багатоголосний спів

У XVII столітті російська культура зберігає всі характерні риси культури середньовіччя, але до кінця століття в ній починають з'являтися нові елементи, яких не було раніше.

З XVII століття починається новий період російської історії. Суттєве значення для виникнення нової культури мали розширення і активізація міжнародних зв'язків Росії. Традиційна візантійська орієнтація змінюється зверненням до Заходу. Це розколює російське суспільство на два табори: "ревнителів старовини" і "західників".

У XVII ст. в російській громадської думки вперше ставляться і розглядаються в запеклих суперечках питання про допустимі межі, характер та обсяг культурних зв'язків з іншими країнами.

Найближчим прикладом європейського способу життя та мислення був для російських людей уклад життя польського королівського двору і особливо тієї частини української та білоруської шляхти, яка, зберігаючи вірність православ'ю, засвоювала разом з тим багато чого з того, що було привнесено з заходу італійським Відродженням, Реформацією, Просвітництвом.

Велику роль у перенесенні західної культури на російський грунт зіграли також діячі україно-білоруського освіти -- вчені-філологи, поети та мислителі, багато з яких тягнулися в середині XVII до Москви, знаходячи тут вдячні умови для своєї діяльності.

"Західне вплив", - пише академік А. Білецький, - "приходило на Московську Русь в українській оболонці". Таким же шляхом за посередництвом Польщі та України проникли на Русь і деякі з форм західного музичного мистецтва, які вступали в протиріччя з півтисячолітнього середньовічною традицією. Це було джерелом численних спорів з найрізноманітніших питань, які брали нерідко вкрай гостру, запеклу форму і що призвели в підсумку до церковного розколу, а також до розколу у світогляді і життя російського суспільства.

Саме з цими новими течіями пов'язано проникнення західного багатоголосся в російське церковний спів. "партесні спів", яке, як лавина обрушилася на Русь в кінці XVII століття. Цей спів швидко набуло на Русі безліч прихильників, і росіяни распевщікі в найкоротший термін переклали "на партесьі" весь річний коло церковних піснеспівів, без жалю залишивши одноголосі знаменний розспів.

Але ще задовго до проникнення західного партесного співу, на Русі з'явилося своє церковне багатоголосся. Воно з'явилося в XVI столітті, на сто років раніше партесного співу. Це - "рядкове спів", або "русское згоду", як його назвали на противагу західному багатоголосому співу.

Таким чином у розвитку російського церковного багатоголосся чітко розмежовуються два етапи, яким відповідають різні типи багатоголосся: рядкове - споконвічно російське спів, інтонаційної основою якого залишаються знаменний і демественний розспіви, і партесні - спів західного зразка, що базується на якісно нових принципах гармонійного мислення і мелодиці неканонічного типу.

рядкове спів

В історії російської багатоголосся рядкове спів передувало партесного і якийсь час існувало паралельно з ним. Вперше рядкове спів стає відомим у практиці новгородських майстрів співу.

У пам'ятнику сорокових років XVI століття "Чин архієпископа Новгорода та Пскова ", що відбиває богослужбові порядки Новгородського Софійського собору, неодноразово згадується про спів софійськими півчими "з верхом" - тобто з другим верхнім голосом.

Цар Іван Грозний запропонував скликати у 1551 р. в Москві Собору ввести новгородське спів "на Москві і у всіх Московських межах ". Таким чином, 1551 рік можна вважати датою, коли багатоголосний спів отримало санкцію державної та церковної влади на введення його в церквах усієї держави.

Те, що церковне багатоголосся вперше з'явилося саме в Новгороді, факт знаменний і не випадковий. Як вже говорилося раніше, Новгород завжди славився своєю співочої школою, майстерними распевщікамі і численними хорами. Але перш за все сама атмосфера більшої політичної свободи і культурного різноманіття Великої Північної Республіки - Пана Великого Новгорода, здавна відкритого Заходу в своїх численних торгових зв'язках і мав у себе храми різних християнських конфесій, безсумнівно сприяла виникнення церковного багатоголосся саме тут.

На розвиток багатоголосого рядкового співу також вплинула народна протяжна пісня та інструментальна музика стародавнього Новгорода.

