомерзкого справи не залишаться і учнут вперед така богомерзкого справи триматися, і тобі б по государеву указу тим людям чинити покарання, і ти б тих ослушників велів бити батоги ». За свідченням ж Адама Олеарій, не раз відвідував Московію в першій половині XVII ст., Патріарх Іоасаф I «заборонив російським взагалі інструментальну музику, звелів забрати інструменти в будинках, і одного разу п'ять возів, повних ними, були відправлені за Москву-ріку і там спалені ». Згубність музики для «играния» посилювалася ще й тим, що для російської свідомості вона була провідником «латинської єресі». Так, Сімеоновская літопис передає викривальні слова Марка ефеського до імператора-уніати Іоанну Палеолог: «Що убо, царю, в Латинох добре побачив єси? Або се є краса їх церковна, еже б'ють у бубни, в труби ж, і до органів, танцюючі руками і ногами топтач, і многия ігри деюще, ними ж бісом радість буває? »]. А в азбуковніке XVII ст. музика визначається наступним чином: «Мусик - У ній пишеться пісні і Кошун демонів, їх же латіни приспівую до мусікійскіх орган згоди, сиріч гудебних посудину свірянію ».

Подібне негативне ставлення до «играния» і музиці було наслідком особливої гостроти духовного зору, бо давньоруський людина духовно бачив те, чого вже не міг бачити західна людина і чого давно не бачимо ми: за покровом звабливість, захоплюючого він ясно розрізняв невидиму нам згубну й богоборчого сутність самого принципу музичної гри, ігри, відтворює свій власний порядок і не потребує Поправді Божому порядку. Удавана нам різкість адміністративних заходів XVII ст. може бути тлумачитися як ревна турбота про спасіння душі, бо як в домі, повному дітьми, не повинен зберігатися отрута, так і там, де може з'явитися младенствующая душа, не місце спокусливою зовні і внутрішньо згубної грі.

Таким чином, різниця між грою і співом, музикою і богослужбових співом не було на Русі простим відмінністю між якимись «Суміжними» пологами діяльності, але являло собою протистояння протилежних життєвих позицій, протилежних душевних станів, протилежних шляхів, одна з яких веде до погибелі, а інший - для спасіння.

Напружена боротьба між цими двома началами, що ведеться протягом всієї історії давньоруської культури, брала іноді особливо драматичний і наочний характер в конкретної людської долі з її злетами і падіннями. Так, якщо під час весільного бенкету царя Олексія Михайловича з першою дружиною Марією Іллівною Милославській в 1648 р. государеві півчі дяки співали стихири з Свят і Тріоді, то друге весілля з Наталією Олексіївною Наришкіної, матір'ю Петра Великого, була обставлена зовсім інакше. «Палацові розряди» повідомляють: «Після страви зволив великий государ себе тішити гри; і його великого государя тішили і в органи грали, а грав в органи немчін', і в сурни і в труби сурмили, і в суренкі грали, і по накрив і по литаврами били у всю »За цими зовнішніми обставинами вгадується історія внутрішнього духовного падіння, коли свідомо зневажаються батьківські перекази, соборні постанови і авторитет святості. (Чи не тут зумовлюється і діяльність Петра Великого?) Але падіння вже свідчить про боротьбу, а в боротьбі можуть бути не тільки падіння. Вся внутрішня життя російської людини являла собою постійне духовне напруження, постійну невидиму брань, та ганьба ця знала не тільки найглибші падіння, а й найбільші злети. Давньоруська богослужбовий спів є наслідок такого духовного злету, а заняття музикою для російської людини ще з часів преподобного Ісакія Печерського було показником і свідченням духовного падіння. Таким чином, різниця між богослужбових співом і музикою було не просто усвідомлено в Русі, а вистраждане, видобуто ціною тяжких зусиль, омите потім і сльозами.

Все це призвело до особливої ревнощів про чистоту богослужбової співочої системи і до убезпечення її основ від впливів музичного початку. Богослужбовий спів, що є образом небесного ангельського співу, повинно бути чужим всій земній. І саме таке ставлення до богослужбовому співу породило вкрай своєрідну теоретичну систему, яка на відміну від інших музично-теоретичних систем, що базуються на повністю ігноруючи висотні та часові параметри звуку як атрибути земної матеріального світу, негідні служити матеріалом для небесної пісні. Давньоруська теоретична система виробила такі основи, за допомогою яких можна було вибудувати мелодійну лінію і пізнати її структуру без залучення понять абсолютної звуковисотного і кратності ритмічних співвідношень. Таким чином, розрізнення співу і музики в Стародавній Русі здійснювалося не тільки на ідеологічному рівні, але і на рівні конкретних технічних понять і термінів.

