Особливості співу Західної Церкви
Ще в античному світі склалася ситуація, при якій
Захід був якоїсь духовної провінцією Сходу. Рим наказував, і панував
політично, але саме Греція була джерелом духовних імпульсів - релігійних,
філософських, естетичних. Таке приблизно положення збереглося і в
християнські часи. Подібно до того як основні догматичні суперечки хвилювали
Схід і вирішувалися на Сході, так і основні, фундаментальні положення
богослужбового співу були сформульовані на Сході, Заходом ж сприйняті,
засвоєні і застосовані на практиці, бо поки що Східна і Західна Церкви
складали єдине тіло, то і спів їх будувалося на єдиній основі, представляючи
собою лише різні інтерпретації розробленої на Сході системи, зіждящейся
на тріаді - осмогласіе, центонность, невменная нотація. Саме такими
своєрідними інтерпретаціями цієї системи і були основні види
богослужбового співу Заходу - спів амвросіанское і спів григоріанський.
Амвросіанское спів, як спів набагато більш раннє,
ніж спів григоріанський, ще не знало повного осмогласія. Святитель Амвросій
Медіоланський, що займав єпископську кафедру з 374 по 397 рр.. і запозичених
у Сходу принцип співу на гласи, ввів у вживання чотири голосу з грецькими
назвами: Protus, Deuterus, Tritus, Tetartus. Їм було введено також
запозичене з Сходу антифон спів. Деякі гімни, складені
святителем Амвросієм, вживаються в Західної Церкви і до цього дня, а
приписується йому гімн «Те Deum» - «Тебе Бога хвалимо» у відомих випадках
співається та Православною Церквою.
Остаточне становлення системи богослужбового співу
на Заході пов'язане з ім'ям святого Григорія Двоеслова - Папи Римського
(590-604), додавши до чотирьох амвросіанскім голосу ще чотири, в результаті
чого вийшла система, тотожна системі візантійського октоіха з чотирма
автентичні та чотирма плагальнимі Глас. Складений святим Григорієм
антіфонарій мав, очевидно, таке ж значення для Західної Церкви, яке для
Східної Церкви мав Октоїх преподобного Іоанна Дамаскіна. За переказами, святий
Григорій Дивослово наказав прикувати антіфонарій ланцюгом до гробу святого Петра в
знак непроминального значення встановленого ним співу. Для впровадження і
поширення цього співу, а також для усунення можливих спотворень в Римі
була влаштована спеціальна школа (Schola Cantorum), що є одночасно і
хором, і навчальним закладом, звідки добре навчені співаки посилалися в країни
Західної Європи.
Найбільш ранні з дійшли да нас рукописів,
використовуються в процесі григоріанського співу, відносяться до кінця VIII ст., проте
вони містять тільки тексти пісень, лише іноді супроводжувані вказівкою на
глас, що свідчить про панування усній традиції. Перші йотірованние
рукопису з'явилися в IX ст. Песнопения в них записувалися за допомогою особливої
західній різновиди невменной нотації, званої «Nota Romana», а самі
мелодії будувалися в основному на центонном принципі формоутворення. Таким
чином, до кінця першого тисячоліття від Різдва Христового спів Західної
Церкви, як і спів Церкви Східної, міцно стверджуючись на духовних засадах
осмогласія, центонності і невменного листи, являло собою справжній образ
ангельського небесного співу.
Однак навіть у цей час єдності і злагоди східна
і західна концепції співу мали свої специфічні особливості
і відмінності, все більше і більше збільшується в міру історичного розвитку.
Корінь цих відмінностей полягав у початковому відношенні до музики. Для Східної
Церкви історія музики закінчується моментом Різдва Христового, чому і сама
практика музики вважалася несумісною з християнством. «Хто переселився на
Сіонську гору, той повинен відректися від Гелікону і Кіферона », - пише Климент
Олександрійський. Саме тому неможливо навіть уявити собі кого-небудь з
східних отців, які пишуть спеціальний трактат про музику. Однак це не означає
того, що музика відкидалася зовсім. Відкидалася музика давня, старенька, не
перетворена новозавітним свідомістю. Православ'я висунуло вчення про нову
музиці, про музику, переплавленого в горнилі аскетичного подвигу і
перетворилася на Пісня Нову. Це глибоко містичне вчення, ця музична
антропологія розглядала життя людини як спів, а самої людини як
інструмент, від правильної настройки якого залежать чистота і правильність
мелодії. Ось чому, коли на Сході і писалося про музику, то писалося не про
модуляція і консонанс, але про внутрішнє серцевому укладення, про таємничий
шляху, що веде до богопізнання.