Руську народну пісню співають у два або в три голоси і дуже рідко в чотири. Один з голосів веде основний мотив, інші доповнюють цей наспів підголосками. Поділу виконавців на голоси за діапазоном і тембром (сопрано, альт, тенор, бас) у російському народному хоровому співі не існує. Жіночі і дитячі голоси співають ту саму мелодію, що і чоловічі, але октавою вище. При будь-якому складі виконавців основна мелодія доручається найбільш митецькому і голосистого учаснику хору. Він же - заспівувач, тобто співак, який розпочинає пісню.

Ці типові риси російської народної хорової пісні передалися рядковому церковного співу. Воно також дво-і трехголосное. Чотириголосні партитури зустрічаються вкрай рідко. Всі голоси партитури є мелодійними. Голос, який веде основну мелодію, позначався в партитурі словом "шлях". Мелодія, що лежала вище шляху, позначалася словом "верх", а що лежить нижче - "низ". У чотириголосних викладі додавалося ще "демество".

Голоси "шлях" і "демество" були домінуючими в партитурі, і це були мелодії знаменного, подорожнього або демественного розспівів. Партитура писалася стосовно до складу чоловічих голосів. Її діапазон відповідав повному церковному звукоряд: від сіль великої октави до ре першої октави включно. Високий регістр тенора залишався невикористаним. Зате баси, що володіли звуками всієї великої октави і частково контроктави, співали октавою нижче написаного (як іноді співають і тепер). Для "малих співаків" (так називалися півчі хлопчики) особливих партій не писали. Вони співали те ж саме октавою вище написаного.

У всіх голосах діапазон мелодії обмежувався об'ємом сексти або септими і рідко виходив за межі октави. Це робило доступним для більшості співаків виконання будь-якого рядка партитури. Тому голоси окремо не розписував; всі співаки співали по партитурі. Для полегшення читання партитури "верх" писали чорним кольором, "шлях" червоним і "низ" чорним. Зрозуміло, допускався і зворотний порядок розташування квітів.

У пам'ятнику тридцятих років ХVII століття -- "Чиновники Новгородського Софійського собору" вказуються різні види багатоголосого співу. В одні свята півчі співають "на обидва лику", т. тобто правий і лівий криласи поперемінно, літургію "рядкову новгородську", в інші - "рядкову московську", в третьому -- "демественную", а до деяких - правий хор демественную, а лівий -- рядкову новгородську.

У рядковому співі спостерігається два плани викладу голосів. Один з них нагадує "стрічкове" двухголосіе органума суворого стилю поліфонія, хоча для російського "стрічкового" двухголосія характерна відсутність сталості інтервальних співвідношень. Інший склад рядкового багатоголосся створювався на основі переважного використання прийомів народної подголосочной поліфонія - другий і підголосків, самостійності руху голосів.

Якщо рядкове спів стрічкового складу можна в якійсь мірою співставити із західним багатоголосся, то для порівняння демественного там немає нічого подібного. Демественное спів відрізняється діссонантним звучанням, яке часто виникає у вільному потоці голосів. Хоча діссонантним воно може здаватися тільки для слуху, вихована на музиці в темперований стрій.

Виконання партії демества доручалося найбільш досвідченому співаку, власникові сильного голосу. Такими звичайно були самі керівники хорів, вони ж головщікі або доместика. Від останнього слова, можливо, і походить назва "демество". Спів з демеством по суті було співом із солістом.

Говорячи про звучання рядкового співу, про його незвичайному для сучасного сприйняття гармонійному складі, про його діссонантності, може бути варто звернутися до інструментальній музиці древнього Новгорода і в ній шукати витоки цих "дивних" співзвуч?

З усіх музичних інструментів середньовічного Новгорода які, як нам здається, могли вплинути на церковне багатоголосся, виділяються гуслі і дзвони.

Той факт, що інструментальна музика надає вплив на вокальну не підлягає сумніву. Не випадково багато музикознавці вважають, що введення органу в Західній Церкві, - спочатку в монастирських школах для навчання і допомоги співу, а потім і в храмах на богослужінні, - зробило потужний стимулюючий вплив на розвиток хорового багатоголосся. Навіть і тембрально західні хори намагалися наслідувати органу - у них виробилися злиті, нівелювали тембри, "закритий" звук і т. д.

Російський музичний інструментарій також надав вплив на вокальну манеру виконання, для якої характерна яскравість, "відкритість" тембрів, деяка пронизливість звучання голосів. Всі ці темброві фарби перейшли, мабуть, з народної пісні і в російське церковний спів.