Однак з часом чіткість цього розмежування починає розвиватися, і в середині XVII ст. з'являється трактат ярого поборника партесного співу І. Коренєва, в якому вперше на Русі здійснюється свідоме ідейне змішання понять співу і музики, співу та гри, Так, на питання: «Пощо Мусик кличеться Мусик і откуду ім'я сприйми це? »трактат дає таку відповідь: «Від безлічі гласом відмінності і купноравного в пенііх множинного сотворив згоди. Взяти ж раніше від мусікійскіх брязкання на органех і кімвалех і від якихось мусікійскіх пісенних гармат. Тим же і співоча Гласова Мусик такожде Мусик кличеться, понеже такожде складав і з тих же степенех, і понеже бездушна перш обрітається. Сего ради яко з неї і співала такожде іменується. Тим же і всіляке спів, іже тільки є благий і добре, такожде і зле, від Мусик є, нічтоже оть-емлітся від неї. Досконалий і недосконале вона бо вся імати. Тим же невідомий божевілля глаголить, яко се есть Мусик, а се несть. Аз ж всяке спів кличеться Мусик, паче ж і ангельський, іже є несказанно, і то бо Мусик небесна кличеться »

У цьому уривку інтерес представляє не тільки повний розрив з давньоруської співочої традицією, але і та логічна підтасовування, з допомогою якої цей розрив обгрунтовується. Так, Коренєв визнає, що музика отримала свою назву «від мусікійскіх брязкання на органех і кімвалех», а ці «Мусікійскіе знаряддя» отримали своє існування завдяки Іувалу, бо в іншому місці трактату читаємо: «Евал, Ламех син, перед потопом, сьомий від Адама, цей обрете художество мусікійское ». Але, незважаючи на таке визнання, Коренєв поширює це суто земне і матеріальне поняття і на небесне ангельський спів, приписуючи нематеріальним розумам потребу в речових знаряддях, тільки на тій підставі, що «співала Мусик складаються з тих же степенех, і понеже бездушна перш обрітається ». Це змішання на ідеологічному рівні тягне за собою також неприпустиме з позиції давньоруського співочого мислення злиття різних технічних термінів і понять. «Нині в мусікійстем згоді кличеться: римському партесьі, грецькою хори, по-киевски криласи, по руські станиці, славенския такожде лики », - пише Коренєв в іншому місці. - «Це бо ін, яко юрода сий, глаголить: ино є знамення руское, еже глаголить кулізма, іно мусікійское. Се аз ти глаголю, аще ти не ведуть, але не розуміє глаголиш і разделяеші; аз ж, те відаючи, відомо слепляю, зливаю й зв'язане ».