Зовсім інше умонастрій складається на Заході.
Складається таке враження, що західні християни хочуть переселитися на
Сіонську гору, і в той же самий час залишитися на Геліконі, бо для них заняття
музикою не суперечить слідування за Христом, не дивлячись на те що більшість
західних авторів усвідомлюють язичницьку природу музики, зводячи її походження до
музам і Аполлону. «Музика є наука про мелодії, що складається з розділів про
звучанні та співі, а ім'я своє отримала від муз, - пише Ісидор з Севільї
(560-640) - ... музи - дочки Юпітера і Меморін (пам'яті). Адже якщо звуки не
утримуються в пам'яті людини, вони гинуть, бо їх не можна записати ». Інші
автори, замовчуючи язичницьку природу музики, оголошують музику якимось вільним і
незалежним ні від чого родом діяльності. «Музика - це вільна наука,
дає здатність майстерного співу », - пише Беда Високоповажний (672-735).
Однак тут свобода тісно переплітається з язичницьким представленому про муз,
уособлюють сім вільних мистецтв, і входить в конфлікт з християнським
світовідчуттям, бо логічно домислює свобода музики неминуче призводить і
до свободи від Христа. Ось чому східна православна думка не вважала
вільним і самостійним жоден рід діяльності, тому що всі вони
розглядалися як служіння Богові, що тільки й могло все осмислити і
одухотворити і через яке всі інші види діяльності отримували
можливість існування. На Заході розуміння музики як вільної науки породило
особливу галузь інтелектуальної діяльності - спеціальну теоретичну
дисципліну, що входить до складу семи вільних мистецтв, що утворюють систему
середньовічних знань. Система ця поділялася на trivium (граматика, риторика,
логіка) і quadrivium (арифметика, геометрія, астрономія, музика). Таким
чином, музика мислилася скоріше не як мистецтво, але як наука.
Традиція написання спеціальних музичних трактатів
на Заході освячена авторитетом святого Августина Блаженного (354-430),
написав великий труд «Шість книг про музику», в якому розроблені проблеми
метра, розміру, чергування довгого і короткого, тобто сформовано загальне
вчення про ритм. Відомо, що святий Августин збирався написати також шість
інших книг «Про мелосі». Але кардинальної книгою, що зробила сильний вплив на
весь наступний розвиток західної теоретико-музичної думки, та й музики
взагалі, стала книга Боеція (480-525) «Повчання в музиці», що представляє
собою велике виклад античного музичного навчання з піфагорейський поділом
музики на світову музику, людську та інструментальну, з навчаннями про
числовий природі музики, про етос музичних структур, а також інших проблем
античної науки про музику, проблем, виклад яких стає традиційним для
всієї західноєвропейської музичної літератури після Боеція. Прийняття цієї не
перетворений язичницької системи породило специфічну подвійність західного
свідомості, що виразилася в кінцевому підсумку у створенні доктрини «двоїстої
істини », суть якої полягає в тому, що Богом об'явлені правда, і
істина емпірична, або філософська, можуть співіснувати, не знищити, в
той же самий час суперечачи один одному. І хоча ця доктрина була
сформульована набагато пізніше, сама двоїстість спочатку полягала в
світовідчутті Заходу, що й виявилося в змішуванні понять співу і
музики. Промовистою ілюстрацією цього змішання може служити введення органу
в богослужіння. Очевидно, орган також був занесений з Сходу, бо одне з перших
згадок про нього пов'язано з піднесення його в дар імператором іконоборцем
Костянтином Копронімом королю франків Піппіну в 757 р., після чого орган
придбав велике практичне значення в монастирях як шкільний інструмент для
навчання григоріанським співу. Однак з плином часу орган поволі
починає вживатися і в самому богослужінні і, незважаючи на численні
протести і анафеми, врешті-решт міцно затверджується в богослужбової
практиці. Таке припущення, неможливе з точки зору православ'я, знаходить виправдання
в доктрині «двоїстої істини», як би благословляючою одночасне
перебування і на горі Сіон і на Геліконі.
