Стародавня церковнопевческая традиція крізь призму російської музичної класичної школи

Звернення до джерел

Початок ХIХ століття в Росії спостерігається швидким розвитком нового потужного напрямки, що охопила всі країни Європи, - романтизму. Що виник в епоху краху феодально-абсолютистських порядків в пору найсильніших політичних потрясінь, романтизм зробив величезний вплив на все світове мистецтво.

секулярної культура безрелігійним гуманізму, що з'явилася результатом крайнього розвитку гуманістичних ідей Ренесансу в бік матеріалізму й породила атеїзм і науково-технічний прогрес, викликала гостру незадоволеність нового молодого покоління ХIХ століття свого бездуховністю. Романтизм виник як протест проти духовного збіднення буржуазного світу.

Неприйняття сучасної дійсності знаходило вихід у прихильників романтизму в ідеалізації минулого, в культі особистого почуття, у перевазі споглядальних і містичних настроїв. Навмисно відсторонюючись від навколишнього, вони занурювалися в світ поетичної мрії, народної фантастики, стародавніх легенд та переказів, знаходячи в них відгомони таємничого, непізнаваного, ірреального світу. Культ "чистого мистецтва ", визнання його божественної сутності був пов'язаний з ідеалістичної філософією. В ідеології романтизму, як у дзеркалі, відбилася також бурхлива епоха національно-визвольних рухів, що охопили багато країни світу. Ця тенденція романтичної естетики - боротьба за національне своєрідність художніх форм, стилю та засобів вираження - мала особливе значення для Росії.

Уже в перші роки століття обстановка, що склалася в Росії, дала потужний поштовх розвитку суспільно-політичного життя. Війни з наполеонівської Францією, які поставили під загрозу незалежність Російської держави, викликали небувалий підйом патріотичних почуттів, що досяг воістину всенародного розмаху під час Вітчизняної війни 1812 р. Це було сильним поштовхом для розвитку російської національної культури. Російські письменники, поети та композитори романтичного напрямку намагалися пробудити інтерес суспільства до життя рідного народу, до його історичного минулого, до народних пісень, сказань і легенд. Успіхи фольклористики, публікація "Слова о полку Ігоревім", "Древніх Російських віршів "Кірши Данилова, збірників російських народних пісень у неабиякою мірою сприяли пробудженню цього інтересу. У літературі набувають популярності жанри "російської пісні", "русской казки ", створені за зразками російського фольклору.

Ці риси романтичного світогляду справили вплив і на подальший розвиток російської духовної музики. Розгорнулася боротьба з "італійським засиллям" в церковному співі, початком якого стала стаття видатного ієрарха Руської Церкви митрополита Євгенія Болховітінова "Історична міркування взагалі про давнє християнському богослужбовому співі, і особливо про спів Российская Церкви ", видана в 1804 р. У цій статті була висловлена думка, що іноземне спів для Церкви залишається "річчю блудницею, і від одного свавілля залежне ". Митрополит Євген був першим в Російській Церкві, хто закликав до звільнення російського церковного співу від іноземних впливів і до ретельному вивченню історії російського богослужбового співу.

На цей заклик відгукнувся Дмитро Бортнянський, який займав у той час високу посаду директора придворної співочої капели. Хоча Д. Бортнянський як композитор був представником італьянізірованного напрямки, він зумів зрозуміти важливість повернення російського церковного співу до його давнім витоків. Д. Бортнянський розробив проект (ок.1810), в якому пропонував надрукувати повне коло церковного співу крюкові знаменням, щоб "відновити історичний зв'язок у ході і розвитку стародавнього вітчизняного співу "і відкрити можливість пояснення крюковою системи. На жаль, проект цей не здійснено і до цього дня.

Д. Бортнянський також звернувся до перекладання для чотириголосних хору стародавніх одноголосі розспівів - знаменного, грецької, київського, болгарського. Слідом за Бортнянським і його молодший сучасник -- священик Петро Турчанінов зосередився на гармонізації древніх мелодій церковних книг. Незабаром ці практичні кроки щодо повернення давнього співу в побут Російської Православної Церкви були підтримані теоретичними науковими дослідженнями давньоруської співочої системи. У 1864 р. виходить стаття В. Ундольского "Зауваження для історії церковного співу в Росії", що містить фрагменти музично-теоретичних трактатів допетровській епохи. Трохи пізніше з'являється стаття І. Сахарова "Дослідження про російську церковний спів ", також містить ряд цінних історичних і археологічних відомостей. З'являється кілька статей князя В. Ф. Одоєвського про історії та технічному пристрої богослужбового співу. "Я знайшов цілу певну теорію нашої мелодії і гармонії, схожу з теорією середньовічних західних тонів, але має свої оригінальні відмінності ", - пише князь Одоєвський в одному зі своїх листів. Особливо велика заслуга князя В. Одоєвського в справі збирання співочих рукописів, в якій його можна вважати зачинателем.