Подібне «зліплені, злиття та злягання» послужило виправданням і підставою для застосування на практиці всього того, що раніше вважалося абсолютно неприпустимим у богослужінні. Так, якщо раніше «римському партесьі »визначався як« кошупи демонів, їх же латіни приспівую до мусікійскіх орган порозуміння », то тепер той же« римському партесьі »оголошувався поняттям рівнозначним з поняттями «лик» і «станиця», бо і «партесьі», і «лик», і «Станиця» стали всього лише різними видами єдиного «мусікійского згоди », а якщо так, то і не стало ніякої перешкоди для вживання партесного співу у православному богослужінні. Можна сказати, що на певному етапі відбулася «маскування» музики під богослужбовий спів. Коли якимсь шляхом була доведена тотожність співу і музики, то музика, витіснивши абсолютно богослужбовий спів, зайняла його місце і стала вважатися саме богослужбових співом як би по праву. За свідченням сучасників, це зміна не тільки торкнулося самого співу, а й відбилося навіть на зовнішньому вигляді співочих. Так, з криласом поступово зникли люди з густа борода в підрясник і стихар, а їхнє місце зайняли якісь безбороді модні особистості, одягнені в каптани польського фасону. Цікаво відзначити той факт, що прихильники партесного співу і «Мусик» навіть і не думав про такі речі, як про «зведення розуму на небо» або «отверзаніе внутрішніх ОЧЕС », бо призначення співу в храмі їм бачилося зовсім в іншому. Ось що пише зачинатель і найбільший ідеолог партесного справи на Русі Микола Дилецький: «Що є Мусик? Мусик є кая співом своїм або играния серця людська збуджує до веселої чи заламання або плачу. За фантазії ж Мусик трічісленная, весела, жахлива, зворушливо. Змішана весела оце, кая ушеса людська і серце збуджує до жалості, яко же плачі й нагробні співу. Змішана Мусик оце, кая ушоса людська єдиного збуджує до веселу, вторіцею до смутку, якоже мирських співу печальния виро ж суть ноти мирських жахливі у веселій пропорції поклали до зображення ». Якщо згодом композитори і музиканти прагнули говорити про музику дуже піднесено, то в словах російського першопрохідника Мусик внутрішня сутність музики охарактеризовано досить відверто. Музика розуміється як якесь засіб, призначене для порушення чуттєвості, тому що є ця «веселість», «Жах» або «зворушливо», як не різні види чуттєвості? Якщо богослужбовий спів дійсно зводить розум людини на небо і веде його до богопізнання, то музика лише створює враження або видимість цього сходження за допомогою гри почуттів. Це уявне сходження відповідає першого способу молитви, описаного святим Симеоном Новим Богословом і засуджуваного святими отцями, бо як представлення і уява різних образів під час молитви, так і збудження чуттєвості грою звуків не може не привести до принади.

Протиставлення співу і музики на Русі в XVII ст. можна звести до протиставлення принципу розспіву і принципу концерту, що уособлюють різні типи організації мелодійного матеріалу в богослужінні. Якщо мелодійний матеріал, організований на основі принципу розспіву, задавав єдиний священний ритм молитовного дихання, тобто створював безпосередня умова молитви, то мелодії, створені на основі принципу концерту, відтворюють гру почуттів, які супроводжують молитву, тобто зображують то саме почуття, яке мається на увазі в кожному конкретному слові богослужбового тексту. Звідси виникає різноманітність і контрастність мелодійного матеріалу як у рамках окремої пісні, так і в рамках цілої служби, побудованих на принципі концертний. Таким чином, якщо принцип розспіву забезпечує однаковість і порядок або мелодійний чин, то принцип концерту приводить до різноманітності та волі, а в кінцевому рахунку до мелодичного непорядних.

Це мелодійний непорядних, породжене принципом концерту і чільне у богослужінні протягом усього XVIII ст., не могло не бентежити ревнителів благочестя. І ось на рубежі XVIII і XIX ст. пролунав авторитетний голос православного ієрарха, який вказує на неприродне напрям російського богослужбового співу і на невластивий православному богослужіння його характер. В «Історичному міркуванні про богослужбовому співі» митрополит Євгеній (Болховітінов) вказав на те, що це концертне напрям є «річчю блудницею, і від одного зволення залежне». Гостре усвідомлення негараздів у богослужбовому співі породило необхідність вивчення давньоруської співочої системи і відновлення потоптаних норм принципу розспіву. З другої половини XIX ст. починають з'являтися фундаментальні праці протоієреїв Дмитра Розумовського, Василя Металлова, Іоанна Вознесенського і багатьох, багатьох інших дослідників, заново відкривають таємниці крюковою нотації, центонной техніки і законів осмогласія. Саме завдяки їх зусиллям стало можливим повернути богослужіння втрачений мелодійний чин, що досягається тільки за умови суворого дотримання норм і законів розспіву. Однак справа відновлення мелодійного чину мало не тільки прихильників, але й супротивників, найбільша кількість яких можна булознайти в середовищі церковних композиторів, регентів і співаків, які не бажають слідувати закликам благочестя.

Наскільки далеко зайшло поразку церковної свідомості принципом концерту, можна судити з того, що на Помісному соборі Російської Православної Церкви 1917 розглядалося питання про застосування органу в православному богослужінні. На об'єднаному засіданні з питань церковного співу, що відбувся 8 грудня 1917, композитор А. Гречанінов запропонував ввести орган у богослужіння. Його пропозицію підтримав директор синодального училища А. Кастальський і священик Дм.Аллеманов. Однак пропозиція це було відхилено на голосуванні, під час якого 3 людини проголосувало «за», а 8 - «Проти» органу. Таким "чином, боротьба між богослужбових співом і музикою, принципом розспіву і принципом концерту продовжується в наші дні, і результат її далеко не вирішене. Багато в чому, очевидно, він буде вирішувати наперед духовним і професійним рівнем тих, у чиїх руках безпосередньо знаходяться долі співу, а, отже, і в руках тих, кого нині випускають регентські школи.