Що ж стосується розвитку багатоголосся, то гуслі - цей споконвічно новгородський багатострунних інструмент, на якому грали акордами, давно привчив вухо стародавнього новгородця до багатоголосся. Не випадково паралелізми акордів, які так характерні для гри на гуслях, звичайне явище і в рядковому співі. А звучання дзвонів, з їх діссонантной терпкістю і сполученням несумісних інтервалів, прямо перейшло в демественное спів.

рядкове спів - це самобутня сторінка в розвитку російського церковного співочого мистецтва, яка, на жаль, так і залишилася "недописаної", оскільки після впровадження на Русь партесного співу -- цього багатоголосся західного зразка, - розвиток російської духовної музики пішло по іншому шляху. Але, тим не менше, попередній досвід все ж не пройшов безслідно -- він надав особливу, ні з чим незрівнянну забарвлення і російській партесного співу, і церковному багатоголосся наступних століть.

партесні спів

партесні (від латинського слова partes - спів по партій) або гармонійне спів було принесено в Росії в середині ХVII століття з країн Західної Європи, як колись у Х столітті було принесено в Київську Русь з Візантії одноголосно богослужбовий спів.

партесні спів, як особливий вид хорового багатоголосся, зародилося на Заході, потім розвинулося і остаточно сформувалося в західних і південно-західних межах Росії і вже в готовому вигляді з'явилося в Москві в п'ятдесятих роках ХVII століття. Ось чому розуміння російської партесного співу немислимо поза вивчення його західних джерел. А ці витоки слід шукати в надрах західного середньовічного світу, що виник завдяки злиттю римського і варварського світів після завоювання Рима варварами в V столітті н. е..

Незважаючи на великий розділ, ізолювавшись Захід і Схід Римської імперії, незважаючи на підставу Константинополя, цього нового Рима, імператором Костянтином (324-330), як би матеріалізовані переміщення центра ваги римського світу до Сходу, Церква все ще продовжувала залишатися єдиною, і спів її будувалося на єдиній основі як на Сході, так і на Заході, представляючи собою лише різні інтерпретації однієї системи.

У той час, як у Східній Церкві розвивалося одноголосно візантійський спів, пізніше принесене на Русь, у західній Церкви панував так само одноголосі григоріанський розспів. Свою назву цей розспів отримав від імені папи Римського св. Григорія Великого або Двоеслова (590-604), який зібрав і впорядкував західне церковний спів, склав збірник цього співу під назвою "Антіфонарій" і відкрив у Римі, спеціальну співочу школу (Schola Cantorum).

Перші нотірованние рукописи в Західній Церкві з'явилися в IX столітті. Песнопения в них записувалися за допомогою особливої західній різновиди невменной нотації "Nota Romana", пізніше заміненої лінійної нотацією, а самі мелодії будувалися на засадах осмогласія і центонності, як і у Візантії. Весь цей час аж до IX століття григоріанський спів на Заході, як і на Сході, залишалося монодіческім і без музичного супроводу. Орган був занесений на Захід зі Сходу, бо одне з перших згадок про нього пов'язано з піднесення його в дар імператором Костянтином Копронімом королю франків Піпін в 757 році.

Якщо в Константинополі орган вживався тільки під час світських палацових церемоній, то в Римі він придбав велике значення в монастирях як шкільний інструмент для навчання григоріанським співу. Але поступово орган починає вживатися і в самому богослужінні і врешті-решт міцно затверджується в богослужбової практиці. В цей же час з'являється і перший багатоголосний спів під назвою паралельний органум (Organum).

Органум - найбільш ранній тип поліфонічної музики. У простому випадку він являє собою григоріанський мелодію з додаванням друга "органального" голоси, що рухається строго паралельно цій мелодії квартою або квінтою вище або нижче; нерідко кожен з голосів до того ж подвоюється в октаву. Григоріанський наспів в одному з голосів органума отримав назва Cantus firmus (строгий наспів), вільний ж органірующій голос, виконувалися спочатку на органі, мав різні назви, в залежності від роду багатоголосого співи.

