Походження та ранні форми богослужбового співу на
Русі
Хрещення Русі святим рівноапостольним князем
Володимиром, що з'явилося актом народження в життя вічне цілого народу, означало
прилучення новохрещених народу до всієї повноти церковного життя. Однак
сприйняття цієї повноти і глибини не було якимсь механічним запозиченням вже
готових сформованих форм, але являло собою живе осмислення їх через
призму національного мислення, сповідування їх новим чином, новою мовою.
Багатомовність є невід'ємна властивість земної
історичної Церкви, що має обгрунтування в прославлення Бога апостолами на
багатьох мовах в день П'ятидесятниці. Таким чином, вселенськість Церкви на Землі
проявляється, зокрема, і в багатомовності вихваляння, принесене Богу,
причому кожна мова, кожен народ не розчиняється в багатомовної масі, але
призивається зберегти свої національні риси, перетворений християнської
життям. Серед індивідуальних особливостей, що створюють неповторне обличчя кожного
народу, особливе місце займає інтонаційно-мелодійний почуття, що виявляється
в національному мелодійною мовою, бо різні народи відрізняються один від
іншого не тільки розмовною мовою, але й мовою інтонаційно-мелодійним,
що знаходить вираз в різноманітті національного мелодійного матеріалу
пісень різних народів. І цим мелодійним мовою християнин має сповідувати
православну віру так само, як він сповідує її розмовною мовою. Церковний спів
Візантії являло собою продукт діяльності багатьох народів, що мешкали в
басейні Середземного моря, і тому його інтонаційно-мелодійна сфера як
б сплавлено з безлічі національних елементів: сирійського, іудейського,
коптського, грецької і т.д. Хрещення Русі відбувається в той час, коли всі
виразніше починає вимальовуватися і виступати початок слов'янське.
Просвітницька діяльність святих рівноапостольних Кирила і Мефодія була
продовжена їхніми учнями святими Климентом, Наума й Ангеляра, які після
вигнання з Моравії влаштувалися в Болгарії, де з хрещенням святого князя
Бориса (865) християнство стало офіційною релігією. Діяльність цих святих
дала незабаром духовні сходи і призвела до розквіту стародавньої болгарської культури і
мистецтва, що зветься в науці «золотим віком болгарської літератури».
Сліди цього розквіту можна відшукати як в
візантійських, так і в західноєвропейських йотірованних рукописах того часу,
Бо і там і тут зустрічаються співи, що супроводжуються написами «bulgaricus»
або "b oulgarwn" явно вказують на болгарське походження
даного мелодійного матеріалу. При прийнятті християнства Руссю були
використані не тільки болгарські переклади основних богослужбових книг,
що продовжують традицію перекладацької діяльності святих рівноапостольних
Кирила і Мефодія, але, очевидно, і враховано досвід засвоєння візантійської співочої
системи мисленням спорідненого народу. Взагалі ж, про це можна говорити з
повною впевненістю, тому що до нас не дійшли ранні південнослов'янські співочі
рукописи, і першими відомими нам слов'янськими рукописами є
східнослов'янські, тобто росіяни.
І все ж, очевидно, першими вчителями богослужбового
співу на Русі швидше за все були болгари. Іоакімовская літопис повідомляє, що
після свого хрещення в Корсуні святий рівноапостольний князь Володимир привіз з
собою до Києва «першого митрополита Михайла болгарина (Сущани) та інших єпископів,
ієреїв і співаків ». Митрополит Михайло вирушив з Києва в землю Ростовську
«Крестіті людей незліченних безліч і багато церков воздвіже й старші
диякони постави, Крилос влаштувавши, і свідоцтва благочестя запропонуй ». Кількісно
ж незабаром починають переважати вчителі-греки. Вже з царицею Анною прибув до Києва
цілий клір грецьких співаків, що називається Царициним. Степенева книга повідомляє про
прихід до Києва трьох грецьких співаків «з пологи своїми» за князя Ярослава в 1053
р. А близько 1130 р. з Греції ж прийшли до князя Мстислава співаки для навчання
російських співу. Між ними був і Мануїл, що став потім єпископом смоленським.
Діяльність усіх цих вчителів привела до швидкого
появи і швидкого зростання вже власних руських майстрів співу. Так,
Лаврентіївський літопис згадує про цілий дворі доместика (придворних співаків),
що знаходиться в сусідстві з Десятинною церквою в кінці XI ст. З київських ж
доместика відомий Стефан, учень преподобного Феодосія (теж добре знав
співочу мудрість), і його наступник як ігумена Києво-Печерської лаври
(з 1047). Очевидно, зовсім винятковою особистістю був новгородський доместик
ієродиякон Антоніївського монастиря Кирик - людина енциклопедичних знань.