Періодизація історії російського богослужбового співу і її внутрішнє обгрунтування

Тим ангельським співом і ангельським чином життя існує жорсткий зв'язок, на яку вказав ще преподобний Григорій Синаїт в словах: «По ангельському чину життя вашої має бути і спів ваше. Голосні спів є вказівка на крик розумний всередині ». Фізично чутне церковний спів є лише наслідок правильно організованою церковно-статутний життя, а церковно-статутна життя є один з практичних реалізацій аскетичної чернечого життя. Ось чому саме існування церковного співу нерозривно пов'язане з існуванням чернечого подвигу, в ньому зароджується і через нього здійснюється. Адже якщо «гласне спів є вказівка на крик розумний всередині», то неможливо виникнення цього співу там, де не відбулося стяжання розумного крику в серце. Таким чином, при вивченні історії богослужбового співу необхідно мати на увазі, що конкретні форми богослужбового співу можуть бути винесені тільки з живого досвіду аскетичного подвигу і що рівень і стан богослужбового співу залежать від рівня та стану чернечого життя.

Саме виникнення російського богослужбового співу тісно пов'язаний із становленням руського чернецтва, бо саме духовна діяльність подвижників Київських печер на чолі з первоустроітелямі чернечого життя на Русі преподобними Антонієм і Феодосієм стала підставою для народження співу як особливої дисципліни, учащей погодженням рухів голосу з рухом серця, спрямованої до Бога. Богослужбовий спів розглядалася як продовження внутрішньої молитви і в повному Відповідно до визначення святителя Василія Великого було «Богословствованіем і чистим спогляданням». Розспів, який розуміється як «мелодійний чин », природно виростав із чину церковного статуту і чину чернечого життя. Слід особливо відзначити, що повний текст Студійського уставу, що діє аж до XV ст., з'явився на Русі стараннями преподобного Феодосія, котрий має до богослужбовому співу саме безпосереднє відношення. Саме їм зав'язаний вузол трісоставності російського богослужбового співу, що відбиває трісоставное будова людини, що складається з тіла, душі і духу. Музичні рукописи, що містять конкретні мелодії піснеспівів, являли собою тіло богослужбового співу. Типікон, який вказує на порядок последобанія співів та їх сполук, був його душею. Аскетичний подвиг, з якого народжений Типікон, являв собою дух богослужбового співу. Таким чином, богослужбовий спів, будучи породженням чернечого подвигу, не, може бути пізнане поза історією російської чернечого життя. Виходячи з цього положення, вся історія російського богослужбового співу, обумовлена історією руського чернецтва може бути розділена на три періоди.

Перший період займає проміжок часу від хрещення Русі і становлення чернецтва до монгольської навали, тобто триває з XI по XIII ст. Основним матеріалом для вивчення співу цього часу є співочі рукописи, загальне число яких за цей період не перевищує трьох-чотирьох десятків. Відмінною особливістю цих рукописів є те, що в мелодійною відношенні вони залишаються німі для нас, бо розшифровка ранніх форм російської невменного листи як знаменного, так і кондакірованного на сьогоднішній день являє собою невирішену завдання. Однак Палеографічний, статистичні і порівняльні дослідження рукописів XI-XI II ст. дозволяють зробити висновок, що саме в цей період були закладені і достатньо розвинені основоположні фундаментальні принципи російської співочої писемності, попевочной техніки та осмогласія. Цілеспрямованість і систематичність, з якої виникали ці специфічно російські співочі пам'ятники, змушують припускати наявність якогось загальноросійського центру, де вироблялися форми знаменною нотації і створювалися перші її зразки, що розповсюджувалися потім по всієї Русі. Швидше за все таким центром була Києво-Печерська лавра або київський Софійський собор. Значна кількість рукописів цього періоду з очевидними ознаками новгородського походження призводить до думки, що подібним центром міг бути і Новгород.

Проте де б не перебували ці давньоруські центри, скрізь безпосередніми творцями співочих пам'ятників були люди ченці. Такі вже згадувані києво-печерський ігумен Стефан і новгородський ієродиякон Кирик. Такими є й ті переписувачі, які проставляли свої імена в кінці переписаних ними співочих рукописів.