Незабаром організовується "Товариство Любителів Стародавньої Писемності ", яка починає видавати праці дослідників давньоруської церковнопевческой системи. Серед них потрібно назвати імена священика Дмитра Разумовського, який випустив у світ твір "Церковне спів у Росії "(1867), потім С. В. Смоленського, що опублікував у 1888 р. "Абетку знаменного співу А. Мезенцев", священика В. Металлова що випустив в 1899 р. книгу "Осмогласіе знаменного розспіву".

Всі ці дослідники провели величезну роботу, яка дала можливість прямого співочого теоретичного і виконавського освоєння давньоруського богослужбового співу в його первозданному вигляді. Ці теоретичні праці спонукали багатьох церковних композиторів XIX століття шукати шляхи для полегшення давньоруських наспівів в багатоголосний хорову фактуру, щоб наспів цей не був змінений і не втратив би свого характеру, ні музичного побудови, щоб ця фактура не надавала йому чужого характеру. Серед цих композиторів особливо потрібно виділити Олексія Львова та Олександра Архангельського в Санкт-Петербурзі і Олександра Кастальського в Москві.

А. Львів перший сміливо визнав законність несиметричного ритму для гармонізації стародавніх наспівів, що висунуло на перший план священний текст і підкорило музичний ритм просодії тексту. А. Львів проробив об'ємну роботу, переклавши з давніх наспівів ірмоси всіх 8-ми гласом грецького розспіву, ірмоси Свят і Великого посту, які і в даний час співаються більшістю церковних хорів у його гармонізації.

А. Архангельський - найбільший представник петербурзької церковнопевческой школи - був видатним композитором і регентом. У своїх перекладання одноголосі церковних наспівів він зберігав у недоторканності стародавні мелодії. Гармонізація його проста і доступна для кожного співака. Майже всі його перекладання (найбільш значні з них -- "Всеношна" і "Спів Божественної Літургії Св.Іоанна Златоуста ") в даний час постійно співаються за богослужіннями у Російській Православної Церкви. Особливою заслугою А. Архангельського була його концертна діяльність з хором, яка дозволила ознайомити широку російську публіку з хоровими творами забутих церковних композиторів - Березовського, Фоміна, Давидова, Титова, а також з хоровими творами слов'янських та інших європейських народів. З 1887 року Архангельський почав давати тематичні концерти, які стали продовженням "історичних концертів", проведених Антоном Рубінштейном, здивували світ в 1885 - 1986 рр..

Центральної заслугою іншого композитора -- А. Кастальського, найбільшого представника московської церковнопевческой школи, є те, що шляхом досить переконливою, успішної багатоголосої обробки, він повернув знаменний розспів в богослужбовий репертуар Російської Церкви. Знайшовши ключ до розспіви, Кастальський накреслив шляхи його розвитку. У його обробках знаменного розспіву вражають внутрішня свобода і прагнення виявити справжню красу древніх мелодій, які, як дорогоцінні камені в золотій і срібній оправі, сяють дивовижною красою в його гармонізації. У Кастальського збережений традиційний церковний звукоряд, якому підпорядковується голосоведення. Всюди Кастальський дотримується діатонічного звучання, що типово для древніх розспівів. Якось одного разу Кастальський назвав себе "реставратором" давньоруського співу. З цим можна цілком погодитися, хоча "реставрація" здійснювалася їм за допомогою прийомів і засобів сучасного йому російського класичного музичної мови.

до гармонізації церковних наспівів зверталися й такі відомі композитори світської музики як Михайло Глінка, Петро Чайковський, Сергій Рахманінов. Всьому світу відомі "Літургія" П.І. Чайковського і "Всеношна" С. В. Рахманінова. Ці твори були написані вже в початку ХХ століття. Чайковський уклав стародавні мелодії в чотириголосних хоральну гармонію, а Рахманінов наділив їх у блискучу поліфонію різних тембрів людських голосів. У цих творах давньоруська церковно-співоча традиція піднялася до вершин світового музичного мистецтва в його повному всебічний розвиток.