Та ж тенденція до змішення співу і
музики проявилася у поповненні григоріанського зводу співів співами
нового типу, які отримали назву «секвенцій» і відбулися з прагнення
полегшити запам'ятовування мелодій співів. Важким завданням в освоєнні
григоріанського співу було вивчення та виконання «юбіляцій» - протяжних
мелодій мелізматичний типу, виспівують слово «Алілуя». І якщо заучування
на пам'ять мелодій, в яких кожного звуку відповідав склад тексту, було
порівняно неважко, то заучування мелодій, в яких на один склад тексту
доводилося по кілька десятків мелодійних звуків, в умовах усної
традиції було значно важче. Для полегшення запам'ятовування цих юбіляцій
замість слова «Алілуя» стали підставляти більш довгі тексти з тим розрахунком,
щоб кожному мелодійного звуку відповідав склад тексту.
Перші з дійшли до нас секвенцій належать ченцеві
монастиря Сент-Галле Ноткеру Заїка (840-912). Спочатку він підкладав нові
тексти до вже існуючих юбіляціонним мелодій, але незабаром перейшов до більш
вільному методу і став брати тільки почала старих мелодій, використовуючи їх як
поштовх для власного мелодійного творчості, завдяки чому ім'я Ноткера
Заїки може уважатися одним з перших композиторських імен в історії. Починаючи
з часу Ноткера Заїки, різними авторами було написано безліч секвенцій,
з яких найбільш знаними є «Lauda Sion salvatorem», що належить
Фоми Аквінського, «Stabat mater» Якопоне Да Тоді і «Dies irae» Фоми Челанского.
Спочатку за свій простою мовою секвенції називалися також «проза»
(Prosa), і ця назва була утримано ними і тоді, коли вже з'явилися більше
вироблені тексти з певною кількістю складів і римами. Приблизно в цей же
час з'являються і так звані «стежки» - вставки в канонічні
григоріанський наспіви, інтерполяції основного тексту. Стежки і секвенції,
представляють значною мірою продукт індивідуального композиторського
творчості, були потужної музичної струменем, вливається в богослужбову
плоть григоріанського співу. Проте великий запас міцності григоріанської
системи дозволяв їй до певного часу утримуватися в рамках
богослужбову, як би асимілюючи музичне початок і направляючи його в русло
богослужбового співу.
Тенденції до нового мелодійного творчості не могли
уживатися з центонним принципом і з розумінням голосу як «нома» або як суми
канонізованих мелодійних формул, і тому голос поступово перетворюється на
«Модус», або певний звукоряд з пануючими і підлеглими звуками, а
система осмогласія перетворюється на систему восьми модусів, або восьми церковних
ладів. Поняття модусу можна угледіти ще у Блаженного Августина, що визначає
музику як «науку правильних модуляцій», причому поняття модуляції застосовується
тут не в сучасному розумінні переходу з однієї тональності в іншу, але як
якийсь правильний вибір з'єднання модусу мелодії і ритму з певним
духовним станом. Згідно Блаженному Августину, різним почуттям
відповідають встановлені звукові модуси, які «внаслідок таємного їх
союзу »здатні викликати ці почуття. Перше на Заході опис восьми модусів
дано англосаксонських вченим Алкуїн (VIII ст.), що підрозділяють їх на 4
автентичні та 4 плагальних модусу, а до Х ст. цим модусу або церковним ладів
присвоюються назви античних октавних рядів з тією відмінністю, що античний
дорійський звукоряд перетворюється на фрігійський звукоряд західної системи, а
античний фрігійський відповідно в дорійський. У результаті вийшла
наступна система модусів, в якій за кожним автентичні модусом прямував
його плагальний: I - дорійський, II - гіподорійскій, III - фрігійський, IV --
гіпофрігійскій, V - лідійський, VI - гіполідійскій, VII - міксолідійскій, VIII --
гіпоміксолідійскій. І хоча антична ладова система зазнала значного
переосмислення (в західній системі октава ділиться не на квінту зверху і кварту
знизу, як в античній системі, а на кварту квінту зверху і знизу, в результаті
чого зростає роль V ступеня лада - домінанти), можна стверджувати, що тут
відбувається явне повернення до язичницького музичному принципом і що
християнське поняття голосу підміняється античним поняттям ладу.
Це переродження голосу в лад спричинило за собою і
зміни в нотації, бо невменная нотація, кровно пов'язана з центонним,
попевочним, принципом, виявляється погано пристосованою для фіксації мелодій
з вільною модальної або ладової основою, в результаті чого західне
нотопісаніе почало повертатися до античних принципам буквеної нотації.