Однією з відмінних рис цього періоду було наявність так званих песненних послідовностей - песненной вечірні і песненной утрені, в яких все виконувалося співочі і не читалося нічого, крім молитов і проголошених диякона та священика. Цей урочистий богослужбовий чин дорівнював на богослужбовий порядок Типікон Великої Церкви (тобто Святої Софії Константинопольської). Для песненного Последования було характерно виконання трьох антифон (як на літургії), спів «асматіка» - псалма або псалмів з приспівами на кожному вірші і відсутність канону. Однак саме Студійського уставу монастиря, введеного на Русі преподобним Феодосієм і що відрізняється від пісенних послідовностей обов'язковою наявністю канону (або навіть двох-трьох канонів на день), а також відсутністю асматіка, призначено було надати вирішальний вплив як на весь чин богослужіння, так і на мелодійний складу богослужбового співу. Що ж стосується характерних рис самого Студійського уставу, то в першу чергу до них слід віднести майже повна відсутність цілонічних чувань, при якому вечірня і утреня не об'єднувалися в єдиний комплекс, а Велике славослів'я співалося тільки в Суботи Велику, що породжувало особливе, не схоже на теперішнє, співвідношення піснеспівів у богослужінні. Ці статутні особливості разом з особливостями домонгольської чернечого життя, що тяжіє до ктиторський келіотскім монастирям, послужили підставою того мелодійного вигляду богослужбового - співу, все конкретне своєрідність якого залишається недоступним для нас і яке, бути може, назавжди поховано під руїнами, залишеними монгольськими завойовниками.

Вторгнення татаро-монгольських орд в межі російської землі, що супроводжувалося катастрофічними спустошеннями, викликало шок в душі російської людини і породило тривалу затримку в духовно-культурному будівництві Русі. Але вже в XIV ст. позначаються ознаки знову настає підйому і пожвавлення. Центром цього відродження Русі стає Москва, тому і весь період розвитку російської духовності та культури від XIV до XVII ст. можна іменувати «московським». Однак за своїм внутрішнім змістом процес цей переростає рамки местномосковскіе або навіть загальноруські і набуває більш широке значення, бо Москва поступово стає одним з життєво важливих центрів православного світу, осередком самого духу православ'я і берегинею його. Одним з важливих етапів цього таємного переміщення духовного центру від Константинополя до Москви є благословення Константинопольським Патріархом Філофея преподобного Сергія золотим мощеносним хрестом в 1355 р. Це благословення Вселенського Патріарха підкреслювало значення місії преподобного Сергія і як би віщувало прийдешній розквіт чернечого життя на пустельних просторах північної Русі.

Оновлення чернечого життя, що здійснюється в XIV ст. сонмом подвижників на чолі з преподобним Сергієм, і монастирська реформа з переходом на чернецький статут, благословення святих Алексієм, Митрополитом Московським, не тільки змінили зовнішній вигляд руської землі шляхом монастирській колонізації слабо освоєних районів Півночі, Заволжжя, басейнів Шексни, Костроми і Сухона, не тільки викували перемогу на Куликовому полі, а й змінили весь внутрішній лад російської людини. Цілком природно, що оновлення це не могло не торкнутися і російського богослужбового співу, бо богослужбовий спів, як уже говори лось, є лише якась функція аскетичного подвигу. Видозміна внутрішнього молитовного діяння призвело до зміни статуту і заміні Студійського уставу статутом Єрусалимським, здійснені в XV ст. Зміна статуту призвело до зміни конкретного мелодійного складу піснеспівів, то є до реформи богослужбового співу. Центрами співочої реформи XV ст. були Кирило-Білозерський монастир і в першу чергу Троїце-Сергієва лавра, бо саме в маловивчених нотірованних стіхірарях XV ст., створених в Троїце-Сергієвій лаврі, можна виявити, на думку фахівців, найбільш ранні зразки того знаменного розспіву, дещо змінені форми якого відомі нам за рукописами як XVII ст., так і більш пізнього часу.