Тут слід детальніше сказати про одноголосний і багатоголоссі взагалі. Теоретичним підставою співу Східної та Західної Церков є давньогрецька теорія музики. Великий філософ і математик Стародавньої Греції Піфагор (IVв. до н.е.) математично обгрунтував сформувалися на той час музично-філософські системи античного світу і створив свій вчення про музику небесної і земної, про катарсис через єднання душі з небесної гармонією. Піфагор математично перелічив звукові інтервали і створив вчення про консонансу (милозвучних інтервалах) і дисонансу (немилозвучних інтервалах).

За піфагорійського навчання досконалими консонансу є октава, квінта і кварта, а терція і секста є дисонансом. Всі звуки своєї системи Піфагор розташував по висхідним і спадним акустично чистим квінтах, що давало звукоряд, що відрізняється від сучасного темперованого ладу, в якому всі інтервали, крім чистих октав, як би зрушені з фокусу внаслідок темперації - тобто розбиття звукоряду на рівні півтони.

У Піфагорійський стрій дійсно терції і сексти звучать явно діссонантно, у той час як у темперований стрій це самі благозвучні інтервали.

Октава, квінта і кварта є першими елементарними тонами обертонового або натурального звукоряду, і тільки потім йдуть велика і мала терції. Тому в гармонійному звучанні октава, квінта і кварта сприймаються слухом найближче до унісон - тобто одноголосний, і ланцюг цих інтервалів сприймається людською свідомістю як лінійна горизонталь, в той час як терція явно "розщеплює" унісон і сприймається вже як гармонійна вертикаль. Тому, наприклад, грецьке спів з "ісоном" (з октавних або квінтове постійно повторюється тоном, на фоні якого звучить мелодія) сприймається як одноголосний.

Перші досліди багатоголосся і в Східній і в Західній Церквах будувалися на інтервалах октави, квінти, кварти, які на слух більше всього близькі до одноголосний.

У міру розвитку григоріанського співу з органом з IX по XIII століття, виникає вільний органум. На відміну від більш-менш суворої паралельності раннього органума, у ньому зустрічається і протилежний рух голосів. Що виникають між голосами інтервали - все ті ж консонанс того часу: октава, квінта, кварта, хоча потроху починають вживатися (швидше за все чисто випадково, внаслідок вільного руху голосів) і вважаються дисонансу терції.

У середині XII століття в західній духовній музиці виділяється композиторська школа Нотр-Дам, яка потім у продовженні всього XIII століття має домінуюче значення. Цей паризький собор, став центром розвитку духовної музики і відіграв важливу роль у розвитку багатоголосого співу. Видатні композитори цієї школи Леонін і Перотін Великий написали безліч органумов та ін співів для 2, 3, 4 голосів.

Цей період характеризується появою метрично (розбивки музики на такти з рівною кількістю музичних часток). Примітно??, Що основною рисою музичної техніки школи Нотр-Дам стає використання терцій і навіть тризвуки. Важливо те, що терція використовується композиторами цієї школи цілком усвідомлено - як початок нової акордової гармонії.

У цей час, на рубежі XII і XIII століть, в західному середньовічному світі зароджується і розвивається нова система світосприйняття, яка особливо відчувається в містах, оскільки еволюція там відбувається швидше.

Початок середньовіччя, що настало після падіння Риму, яке було сприйнято християнами, як глобальна світова катастрофа, сповіщав про швидкий кінець світу, знаменувалося почуттями презирства до світу і зречення від усього земного, що виразилося в церковному мистецтві у формі відчуженого одноголосно григоріанського розспіву, в суворих формах романської архітектури та статичних лініях іконографії.

Найбільш показовим у цьому сенсі був понтифікат вже згадуваного Григорія Великого (590-604). Обраний папою під час страшної чуми в Римі, Григорій проповідував, що обов'язком всіх християн є покаяння, відраза від цього світу і пріуготовленіе до світу майбутнього. Папа Григорій сказав: "Навіщо знімати жнива, якщо женці не судилося жити? Нехай кожен окінет поглядом протягом свого життя, і він зрозуміє, як мало йому було потрібно ". Ці слова можна вважати епіграфом до всього церковного мистецтва раннього середньовіччя. І в співі, і в архітектурі, і в живописі намагалися обмежиться найменшим в зображенні земного світу, який "весь у злі лежить" і засуджений на погибель. Земне зображувалося тільки як символ небесного.