Характерно, що на Заході буквена нотація була перш за все пов'язана з
інструментальної грою, бо спочатку літерні позначення звуків виставлялися
на клавішах органів і лише з часом стали вживатися для позначення
звуків церковних ладів у співах. У період з IX по Х ст. виникло декілька
варіантів буквеної нотації, з яких найбільшого поширення набули
нотації Гунбальда і Германа Контрактуса.
Однак той вид буквеної нотації, який з невеликими
змінами вживається і в наші дні, належить, очевидно, вченому абатові
Одо з Клюні (879-942), підставивши латинські літери (великі/малі, в
залежно від октави до 15-ступенів античної системі. Наступний революційний
крок у розвитку нотації був зроблений бенедиктинським ченцем Гвідо з Ареццо
(995-1050), що є родоначальником сучасної лінійної нотації. Гвідо
найпростішим способом з'єднав невмите з буквеним нотопісаніем, за допомогою
проведених одна над іншою ліній, відзначивши місця, що мали висоту поставлених у
початку їх букв, і розмістивши потім на цих лініях невмите. У 1026 Папа Іван
XIV закликав Гвідо в Рим, щоб особисто переконатися в перевазі його листи, і
розпорядився про поширення цього нововведення в усіх церквах і монастирях.
Принцип нотопісанія, висунутий Гвідо з Ареццо, застосовується з низкою
удосконалень як у сучасній музичній практиці, так і в сучасній
практиці Руської Православної Церкви, про духовне значення чого буде сказано
нижче.
З ім'ям Гвідо з Ареццо пов'язано також введення
сольмізаціонного принципу, породженого тим, що для полегшення учням
заучування тонів і напівтонів в гаммі Гвідо користувався як допоміжним засобом
гімном святому Іоанну, кожен вірш якого починався сходинкою вище
попереднього:
UT queant Laxis
RE sonare tibris
MI ra tuorum
FA muli gestorum
SOLve polluti
LAbii reatum
SAncte Johannes.
Co часом постійне вказівка на перші склади віршів
додало їм значення назв звуків або, швидше, сходинок і інтервалів.
Вийшло шестізвучіе, або гексахорд, за допомогою спеціальних «мутацій» або
переміщень могло додаватися до різних місць звукової системи, в результаті
чого будь-який звук цієї системи міг бути названий і визначений через один із
сольмізаціонних складів або їх комбінацію. Неважко помітити, що ці
сольмізаціонние склади є назвами основних ступенів, застосовуваних нами
сьогодні.
Як сольмізації, так і лінійна нотація спрямовані перш
за все на виявлення точної висоти і тривалості звуку, на аналітичне
роз'яснення мелодії до найдрібніших частинок, її складових, в результаті чого
центр ваги падає не на фіксацію таємничої суті інтонування, але на
фіксацію ряду статичних моментів, на які інтонація штучно
розкладається за допомогою методів сольмізації та лінійного письма. На перший план
постають не духовні,але фізичні параметри мелодії. Та й сама мелодія
перестає бути поряд освячені Церквою канонічних попевочних формул і
перетворюється на набір звуків, з яких можна складати нові довільні
мелодійні побудови. Так принцип голосу перетворюється на принцип модусу. Таким
чином, процес розмивання співу музикою на Заході протікав
набагато швидше і торкався більш глибокі рівні, ніж на Сході, в
результаті чого до початку другого тисячоліття григоріанський спів починає
знаходити риси системи швидше музичної, а не богослужбової, що, втім,
цілком природно випливає з тенденції до змішення співу і
музики, від початку є властивою західному свідомості.
Подальші долі богослужбового співу на Заході
Спочатку другого тисячоліття від Різдва Христового на
Заході почалося те рух умов, яке визначило згодом вигляд західній
цивілізації з її науково-технічним прогресом і врешті-решт призвело до
глобальному духовному, культурному і екологічної кризи, з особливою гостротою
усвідомленому наприкінці XX ст. Стримувані раніше церковністю свідомості тенденції,
криються в лінійної нотації, в принципі сольмізації, в новому методі складання
мелодій, секвенцій і тропів, тепер отримали можливість безперешкодного
розвитку і почали руйнувати основоположні принципи богослужбового співу.
Ідея подвійності, раніше ще якось утримується в рамках церковності, почала
розвиватися в протиставлення церковного і нецерковного.