Саме в XV ст. знаменний розспів перетвориться в єдину мелодійну систему, покликану організовувати якимось сакральним ритмом і освячувати собою внутрішнє життя людини. Саме в цей час остаточно формуються принципи крюкові листи, систематизується попевочний фонд, викристалізовуються типи співочих книг, і, нарешті, стабілізуються мелодійні форми конкретних співів. Відтепер становлення співочої системи йде не по лінії розвитку структур, як це має місце на Заході, а по лінії приєднання нових структур до вже існуючих. Якесь явище, раз з'явившись, вже не розвивається структурно, але зазнає лише ряд редакційних змін. Зростання ж системи в цілому відбувався за рахунок приєднання нових структур, поява яких викликалося внутрішніми потребами життя.

До того ж XV ст. належить виникнення подорожнього і демественного розспівів, а дещо пізніше з'являється і великий знаменний розспів. Виникнення і становлення подорожнього розспіву як видно так само, як і становлення знаменного розспіву, пов'язане з Троїце-Сергієвою лаврою. Подорожній, демественний і великий знаменний розспіви представляли собою зразки мелізматичний співу, призначеного для особливих святкових служб. Подорожній і демественний розспіви мали свої власні системи попевок і фіксувалися за допомогою особливих видів нотацій - подорожній і демественной. Всі ці мелізматичний розспіви застосовувалися поряд зі знаменним розспівом НЕ довільно, але підкоряючись суворої регламентації, утворюючи собою якусь сверхсістему, або чин розспівів. Сутність цього чину полягала у відтворенні священного вселенського православного ритму буття і освяченні цим сакральним ритмом буття кожної окремої душі. Масштабність задачі, вирішеною російської співочої системою в цей період, досить вражаюча, бо далеко не кожна музична система могла піднятися до вирішення проблем цього рівня. Здійснити таке можливо було лише в одному з життєво важливих центрів православного світу, яким почала усвідомлювати себе Москва до середини другого тисячоліття. Затвердження патріаршества на Русі у 1589 р. зміцнило внутрішній усвідомлення концепції «Москва - третій Рим», і це усвідомлення спричинило за собою введення в співочу систему нових розспівів - київського, грецької та болгарського, що символізувало молитву за весь православний світ і від імені всього православного світу.

Характерною особливістю другого періоду можна вважати також і виникнення особливо урочистих богослужбових чинопослідування з елементами театралізації, яскравими прикладами яких можуть служити Пещное дійство і Хода на осляті, причому такий чин, як Хода на ослята, міг здійснюватися тільки за участі царя і патріарха. Взагалі ж найдіяльнішу царський участь у справі співу складає відмінну рису Московського періоду. Так, Іван Грозний не тільки співав на криласі разом з перший (а значить, і найкращою) станицею, а й сам склав і распелся два дійшли до нас служби. Професійне співоче виховання отримав цар Олексій Михайлович, цар Феодор складав пісні, цариця Софія переписувала богослужбові співочі книги, Петро I виспівували найскладніші ексцелентірованние баси партесних співів, перебуваючи в Соловецькому монастирі на прощу. Ця традиція царського співу через візантійських василевсів сходить до самого царя і пророка Давида. Таким чином, Московська Русь стає не тільки одним з життєво важливих центрів православного світу, а й певним нервовим вузлом світової історії, в якому зв'язуються між собою найвіддаленіші епохи і події.

Ця своєрідна співоча практика спиралася на не менше незвичайну теоретичну систему, неповторність якої полягала в те, що система ця була не систему звуків, але систему відносин звуків. Звуковисотного мислити не ступенями, але ступаніямі, тобто не предметно, але процесуально. Ангельське спів, оспіване до створення видимого матеріального світу і являє собою явище нематеріальне і нематеріальне, не могло бути представляемо за допомогою чого б то не було матеріального, а отже і конкретне предметно-фізичне поняття звуку не було допущено в давньоруську теорію співу. , Що з'явилися вперше в XV ст. давньоруські теоретичні пам'ятники - абетки, кокізнікі і фітнікі - аж до середини XVII ст. грунтувалися виключно на цих засадах, однак саме до XVII ст. у зв'язку із загальним занепадом співочої системи в давньоруську теорію було введено поняття точної звуковисотного, що виразилося у винаході та застосуванні так званих кіноварних послід, мова про які піде у своєму місці.