Крім постійного звернення до давніх розспівуючи, серед церковних композиторів не вичерпувалося та індивідуальна творчість, явівшее високі зразки церковних піснеспівів. Ті ж композитори - Турчанінов, Львів, Архангельський, Кастальський, а також Ломакін, Смоленський, Чесноков залишили безліч авторських духовних творів, які співаються за богослужіннями у Російської Православної Церкви.

Надзвичайний піднесення російської культури в другій половині XIX століття простежується в усіх областях російського мистецтва, літератури, філософії. Якщо провести аналогію між російською духовною музикою та іншими мистецтвами, зокрема архітектурою і живописом, то відразу бачиться храм Спаса-на-Крові в Санкт-Петербурзі з його прекрасними мозаїками, виконаними М. Нестеровим і храм Христа Спасителя в Москві. І там, і тут - звернення до російському національному художньому мови, захоплення його барвистістю та виразністю.

Формування і розвиток провідних співочих шкіл - московської та петербурзької

Дві провідні церковнопевческіе школи Росії - московська і петербурзька зародилися, сформувалися і розвинулися на основі двох головних хорів - Синодального в Москві і придворного в Санкт-Петербурзі. Спочатку це були два московських хору, виникли ще в XV-XVI ст - Хор государевих співочих дяків, створений при Івана III - як особистий хор російських царів, і хор Патріарших співочих дяків, створений в XVI столітті після установи на Русі патріаршества (1589) і є хором патріархів. Після заснування нової столиці Санкт-Петербурга, діяльність цих хорів стала протікати в різних містах і отримала кілька різне напрямок.

Спочатку ж в основі і того, і іншого хору лежить ще більш древня новгородська співоча школа. Адже саме новгородських распевщіков та співочих вивіз Іван Грозний до Москви, де вони продовжували свою творчу діяльність і навчали московських співочих, поклавши свою майстерність у підстава московської співочої школи. Після переїзду придворного хору в Санкт-Петербург новгородські співочі традиції продовжував розвивати залишився в Москві Синодальний (колишній Патріарший) хор.

Синодальний хор, на відміну від придворного, ніколи не брав участь у світських заходах, ніколи не виконував світську музику, і свої співочі традиції розвивав виключно в лоні Церкви і для Церкви. Тому стародавня співоча основа завжди була твердим фундаментом цього хору, незважаючи на те, що він також піддався з XVII століття впливу західного партесного стилю співу. Для московської церковно-співочої школи, виробленої на основі Синодального хору, і Синодального Училища, організованого для потреб цього хору, характерна широка распевность, що базується на попевочной техніки знаменного розспіву і подголосочной поліфонія рядкового співу. Голосоведення часто будується на опеваніі опорних звуків, рух голосів ніби в'ється "мотузкою", а не акордами. Гармонія частіше діатонічний, з подвоєння, темпи досить повільні, добре передавальні широке дихання давнього знаменного розспіву.

Петербурзька церковно-співоча школа формувалася під сильним впливом західної духовної та світської музики. Для неї характерні такі ознаки та особливості: класична чотириголосних гармонія (рідше з подвоєння), гомофонно склад фактури, в перекладання статутних наспівів для хору мелодія знаходиться обов'язково у верхньому голосі, кожна нота мелодії - акордові (хоральні склад), бас рухається по кварта і квінтах або ж залишається на місці, широке використання гармонійного мінору, використання D7-акорду і його звернень, застосування хроматизмів. Темпи більш рухливі в порівнянні з московською школою.

Заслуга петербурзької співочої школи в особі її найяскравіший представник А. Архангельського - зміна складу церковного мішаного хору.

До цього всі церковні змішані хори складалися з чоловіків і хлопчиків. Архангельський, у зв'язку з трудомісткістю концертних програм, в 1887 році повністю відмовився від участі хлопчиків у своєму хорі і замінив їх співачками з музичною освітою. Незабаром за його прикладом і інші церковні хори ввели жінок до свого складу.

Що стосується новгородської співочої школи, то розвиток її скінчилося разом з падінням Новгородської Республіки і остаточним приєднанням Новгорода до Московської Русі Іваном Грозним.