З найбільшою силою ця двоїстість проявилася в
виникненні багатоголосих форм співу. Але перш ніж говорити про конкретний
багатоголоссі в Західній Церкві, необхідно сказати про духовну сутність
багатоголосся взагалі. Якщо одноголосний являє собою ряд звуків,
розташованих в часі, що утворюють якусь що триває в часі лінію,
викликає в нашій свідомості відчуття чистого тимчасову тривалість, не пов'язаної
ні з якими просторовими уявленнями, то звуки, взяті одночасно і
утворюють одночасне співзвуччя або багатоголосся, неминуче викликають у
свідомості якісь просторові відчуття. Наше ж свідомість влаштовано так, що
простір не мислиться поза матерії, поза речовини, і абсолютний вакуум може
бути представлений лише чисто теоретично.
Ось чому одноголосний викликає в нашій свідомості
уявлення про якийсь нематеріальному, духовному процесі, в той час як у
багатоголоссі цей процес як би знаходить тілесність. І якщо одноголосний, або
Монодій, являє собою прояв справжньої «випарної молитви»
молитви не душевної, але духовної, то багатоголосся представляє собою обростання
цієї молитви чуттєвістю і душевністю, чому «випарних молитва»
перетворюється на «молитву розваг», в молитву, супроводжувану чуттєвими
образами, що засуджується всіма православними батьками. Таким чином, поява
багатоголосся свідчить про якісь порушення під внутрішнього духовного життя,
про прагнень людини не до духовного, але до матеріального, не до небесного, але до
земному. І саме це-то прагнення і почала набирати силу, починаючи з другого
тисячоліття, хоча, безумовно, воно таїлося і раніше в західній глибині душі.
Одне з перших звісток про багатоголосому співі під
назвою «органум» (Organum) зустрічається в біографії Карла Великого,
що відноситься до початку IX ст., в якій повідомляється, що франкські співаки навчилися
мистецтву органірованія в Римі. Дещо пізніше вчений філософ Еріугена (810-877)
дає опис та обгрунтування розвиненого органума. «Я помічаю, що ніщо інше,
викликаючи красу, не є настільки приємним душі, як розумні інтервали
різних голосів. Мелодія органума складається з різних якостей і кількостей:
голоси то звучать, віддаляючись один від одного на більшу чи меншу відстань,
то, навпаки, сходячись один з одним, відповідно до деяких законів з розумним
окремим ладів, створюючи якусь природну красу. Діафонія починається з
тони, потім вона йде в інтервалах, простих або складних, і нарешті повертається
до свого початку - тону (унісон), в якому і є її сутність н сила ».
Сутність органума, або діафоніі, полягала в тому, що до канонічної
григоріанської мелодії додавалася якась супроводжує мелодія, реклама, яка
другим голосом. Григоріанський наспів, який використовується в одному з голосів органума,
отримав назву Cantus firrnus'a (суворого мотиву), вільний ж органірующій
голос, спочатку виконувалися на органі, мав різні назви в
залежно від роду багатоголосого співи.
Це одночасне поєднання двох або декількох
мелодійних ліній отримало назву «контрапунктичний багатоголосся» або
«Контрапункту». У розгорнутому вигляді слово «контрапункт» слід розуміти як
«Punctus contra punctum», або «nota contra notam» ( «точка проти точки» або
«Нота проти ноти»), і сенс його зводиться до того, що проти кожного звуку
григоріанської монодії виставляється новий прісочіненний звук, в результаті чого
і утворюються дві різних Последования точок-звуків або дві мелодійні лінії.
Одночасне звучання мотиву, освяченого авторитетом Церкви, і індивідуально
складеної мелодії є звуковим втіленням тієї гордині, яка
згодом вилилася в ідею підкорення природи і привела світ на поріг
екологічної катастрофи. Протиставлення себе Богові є духовним
змістом контрапункту, що протиставляють соборному церковному початку
початок особисте і знаходить виправдання цьому протиставлення в доктрині
«Двоїстої істини», що вкорінена в самій плоті західного католицького
свідомості, їм породженою і поза його духовно не зрозуміло.