Закінчення другого періоду історії російського співу і перехід до третього здійснювався і підготовлявся поступово протягом XVII ст., проте, саме починаючи з XVIII ст., можна говорити про повне переродження співу в церкві. Скасування патріаршества на Русі Петром I і перенесення столиці з Москви до Петербурга, що призвело до якоїсь раскоордінаціі концепції «Москва - третій Рим» з ситуацією, що дійсністю, спричинило за собою руйнування «чину розспівів» як єдиної мелодійної системи, що виростає з усвідомлення особливої духовної місії Москви. Гоніння, споруджена на кращих представників православ'я при Ганні Іоанівні і Біроне, також підривало основи співу, але найбільш нищівною і остаточним ударом по російській співочої системі з'явився, очевидно, закриття більшої частини монастирів, секуляризація монастирських земель і фактичне гоніння на саму ідею чернецтва при Катерині II. Про ступінь утискання чернецтва красномовно свідчить наступне постанову «Духовного регламенту »:« Ченцям ніяких листів як і виписок з книг не писати, чорнила і папери не тримати ». У вищому, «освіченому» суспільстві не тільки ідеали чернецтва, а й просто ідеали благочестя були розхитані і шановані чимось застарілим, варварським і простонародним. Подібне нечувствіе і нерозуміння значення аскетичного подвигу для внутрішнього життя людини привело до майже повному забуттю давньоруської співочої системи. Розспів як мелодійний чин, породжений чином монашого життя, просто не міг знайти опори для свого існування в умовах, що склалися. Богослужбовий спів практично повністю витісняється музикою або «музикою для церкви», принцип концерту витісняє принцип розспіву, невменная писемність і центонная техніка вдаються до повного забуттю, а їх місце занімают лінійна нотація і композиторська техніка. Тон починають задавати іноземні Капельмейстри: Арайя, Галуппі, Сарті та інші, в той час як російські композитори починають навчатися в Італії. У результаті всього цього спів у Російській Правос лавная Церкви перестало бути правдивим чином ангельського співу, а перетворилося на більш-менш вдале проходження оперним і концертним зразкам західної музики.

Проте цей третій період, що ознаменувався спочатку повним нехтуванням співу і торжеством музики, приховував у собі і зовсім інші тенденції. Вже в середині XVIII ст. дві сильні особистості поклали початок духовному відродженню: одна з них - преподобний Паїсій Величковський, який відновив вчення про духовну молитву, інший - преосвященний Гавриїл, митрополит Петербурзький, що створив якісь розплідники чернецтва, звідки це вчення могло розповсюджуватися. Перекладене Паїсій Величковський і видане митрополитом Гавриїлом «Добротолюбіє» послужило підставою цього відродження. Протоієрей Георгій Флоровський пише про старця Паїсія: «... Зовсім юнак, він іде з Київської Академії, де навчався, мандрує і йде в молдавські скити і далі на Афон. З латинської школи Паїсій йде у грецький монастир. Це не був догляд або відмова від знання. Це було повернення до живих джерел батьківського богослов'я і богомислія ... Паїсій був перш за все організатором монастирів на Афоні і в Молдавії. І в них він відновлює найкращі заповіти візантійського чернецтва. Він як би повертається в XV століття ». З часом навчання і вплив старця Паїсія поширюється майже по всій Росії. Його учні та послідовники відновлюють старчество на Соловках і Валаамі, в Олександро-Невській лаврі і в Брянському Свенському монастирі, в Оптиної і Глинської пустелях і в багатьох, багатьох оселях землі Руської.

Відродження чернецтва та старчества спричинило за собою як відродження принципу розспіву, так і повернення до основ древнього богослужбового співу. Перш за все це стосується монастирів, де концертний принцип розрізнених самостійних співів замінюється принципом підпорядкування піснеспівів єдиної мелодійною системі розспіву. Саме в цей час формуються такі монастирські розспіви, як Соловецький розспів. Валаамский розспів, розспів Києво-Печерської лаври, нотні видання яких виходять на початку XX ст. В цей же час виникають і неповні Последования місцевих пісень - таких, як наспів Оптиної пустелі, наспів Глинської пустині, та й інші неповні монастирські наспіви. Одночасно з практичним відновленням принципу розспіву почалося теоретичне вивчення основ давньоруської співочої системи. Ціла плеяда блискучих вчених музикантів-теоретиків і палеографії XIX-XX ст. в результаті самовідданої праці розкрила багато секретів російської осмогласія, попевочной техніки та крюковою нотації, завдяки чому давньоруська співоча система перестала бути чимось абсолютно неприпустимим і вже зараз може бути покладена в основу сучасної церковнопевческой практики. Але вся з