Йому належить перша що дійшов до нас математична праця: «Учення, ним же
ведаті людині числа всіх літ »(1136). Вельми знаменним є
поєднання майстерності співу з майстерністю обчислення в одній особі. З російських
майстрів співу відомий також володимирський доместик Лука (XII ст.). Вираз
літописі «Луціна чадь» дає підставу деяким дослідникам припускати
активну педагогічну діяльність Луки, який навчає безліч учнів співочих
(звичайно ж, теж росіян). Таким чином, богослужбовий спів на Русі відразу ж
стає уде лом професійних, спеціально підготовлених людей. Це
підтверджує і постанова Собору 1274 р., який висловив бажання, щоб церковне
читання і спів відправлялися людьми, виключно присвяченими на це. За
вказівкою Кормчої, присвячений міг читати і співати на амвоні не інакше, як в малих
білих різіцах.
Процес освоєння російськими співаками візантійської
співочої премудрості можна простежити і за первинними співочим книг,
написаним частиною грецькою, частиною слов'янською мовою. Текст слов'янський
був пануючим, грецька же текст писався звичайно слов'янськими літерами
і підтримувався в російському співі першими греками-ієрархами. При святому князі
Володимира і пізніше богослужіння нерідко здійснювалося обома мовами поперемінно,
так що один клирос співав на грецькій мові, інший - на слов'янському. У 1072 і в
1115 рр.. при перенесенні мощей святих великомучеників Бориса і Гліба співали «Киріє
елеісон ». «Киріє елеісон» співали також звенігородци, звільнившись від ворогів у
1146 Подібні приклади можна було б вільно помножити. Спів при нинішньому
архієрейському служінні по-грецьки: «Киріє елеісон», «ис полу ці деспота»,
«Тон деспотії і», «Аксиос» и др. - залишилося в практиці Руської Православної
Церкви від того найдавнішого часу.
Найстарші що дійшли до нас росіяни, співочі книги з
музичної нотацією відносяться до кінця XI - початку XII ст. Їм передували
книги, в яких тексти пісень не супроводжувалися ніякими співочим
знаками. Вказівка на голос,. до якого відноситься те або інше спів, і
регулярна Проставлення точок, що позначають кордону мелодійних рядків, з
очевидністю говорять про те, що ці книжки призначалися для співу. Такий тип
ненотірованних співочих книг залишається поширеним і пізніше, коли
знімання лист був вже досить освоєно. Це говорить про те, що в першу
століття розвитку російського богослужбового співу переважала усна традиція і
мелодії заучують на пам'ять, по слуху - з вуст в уста, від вчителя до учня.
Що ж до походження давньоруської крюковою
нотації, то зараз можна вважати повністю встановленим факт її зв'язки з
нотацією старовізантійской, відмінною особливістю якої є, як
вже згадувалося, відсутність діастематіческого принципу, тобто відсутність
фіксації точної звуковисотного. Средневізантійская нотація, що прийшла на зміну
старовізантійской в XII в. і містить вказівки точних інтервальних відносин
між звуками, що давало можливість фіксувати точну висоту мелодичного
малюнка, не була сприйнята на Русі, в результаті чого весь розвиток
давньоруської нотної писемності аж до XVII ст. базувалося на
недіастематіческом принципі старовізантійской нотації. Принципове
відсутність точно фіксованого висоти звуку в крюковою нотації призвело до
появи своєрідної теоретичної системи, остаточно оформилася в
XV-XVI ст. (про що мова буде йти попереду), і наклало печатку взагалі на всі
російське співоче мислення.
Раннє крюковою лист найбільшу схожість має з так
званої куаленской нотацією, що представляє собою останню й вищу стадію
розвитку старовізантійской нотної системи. Свою назву отримала ця нотація
від рукопису Куаленского кодексу, що знаходиться нині в Паризькій національній
бібліотеці. Відзначаючи безперечну зв'язок крюкові листи зі старовізантійской
куаленской нотацією, всі дослідники, що вивчали цю проблему, звертають
увагу і на очевидні відмінності між ними. Деякі знаки, які відіграють важливу
роль у старовізантійской нотації, не були засвоєні російської писемністю. З
іншого боку, в крюковою нотації зустрічаються знаки або комбінації знаків, не
вживані у візантійському нотному листі. Ці відмінності не є результат
випадкових, стихійних відхилень, але являють собою наслідок свідомих і
цілеспрямованих зусиль. Аналогічно тому, як в основу кирилиці було покладено
візантійське статутне лист (уніціал) з деякими змінами та доповненнями,
відповідними фонетичним особливостям слов'янської мови, так і основою
крюковою нотації з'явилася нотація старовізантійская, в яку були внесені
зміни і доповнення, що відбивали специфіку та особливості російської
інтонаційно-мелодійного мови. В результаті був вироблений свій тип нотації,
похідний від старовізантійского невменного листа, але не тотожний йому.