Розглядаючи подальшу історію - європейського
багатоголосся, ми опиняємося скоріше в галузі історії музики, ніж в області
історії співу, бо історія цього багатоголосся є історія
розвитку вільних органірующіх голосів і витіснення ними григоріанського Cantus
firmus а. І якщо вже вільні органірующіе голосу не мають ніякого
ставлення до богослужбовому співу, крім того, що вони супроводжують
григоріанський богослужбовий наспів, то й розгляд історії їх розвитку є
справа музичної науки. Тут можна говорити вже не про розмивання богослужбового
співу музикою, але про придушення і повне винищення його ним же породженими
вільними музичними голосами. Подібно до того як бур'яни глушать і нарешті
зовсім забивають корисний рослини, так і музичне початок, що проявилося в
вільно складених голосах, як би підім'яло собою початок богослужіння і
остаточно заглушило його.
Початкові зразки багатоголосся повністю відповідали
поняттю контрапункту в тому сенсі, що кожного звуку григоріанського Cantus
nrmus'a відповідав один звук органірующего голоси. Правила, за якими
приєднувався цей голос, були правилами тільки для співаків; про композицію поки
не було й мови. Органум був лише манерою багатоголосого замість одноголосно
виконання григоріанської мелодії. Співаки, з відомих їм правилами) ніби
імпровізували свій додатковий голос, читаючи оригінальну мелодію по
одноголосно Антіфонарію. З часом кількість звуків у додаткових
голосах стало збільшуватися, і на один звук Cantus nrmus'a стало приходиться по
кілька звуків. Такий вид органума став називатися фігурували, або
мелізматичний, органумом. Збільшуватися стало не тільки кількість звуків у
додаткових голосах, але й кількість цих голосів. З'явилися трехголосние і
чотириголосні органуми, за мелізматичний візерунками додаткових голосів
яких зовсім губилися тривалі звуки Cantus nrmus'a.
Настільки розвинене орнаментованому багатоголосся не могло
вже походити зі співочої імпровізації, але вимагало завчасного
обмірковування і запису, тобто мало бути складено. Практика цього
твори, або композиції, породжує нову фігуру в історії богослужбового
співу (та й в історії музики) - фігуру композитора, що створює вільні
багатоголосні композиції. Одним з перших великих європейських композиторів
можна вважати магістра Леоніна (XII ст.), що склав на основі одноголосно
Антіфонарія і Градуала річну книгу літургійних піснеспівів багатоголосих
«Magnus Liber organi» (Велика книга органумов). Його традицію продовжив Перотін
Великий, що доповнив книгу Леоніна, а також, очевидно, що створив і свою книгу
(або навіть книги), куди входили трехголосние і чотириголосні органуми. Леонін
і Перотін Великий належать до так званої «поліфонічної школі Notre
Dame », вся їхня діяльність була пов'язана з Собором Паризької Богоматері, і саме
звідти це нове мистецтво стало поширюватися на інші країни католицького
світу.
Після того як «відчинились двері» для індивідуального
композиторської творчості, богослужбовий спів стало відкритим для
різних новацій і змін. Ставши на шлях постійної зміни різних шкіл,
напрямків і стилів, він став визначатися не каноном, освячений Церквою,
але польотом творчої фантазії того чи іншого композитора. Ось чому ми тут
вже остаточно переходимо з області історії богослужбового співу в область
історії церковної музики, яка описує процес все більше і більше
посилюється, відходу від богослужбового канону і від церковності взагалі. Цей
процес секуляризації мистецтва перетворився на основну тенденцію
розвитку церковної музики на Заході, історія якої розпадається на ряд епох
або періодів, причому кожен з періодів являє собою наступний крок на
шляху, що веде геть від Церкви.
Так, епоха «Ars antiqua» (старого мистецтва),
кульмінація якої припадає на творчість Леоніна і Перотіна Великого,
змінюється епохою «Ars nova» (нового мистецтва), пов'язаної з нововведеннями в
нотації, з появою дводольні (парного) та трехдольного (непарної) такту
або «пролаціі» і з визнанням дрібних нотних тривалість, що призвели до ще
більшої витонченості супроводжуючих голосів і до ритмічним трансформацій
самого Cantus firmus'a. Всі ці явища викликали різкий осуд західних
ревнителів благочестя. В одному теоретичному трактаті, написаному в Парижі в
1340, читаємо таке: «Стара музика була досконаліша, святковіше,
зрозуміліше, достойніше і ясніше нової. Модерністи спотворюють і спотворюють
дискант, вони призводять до повного безладдя з зайвими голосами, вони стрибають і
танцюють, гавкають, як собаки, і крутяться, як одержимі, у своєму
протиприродно світі гармонії ». А в авіньйонське буллі Папи Іоанна XXII
(1324) про нові форми багатоголосся говориться: «Вони роздрібнили гокетамі мелодії,
зніжений їх дискантом і втиснули в них мирські мотети, у співі вони рухалися
неспокійно, вони вражали і п'яними слухачів замість того, щоб заспокоювати,
вони спотворював і враження, заважали благоговінню ». Ця боротьба Церкви з музикою,
що ведеться протягом багатьох століть, була остаточно програна Західної
Церквою на Трідентського собору (1545-1563), батьки якого прийняли рішення і
навіть склали спеціальний декрет про повсюдне заборону поліфонічної
музики, проте під тиском іспанського духовенства і імператора Фердинанда
Собор відхилив це рішення і знищив декрет.