Загострене відчуття тимчасовості, преходящесті цього світу викликало і зневажливе ставлення до життя взагалі, що особливо яскраво проявилося у ставленні до жінки і дитини. Дитинство у середньовіччі вважалося марним, порожнім і для суспільства, і для людини часом. Середньовіччя просто не помічало дитини. І навіть у церковній скульптурі і живопису, зображали Мадонну з немовлям, немовля Ісус довго залишався страхітливого виду потворою, не цікавили ні художника, ні замовника, ні публіку. І тільки до кінця середньовіччя зростає інтерес до теми Різдва Христового, що проявилося в особливій любові до цього сюжету у св. Франциска Ассизького, за переказами, яка зробила перший презепе (вертеп). З того ж часу починається культ Мадонни і немовляти-Христа, який породжує безліч живописних, скульптурних та музичних творів на різдвяну тему.

Тема втілення Бога і усвідомлення людської природи Христа поряд з його божественною природою звернула середньовічних людей до теми людяності, до теми земного життя, що поступово готував прихід Ренесансу з його ідеями гуманізму.

Людина раптом з новою силою усвідомив себе вінцем творіння. Він відчув, що цей світ створений для нього, він відчув себе співтворцем Богу в цьому світі. Середньовічний чоловік, що мав гнітючим страхом, раптом боязко озирнувся і помітив красу земного світу, і відчув радість життя в цьому світі - адже Христос теж жив на землі, ходив у земних дорогах і благословляв поля і працю хлібороба, озера і труд рибалки, гори і праця пастуха.

Поступово праця стає базовою цінністю середньовічного суспільства.

Перефразовуючи слова папи Григорія Великого, можна сказати, що "жнець вже трудиться в надії зняти врожай".

романського мистецтва, сповнене песимізму, змінюється в XIII столітті рветься на щастя готикою, що звернулася до квітів і людям. Це був, мов світанок після ночі середньовіччя, правда, ще тільки що починається, який пізніше засяє золотим вранці Ренесансу. Світ став сприйматися об'ємно і барвисто. Готичні собори - ці дивовижні квіти з каменю - злетіли вгору, немов відкидаючи закон земного тяжіння і ігноруючи інертність кам'яної маси. Стіни їх стали прорізатися вікнами, і потоки світла, прикрашені вітражами, ринули всередину.

Разом із загостреним почуттям вертикалі в архітектурі приходить вертикаль звукова в багатоголосому церковному співі. Поява терції цілком закономірно в цьому новому радісному відчутті об'ємності і тілесності світу.

Таким чином, терція з її теплотою і емоційної насиченістю, на відміну від відчужено та холодної "порожнечі" октави, квінти, кварти, стає початком акордової гармонії, початком нового гармонійного мислення і гармонійного церковного співу.

Витоки нового світосприйняття, що з'явився в пізніше середньовіччі на Заході, що сприяв бурхливому розвитку всіх форм церковного мистецтва і активного проникнення в нього світських елементів, слід шукати в більш особистісному характері відношення до Ісуса Христа й Діву Марії на Заході на відміну від Сходу. Це звернення до людської природи Христа, служіння Йому як земному панові, сеньйорові, а також культ Мадонни беруть свій початок в інституті лицарства, який зовсім невідомий візантійського Сходу з його містичним вченням ісихазму, що набирав силу по міру ослаблення імперії і зростання турецької загрози.

Вчення ісихазму (від грецького hducia-спокій, тиша, відлюдництво) народилося в монастирях Синая та Афону. Вчення ісихастів зосереджувалася на внутрішньому світі людини. Метою духовної діяльності вважалося не пізнання Бога через розум шляхом вивчення зовнішнього світу, а з'єднання з ним внутрішньо через очищення серця, позбавлення від пристрастей. Ісихазм ввібрав таємні вчення східного чернецтва. Він кликав до видалення від світу, сповненого зла і насильства, до служіння Богу в самоті й тиші.

Інститут лицарства розвинувся на середньовічному Заході на феодальної основі відносин між сеньйором і васалом, побудованих на обітницю вірності своєму панові з боку васала і на обітницю заступництва з боку сеньйора. Це були динамічні відносини, що вимагали активності в цьому світі і беззаперечного слідування васала за своїм сеньйором для постійного служіння мистецтву.