Переходячи від розгляду окремих невменних знаків до
розгляду груп знаків, що утворюють графічні формули, за якими стоять
формули інтонаційно-мелодійні, або «поспівки», ми стикаємося з тією ж
ситуацією якогось вільного проходження візантійським зразкам.
Дослідження К. Хегай і М. Велеміровіча розкрили
значна кількість однакових графічних формул, що зустрічаються
одночасно як у візантійських, так і в слов'янських джерелах. Це показує,
що мелодійний зміст найдавніших знаменних піснеспівів виявляло
спорідненість з аналогічними візантійськими співами, що виражається не тільки в
спільності графічних формул, але й у тому, що формули ці однаковим способом
утворювали варіанти, координувалися з текстом пісень за однаковим
принципом і сполучалося між собою в наспіви за однаковою логікою. Однак
графічне тотожність формул ще не означає їх тотожності мелодійного. З
одного боку, формула це лише рамка, усередині якої крім постійних є
також і змінюються елементи, з іншого боку, слов'янська Крюкова нотація,
так само як і старовізантійская, допускала значні відхилення в її
інтерпретації різними співочим групами, що призводило до
багатоваріантності, вкрай характерною для православного співочого справи? Якщо
візантійська мелодика носила схвильований характер і тяжіла до підкресленою
експресії, то при пересадці її на слов'янську грунт вона набувала більш плавний,
спокійний характер, мелодійна лінія вирівнювалася, пом'якшувало гострота
обрисів, що в свою чергу призводило до появи специфічних російських
оригінальних формул - попевок. Стихири, присвячені пам'яті святих мучеників
Бориса і Гліба, а також преподобного Феодосія Печерського, складені і
нотірованние на рубежі XI і XII ст., являють собою, очевидно, вже
зовсім самостійний національний варіант східнохристиянської співочої
мелодійної системи і можуть слугувати першими відомими нам прикладами чисто
російських богослужбових співів.
Принцип «мелодійною ієрархії» візантійської системи,
підрозділяється мелодії на три типи - Ірмологійний (силабічний),
стіхіраріческій (невменний) і азматіческій (мелізматичний), також може бути
простежено в самих ранніх співочих книгах Стародавньої Русі, бо складність знакового
складу піснеспівів у них неоднакова. Багато в чому це залежить від типу рукописних
книг. Так, наприклад, в міні знаковий складу піснеспівів простіше «ніж у
стіхірарях, що містять піснеспіви дванадесятих свят. Складність знакового
складу, тобто застосування більш складних знаків - знамен, з усією
очевидністю свідчить про більшої складності позначаються мелодій. Таким чином,
якщо мінейние стихири тяжіли до силабічного типу мелодії, то стихири святкових
стіхірарей тяжіли швидше до невменному типу. Що ж до азматіческого
співу і мелізматичний типу мелодії, то на Русі це отримало зовсім
особливе заломлення, що виразилося в наявності особливого виду співу, званого
«Кондакарним співом», і особливого виду нотації, званої «кондакарной
нотацією ».
До нашого часу дійшло лише п'ять кондакарей, які
датуються порівняно нетривалим відрізком часу - від початку до XII
початку XIII ст. Відсутність більш пізніх пам'яток змушує припускати,
що даний тип співу, представленого в цій групі книг, вийшов з ужитку
і був незабаром забутий. Тільки окремі його залишки зрідка зустрічаються в
рукописах XIV століття, а потім сліди його і зовсім зникають.
Кондакарная нотація відрізняється значним числом
специфічних, тільки їй властивих графічних символів, які якщо й
зустрічаються в знаменною листі, то лише епізодично і проводять там
враження чужорідного елементу. З чисто зовнішньої сторони ці особливі знаки
характеризуються великою кількістю витіюватих звивистих ліній, часом навіть химерністю
малюнка, на відміну від чіткого прямого листа ранніх знаменних рукописів. Інший
особливістю кондакарного листа є його дворядковому виклад: над
основним поруч співочих знаків, серед яких багато хто близькі до знаків знаменною
нотації, знаходиться ще один ряд накреслень, що відрізняються від нижнього ряду своєї
графічної формою і розставлених на більш далекій відстані один від одного.