Тим часом жива музична практика як до, так і
після Тридентського собору жодним чином не зважала на церковними
постановами, в результаті чого розвиток форм і зміна напрямків
здійснювалися повним ходом. З'являються нові типи багатоголосих творів.
Органум і кондукт змінюються мотеном і поліфонічної месою. Епоха «Ars nova»
змінюється в XV ст. епохою нідерландської поліфонічної школи, панівної
близько двох століть, під час яких мистецтво контрапункту досягла вищих
меж майстерності. Віртуозна композиторська техніка, що спирається на
відроджену числову містику стародавніх піфагорійців, призвела до створення
досконалою і хитромудрих багатоголосих творів, рівень яких не
був перевищений ні до, ні після. Однак це досконалість продовжувало відводити
західне свідомість все далі і далі від Церкви, що легко простежити на долі
Cantus firmus'a, який почав піддаватися специфічним структурним
перетворень, спотворюють його первинний літургійний сенс і зовнішність.
Так, Cantus firmus'a міг йти у збільшенні (більшими тривалість), в
зменшення (більш дрібними тривалість), в обігу (з заміною всіх
мелодійних ходів вгору ходами вниз і навпаки), в ракоходе (в русі від
кінця до початку). Природно, що таке вільне поводження з Cantus firmus'a
зводило нанівець його чільне, визначальне значення, і використання його
перетворилося на формальну необхідність, в «данину пристойності», що віддають Церкви
свідомістю, цілком поглиненим спогляданням хитромудрої ігри складених голосів.
Таке становище призвело до того, що незабаром з'явилися твори, в яких
замість літургійного григоріанського Cantus firmus'a почали використовувати
мелодії популярних світських пісень, а трохи пізніше і такі твори, які
цілком і повністю були продуктом особистого музичної творчості, не
потребуючи більше ні в церковному, ні навіть в мирському обгрунтуванні свого
існування.
Це заперечення потреби хоч якогось зразка,
визнання самодостатності особистої творчості і самозамиканіе на
самовиражаються суб'єкта є остаточна перемога музичного принципу над
принципом співу, неминуче випливає з самого духу доктрини
двоїстої істини. Свідоме допущення змішання музики з богослужбових
співом є вже таємне перевагу музики, тому що не можна служити двом панам,
не віддаючи переваги одному з них. - «Хто любить світ, у тім немає любови Отцівської»
(1 Ів. 2, 15) і «Людина з Двоєдушна людина непостійна на всіх дорогах своїх»
(Як. 1, 8). Таким чином, доктрина двоїстої істини, будучи спочатку
чужою і протилежною духу Святого Письма, повідомила ці властивості і
породженому нею принципом контрапункту, практика якого призвела до руйнування
церковності свідомості взагалі і богослужбової співочої системи зокрема.
Прагнення до припинення цього руйнівного дії
контрапункту породило інший принцип багатоголосся - гомофонно-гармонійний
склад, нерозривно пов'язаний з протестантизмом і цілком обумовлений його
духовною природою. Сутність вчення Лютера полягала в спробі повернення до
християнства апостольських часів шляхом усунення всіх католицьких болячок,
нашарувань і домислів, що змінили, на думку Лютера, істинний споконвічний зміст
християнського вчення. З співочої точки зору це повернення до істинного
християнства та звільнення від брехні католицтва означало повернення до принципу
монодії шляхом скасування контрапунктичний нашарувань. Проте відмова від
контрапунктичний тканини не привів до повернення чистої монодії з-за стійкою
звички до багатоголосся, довгий час виховується на Заході. Відмовившись від
контрапункту, але не зумівши подолати в собі потреби в багатоголоссі,
протестантський свідомість породило монодії «на новому рівні», монодії,
підтримувану якимось «підсобним» багатоголосся і отримала назву
гомофонно-гармонічного складу. Пов'язуючи гомофонно-гармонійний принцип
багатоголосся з духом протестантизму, слід вказати і на передбачення
застосування цього принципу, що спостерігається в фратолах і Лауда - формах,
породжених позацерковних народним свідомістю, а також антицерковних
єретичними рухами.