Самі ж коріння лицарського служіння знаходяться ще глибше - В язичницької народної культури німецьких, франкських, галльських та ін народів - Тобто тих варварів, що розселилися на території Західної частини Римської імперії і принесли сюди свою культуру, свою древній епос, який з'єднався з античної культурою римлян. Це поєднання дало пишний плід, і в середні віки в Західній Європі набули широкого поширення героїчні поеми - німецька "Пісня про Нібелунгів", французька "Пісня про Роланда", іспанська "Пісня про Сіде" та ін Записані у XII, XIII століттях, вони типологічно, тобто за самою своєю природою, представляють жанр більш давній, більше первинний, ніж самі ці поеми. У поемах цих, записаних і оброблених індивідуальними авторами, здебільшого професійними співаками і поетами, чиї імена в той же час залишилися невідомими, використані стародавні оповіді, міфи, легенди і перекази кельтів, германців, франків, галлів.

Спільні риси у всього епосу - героїчний зміст пісень. У центрі їх усіх - особистість одного героя-воїна, що здійснює подвиги, який веде боротьбу з вартими на його шляху перешкодами. Людська особистість, її самостійність і самоствердження, її претензії на перемогу і могутність і в той же час її здатність на самопожертву найбільше, отримує високу визнання у суспільстві. Причому ця "сильна особистість" важлива не сама по собі, але їй дано виявити себе тільки в своїй соціальній ролі, у своєму служінні вірного слуги своєму панові. Під час хрестових походів, коли сеньйор надовго йшов в далекі землі, в замку залишалась його дружина або сестра, або дочка, які також доручалися для охорони вірному васалові. У цей час виникають пісні з мотивами служіння Прекрасної Дами і Пані, що становлять фонд середньовічної любовної лірики. У мальовничих полотнах того часу виконавці цих пісень звичайно зображувалися з будь-яким музичним інструментом, роль якого, як передбачається, зводилася до коротких імпровізаційним вступу, інтерлюдія і висновків. Такі пісні виконували професійні і переважно мандрівні співаки на святах і бенкетах у замках феодалів, на площах міст і сіл під час храмових свят або ярмарків. Часто пісні і складалися такими співаками, які були одночасно і поетами (трувери, трубадури, менестрель). Основна форма цих пісень - балада. Це була стихія народної світської культури.

Поступово світські образи деяких пісень були замінені релігійними. Місце пана-сеньйора зайняв Ісус Христос, а місце Прекрасної Дами - Мадонна. Мотив служіння набув релігійного забарвлення, але разом з тим в ньому залишилося глибоко особистісне ставлення до Ісуса Христа й Діву Марії, що межує з почуттям земної любові.

У житії св. Франциска Ассизького є такий епізод: почувши мандрівного співака, співали на міській площі "пісню про Роланда ", св. Франциск, у якого був чарівний голос, вийшов на наступний день на цю ж площу і став співати складену ним пісню про Христа і про божественну любові.

Нова релігійна тематика пісень не завадила інструментального супроводу. Пізніше, у творчості композитора Гійома Дюфе, яка поклала початок високого підйому меси, на відміну від раннього співу а cappella або з органом, стали використовуватися і такі музичні інструменти, як блок-флейта, гобой, віола. У духовній музиці інструменти, ймовірно, дублювали вокальні партії, а також виконували інтерлюдії, позбавлені тексту. Ці досліди підготували появу у Венеції в кінці XVI столітті нової форми духовного співу з інструментальним (оркестровим) супроводом під назвою концерт.

композитори, які працювали при соборі св. Марка в Венеції, зосередилися на проблемі поєднання голосів та інструментів, нерідко складаючи грандіозні твори для декількох повних хорів у так званому многохорном стилі. Ці твори називалися концертом (concerto - спільне виконання) для голосів та інструментів.

XVI-е сторіччя ознаменувався бурхливими змінами в духовного життя Заходу. Реформація, що виникла на початку XVI ст. як протест проти придушення Церквою людського початку, породила Протестантизм, в якому розвиток духовної музики досягла найвищої вершини у творчості Йоганна Себастьяна Баха.

У другій половині XVI століття на грунті католицької реакції в Італії та Іспанії виникає стиль бароко, який отримує поширення в більшості європейських країн і стає панівним художнім стилем цілої історичної епохи, що слідувала за Відродженням.