Ці знаки споріднені знаків «Шартрський нотації» - ранньої різновиди
старовізантійской писемності, що отримала свою назву від рукопису,
що зберігається нині в Шартрі. Знаки Шартрський нотації були частково відроджені в
Візантії на початку XIV ст. для заучування співочих формул в навчальних посібниках. К.
Хег приписує повернення до них діяльності слов'янських співаків на чолі з
Іоанном Кукузелем. Зв'язок знаків кондакарной нотації зі знаками Шартрський
нотації та знаками навчальних посібників XIV ст. служить одним з головних опорних
пунктів у здійснювані за останній час дослідах розшифровки кондакарной
нотації. Так, відомий дослідник кондакаріого співу К. Флорос вважає, що
кондакарная нотація може бути точно розшифрована і перекладена на сучасну
п'ятилінійну систему.
Ще одна особливість кондакарной нотації пов'язана зі співвідношенням
нотного та текстового рядка. Якщо за ознаку листі кожен склад тексту
відповідає один нотний знак (хай і що означає навіть групу мелодійних
звуків), то в кондакарях на один склад часто припадають цілі низки знаків.
Тривалі розтягування складів іноді відзначаються багаторазовим повторенням голосних
і півголосних, наприклад:
«Хри-сте-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о
а-а-а-нге-е-бачив-ред-ред-ред-ред-м-ь ». Крім того, для заповнення проміжків між
складами одного слова і в закінченнях слів застосовувалися особливі складові формули
типу «ха», «ху», «хе» або «не», «на», «неанес», «анеанес», що одержали назви
«Хебув» і «аненаек». Значення «хебув» і «аненаек» неоднаково. Всередині слів
використовуються виключно «хебуви», «аненайкі» служать для утворення самостійних
формул, виділених з тексту і розміщених перед початком піснеспіви або між
його рядками. Для більшої наочності ці формули писались червоним чорнилом.
Вони дуже близькі до тих інтонаційним формулами, які служили у візантійській
співочої практиці засобом характеристики голосу і ставилися після його
буквеного позначення, причому кожній формулі відповідала особлива
послідовність складів: в перший глас - «ананеанес», в другому - «неанес»,
у третьому - «нана» і т.д. Проте їх застосування в кондакарном співі не завжди
відповідає правилам візантійської теорії.
Займаючи особливе місце в російській богослужбовому співі,
кондакарное спів разом з тим не було повністю ізольоване від співу
ірмологійного і стіхірного, викладеного звичайним прапором. Непоодинокі випадки
змішання систем нотацій: у вірші?? арях і почасти в ірмологіях XII-XIV ст.
зустрічаються знаки кондакарной нотації, а іноді й цілі ділянки, викладені
кондакарним листом, з іншого боку, в кондакарях можна виявити рядки і
розділи співів, які нічим не відрізняються за викладом від рядових знаменних
рукописів. Окрім ознаки і кондакарной нотацій давньоруської співочої
практикою була сприйнята і екфонетіческая нотація, не отримала, однак,
мабуть, широкого поширення на Русі. Від найдавнішого періоду до нас
дійшло лише Остромирове Євангеліє, що датується 1056 роком, і пергаментні листи
сучасного йому Євангелія апракос, відомі під назвою Купріянових аркушів.
Крім того, відомо ще Євангеліє 1519, також оснащений екфонетіческімі
знаками. Нечисленність екфонетіческіх пам'ятників змушує припускати, що
формули распевного читання побутували переважно усно. Бути може, судити
про цю традиції можна на підставі фонографічних записів распевного читання
старообрядців, зроблених у наш час Т. Ф. Владишевской.
Таким чином, візантійська співоча система в усьому
своєму обсязі з усіма типами співу та читання в усіх їх подробиці і в усьому
різноманітності форм була повністю сприйнята на Русі, одночасно із засвоєнням і
усвідомленням основоположною базисної тріади, що включає в себе осмогласіе,
центонную техніку і невменную нотацію. Однак сприйняття це не зводилося до
механічному запозичення готових форм, але являло собою
цілеспрямовану переробку, по-новому осмислюють і як би переводять
візантійську систему на нову мову російського національного мислення. Так,
відокремлені від візантійської системи, російське богослужбовий спів явило собою
новий могутній втечу вселенського співу і вніс зовсім новий
аспект і нову інтонацію у загальне прославляння Господа.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://www.mediaterra.ru