Сутність гомофонно-гармонічного складу полягає в
поділі всієї багатоголосої тканини на головний голос, який веде основну мелодію,
і на що супроводжують голоси, що підтримують мелодію основного голосу, але більш
вже не представляють собою самостійні лінії, а підлеглі новому
принципом вертикалі і утворюють ланцюг акордів. Наявність головного ведучого голосу
в якійсь мірі нагадує чистий монодії, але це нагадування вельми
відносно, бо сам головний голос підпорядкований законам функціональної гармонії і
немислимий поза супроводжуючих його голосів. Таким чином, кожен мелодійний
звук неминуче загрожує тим чи іншим акордом, має на увазі «вертикаль»,
завдяки чому цей вид багатоголосся в набагато більшій мірі пронизаний
матеріальним, «речових» початком, ніж контрапунктичний багатоголосся, породжене
католицьким свідомістю.
До того ж, якщо в контрапунктичний творах
містився ще якийсь елемент живої справжньої церковності у вигляді наспіву
григоріанського хоралу, що звучитьв одному з голосів, то в протестантських
співах фактично зник і він. Нехай майже зовсім похованим під
контрапунктичний хитросплетіннях, нехай майже не чутний за різноголосе
прісочіненних мелодій, нехай навіть розчленований на шматки, але все-таки це був
справжній григоріанський спів - гарант живий церковної традиції. Тепер же
разом з усією контрапунктичний тканиною був відкинутий і він, а його місце зайняли
підтримувані акордові супроводом або знову складені мелодії, або
популярні народні мелодії, під які підганялися нові лютеранські тексти. Так
протестантський свідомість породило новий принцип багатоголосся і новий рід
церковного співу - лютеранський (або протестантський) хорал, що став
основним видом співу у всіх розгалуженнях протестантизму та
визначальним чинником європейського музичного мислення взагалі.
Але логіка історичного розвитку вимагала подальшої
емансипації музичного початку, що і привело в XVI ст. до бурхливого розквіту
«Чистої», інструментальної музики, вже ніяк не пов'язаної з богослужінням і
що переслідує єдину мету - насолоду грою музичних звуків. У тому ж
XVI ст. у Флоренції була створена перша опера, відверто відроджуються
язичницькі традиції грецької трагедії. Форми інструментальної музики - соната,
симфонія, сюїта, концерт, - так само як форми, породжені оперою, - арія,
речитатив, - стали відправними моментами при створенні церковних піснеспівів,
які цілком і повністю почали залежати від світських жанрів і типів
музикування. Саме в цьому виді на рубежі XVI-XVII ст. церковний спів
Заходу, повністю уражене музикою, стало відомо на Русі, і, спокусивши
російська православна свідомість, породило партесні спів, про що йтиметься
попереду.
Подальша історія західного церковного співочого
справи, остаточно втратив вигляд співу, є неухильне
дотримання всіх напрямків та стилів світського мистецтва: бароко,
класицизму, романтизму і т.д. Всі великі композитори Заходу: Бах, Моцарт,
Бетховен, Верді - писали твори для Церкви, але твори ці нічим,
крім богослужбового тексту, вже не відрізнялися від їх світських творів, що
дозволяє говорити про те, що з XVII ст. богослужбовий спів на Заході взагалі
припиняє своє існування, поступаючись місцем такому собі ерзац - церковної музики,
написаної по сучасним світським зразкам композиторами, ставлять свої
особисті творчі мети. Кожне покоління композиторів намагається привнести
щось своє особисте, нове, проте ця новизна, з духовної точки зору, є
удавана і уявна. Те, що видається «рухом вперед» і «розвитком
мистецтва », є насправді рухом назад від неперехідною новизни
новозавітній співу до часів старого, язичницького музикування, від обоження
і богопізнання до занурення у стихії світу і вкорінення в них, від служіння
Творця до служіння тварі.
Однак це повернення від співу до
музиці є не просто відродження старої, язичіє