Хоровий концерт, який виник у Венеції на рубежі XVI-XVII століть і був виразом естетики бароко в галузі музики. У протилежність ясному, гармонійного характеру ренесансного мистецтва, бароко відрізняється динамізмом, схильністю до співставлення контрастних, часто антагоністичних начал, до яскравої декоративності, великій кількості орнаментальних елементів. У мистецтві барокко поєднуються тяжіння до болісного, приголомшливому - з радісним жізнеутвержденіем, напружений драматизм, навіть трагізм - з пишним пишністю, урочистістю, надмірною розкішшю фарб.

"Розкішний стиль" досяг високого розвитку в многохорних творах Андреа і Джовані Габрієлі. Основну роль у їх концертах грає чисто колористичний ефект протиставлення двох хорів на основі антифон принципу і контрастування потужного звучання всього хору (tutti) групі виконуючих соло голосів. Барвистість звучання посилювалася участю інструментів, дублювали хорові голоси.

У першій половині XVII ст. тип барокового хорового концерту набув поширення в Німеччині, Польщі, Чехословаччини та деяких інших європейських країнах. Для східно-європейських народів безпосереднім джерелом знайомства з жанром хорового концерту "> стала творчість польських композиторів М. Мельчевского, Я. Ружицького, Г. Горчіцкого. Імена цих майстрів ми зустрічаємо у граматиці Миколи Дилецького - російського композитора і музичного теоретика. Але запозичені з католицької Польщі барокові форми одержали самостійний розвиток на російсько-українському грунті в хорах, що створюються за православних братства і братських школах, організованих під багатьох містах південно-західної Росії. Сформовано тут з початку XVII століття і визнане усім православним населенням західних областей Росії партесні спів, вже повністю сформоване, у середині XVII століття з'являється у Москві.

Історична роль бароко в Росії була іншою, ніж у країнах західної Європи. Якщо там воно виростало з Ренесансу, одночасно протиставляючи йому свої позиції, свою естетику і розвиваючи деякі його ідеї, - То в Росії не було Ренесансу, і російське мистецтво не пройшло через цю стадію. Який прийшов до Росії за допомогою польсько-українсько-білоруського впливу бароко взяло на себе функції Ренесансу, сильно змінившись і придбавши російські форми і російське зміст.

Для російського бароко мало характерні драматичні настрої, мотиви тлінність земного існування, що займають велике місце в західному бароковому мистецтві. Більшість росіян партесних концертів мажорно, пройнятий почуттям торжества, радості, тріумфу. У цьому відношенні вони представляють аналогію до російської архітектури того ж часу, яскравим представником якої, наприклад, є собор Донськой ікони Божої Матері Донського монастиря в Москві, - особливо його внутрішнє оздоблення, що дає відчуття святковості, ясності, простора.

Музикознавець С. С. Скребков, вивчаючи російську хорову культуру XVII-XVIII століть, прийшов до висновку, що російська хорова музика XVII століття хоча і пройшла основні етапи історичного розвитку багатоголосся, що й на Заході, але шлях її був своєрідний - він був швидкий, але, разом з тим, глибоко органічний і не відхилявся далеко від традицій народної музики.

Таким чином, "чуже прийшло і стало своїм" - Як зауважив з цього приводу академік Д. Лихачов.

Розвиток російської партесного співу

Перше безпосереднє зіткнення москвичів з католицькою музикою мало місце в 1605-1606 рр.. під час перебування Лжедмитрія I на Московському престолі. Думка про це співі висловив святий патріарх Гермоген, кажучи Салтикову: "бачу нехтування істинної віри від єретиків і від вас, зрадників, і руйнування святих Божих церков, і не можу більше чути співу латинського в Москві ". Таке неприйняття гармонічного співу цілком зрозуміло - Адже тоді воно було пов'язане з іноземною військовою агресією.

Протягом наступних десятиліть пригнічені з усіх сторін унією, що виникла на кордоні з католицькою Польщею, багато православних южнорусси стали шукати захисту в православній Великоросії і, покинувши батьківщину, спрямовувалися до Московії. Цілком природно, що вони приносили з собою і те партесні спів, що вже було звично у їх краю. Цей спів викликало співчуття і інтерес у середовищі вищого духовенства і російської аристократії. Один з передових ієрархів російської Церкви, майбутній патріарх Никон, ще під час перебування свою митрополитом Новгородським, першим ввів у Новгороді київське партесні спів. За словами його біографа, клірика Шушеріна, - "спів істота, паче органу бездушного, і таковаго співу, якоже у митрополита Никона, ні в кого не було ".

Патріарх Никон був поборником багатоголосого рядкового співу, яке вже давно звучало в Новгороді, тому й партесні спів йому відразу ж дуже сподобалося. Зведений на патріарший престол в 1652 р., Никон щодо церковного співу став діяти також переконано, відкрито і рішуче, як і стосовно інших питань богослужбового пристрою, в чому отримав повну підтримку царя Олексія Михайловича, також виявився ревним поборником партесного співу.

Цар Олексій Михайлович на самому початку 1652 запросив з Києва кращих співаків і "творців" (тобто композиторів) партесного співу в кількості 11 чоловік, а через місяць з Києва ж прибув ще хор з 9 чоловік, в результаті чого вже на самому початку патріаршества Никона в Москві перебувало 20 організованих в хор київських співочих.

Патріарх Никон вводив партесні спів не тільки в московському патріаршому храмі, але і в монастирях, які були патріаршої вотчиною. Після звільнення Білорусії в 1655 р. в Новгородський Іверської монастир на Валдаї Никон перевів Оршанське Кутеїнського братство. Білоруські ченці, що принесли з собою елементи західноруські освіти, принесли сюди і традиції партесного співу. Одним із центрів партесного співу став і Новоіерусалімскій Воскресенський монастир під Москвою, в якому перебувала особиста резиденція патріАрха Никона.

Таким чином, завдяки зусиллям царя і патріарха, партесні спів став активно поширюватися в Росії. Але неоднозначним було ставлення до нього російських людей. Партесні спів мало як своїх прихильників, так і ярих супротивників. Енергійні протести ревнителів старовини проти нового співу продовжувалися і до і після відходу Никона з патріаршого престолу.

Питання про допустимість або неприпустимість партесного співу під час богослужіння стояв дуже гостро. Намагаючись внести якусь ясність, група парафіян храму св.Апостола Іоанна Богослова в Москві звернулася до які перебували на той час у Москві патріархам Макарію Антиохійському і Паїсій Олександрійському з питанням - чи допустимо цей рід співу у православному богослужінні. На грамоті, складеної в 1668 р. і підписаній за грецькою та арабською двома патріархами міститься відповідь, що хоча "спів іменоване партесних сприйнято і не від східної Церкви, але ніким засуджено не було ".

Таким чином, 1668 можна вважати датою офіційного визнання партесного співу в Москві.

Головним же фактором, який забезпечив виключно швидке і широке поширення партесного співу, був інтерес до нього самих російських майстрів співу: распевщіков, співочих. Про це інтерес говорить той факт, що Октоїх знаменного співу був перекладений на чотири голоси в 12-ти редакціях і в 4-х редакціях для восьміголосного хору. Песнопения свят усього року були перекладені на чотири голоси в 17-ти редакціях, не рахуючи перекладень для трьох, п'яти, шести, восьми і дванадцяти голосів в одній редакції.

Ранні російські партесні партитури представляли собою перекладання мелодій, головним чином знаменного розспіву або обробки трехголосних рядкових партитур для співу змішаним чотириголосних хором.

Голоса розділялися по висоті і тембру на бас, тенор, альт, дискант (сопрано). У партесних перекладання основна мелодія твору доручалася тенору, що відповідало польсько-українськими правилами композиції.

При вивченні ранніх партитур російської партесного співу ясно вимальовується поєднання двох різних стилів багатоголосся: польсько-українського партесного і російського сатиричного.

Бас, рух якого було прикрашено дрібними тривалості представляв собою новий, неросійський елемент. Новим елементом був і приписаний дискант. Це був не російська підголосок, а підлеглий басу гармонійний призвук, що служить для заповнення акордів. Середні голоси партитури зберігають риси, властиві російській рядковому багатоголосся: рух паралельними терціями і квартами, перехрещення голосів.

У вільному творі, коли композитор не був пов'язаний присутністю стародавньої знаменною мелодії, з'являлася значно більша свобода голосоведення, ніж у перекладання, а отже і більшу різноманітність композиційної техніки. Поступово створювався російська тип хорового партесного концерту, який став виконуватися за богослужінням у самому кінці літургії, витіснивши виконувалися зазвичай у фіналі служби причетні