Новгородська співоча школа влилася до московської традицію. Згодом новгородське спів випробувала сильний вплив петербурзької співочої школи і зараз несе на собі риси обох цих шкіл, хоча має і деякі свої особливості. На це звернув увагу на початку XX століття митрополит Новгородський і староруський Арсеній (Стадницький) - великий знавець церковного співу. За його благословення були зібрані оригінальні ужиткові наспіви на парафіях Новгородської єпархії та видано збірник повсякденній співу усього річного кола під назвою "Супутник псаломщика" (1911). Збірник цей виданий квадратної нотою (київський прапор) і містить одноголосі мелодії знаменного, грецького, болгарського, київського розспівів в новгородських варіантах. Крім того, митрополитом Арсенієм у 1910 - 1912 рр.. в Новгороді були скликані співочі з'їзди з метою звільнення церковного співу від чужих впливів і повернення його до древньої основі.

Монастирські розспіви

Монастирські розспіви з'являлися в кожному великому монастирському центрі, перший з яких в Київській Русі була Києво-Печерська Лавра. Славилися також розспіви інших старих російських монастирів - Троїце-Сергієвої Лаври, Валаамского і Соловецького монастирів, Оптиної пустелі. Всі ці розспіви повністю сформувалися і здобули широку популярність у ХIХ столітті, під час загального підйому монастирів і розквіту традиції монастирського старчества (духовнічества), духовної молитви, всіх кращих звітів древнього чернецтва, що зробили такий величезний вплив на духовне життя російського суспільства.

Ці монастирські розспіви, хоча і формувалися на фундаменті древніх одноголосі розспівів, але вже не були одноголосно, тому що до основної мелодії, яка була записана в стародавній рукописи, співучі самі додавали зверху другий голос - "втору", дублюючу виписану мелодію в терцію, у той час як нижній голос, який теж "підбирався" в процесі співу, "ходив" по басовим нотах основних гармонійних функцій. У результаті утворилося трехголосіе, що представляє собою щось середнє між рядковим і раннім партесних, або Кантова співом. Підкреслена функціональність і тоніко-домінантовие відносини в поєднанні з великою кількістю паралелізмів і навмисною примітивністю відносин надавали особливу своєрідність цього трехголосію.

Більшість монастирських розспівів XIX століття грунтується на прапорі розспіви або його модифікаціях (малий знаменний розспів), а також на мелодійною матеріалі інших розспівів (грецького, болгарської) і з присутністю самобутніх місцевих мелодій. Ці риси, властиві монастирським розспівуючи, змушують бачити в них різні варіанти, що мають загальний першоджерело - а, саме, давню одноголосно співочу традицію. Хотя не завжди в них ясно проглядається первісний пласт знаменного розспіву - часто він покритий пластами різних періодів - шаром більше пізніх місцевих наспівів і пластом гармонійного переосмислення давніх наспівів.

Можна сказати, що XIX століття є час особливого розквіту цих монастирських розспівів, пройнятих самим високим і чистим релігійним почуттям і, разом з тим, виконаних такої прекрасної простоти, яка не доступна авторським творам навіть самих талановитих духовних композиторів.

Внелітургіческіе духовні піснеспіви. Духовний стих. Псальма

До кінця XVII століття православна церковна культура пронизувала всі сфери життя російського суспільства. Церква була організуючим початком не тільки духовного життя, а й суспільних відносин, побуту російської людини. У книзі "Домострой" кожна російська родина розглядається як свого роду "домашня церква", яка живе за статутом, близьким монастирському. Також і християнське місто, і все православне держава -- Русь Свята - мислиться як один великий монастир з однаковим для всіх верств суспільства укладом життя, підлеглим церковним святам і постам. Тому в побуті заохочувалися ті форми пісенного мистецтва, які мали релігійне зміст. Пісні подібного роду, не пов'язані з богослужбових чином, і тому допускали більш вільну інтерпретацію образів та сюжетів Святого Письма, були широко поширені як серед осіб духовного звання, монастирської братії, так і в різних шарах російського населення.

Одним з побутових пісенних жанрів були "вірші покаянні "," зворушливі "або" слізні ". Мотиви тлінність земного існування, підготовки до переходу в інший світ, сердечного каяття та молитви звучать в більшості цих співів. У своїх джерелах покаянні вірші пов'язані з богослужбовими співами великопісного періоду, але відрізняються від них більш яскравим і безпосереднім вираженням особистого, індивідуального початку.

Окремі зразки таких пісень зустрічаються вже в XVI столітті, але широкого розвитку цей жанр отримує в XVII столітті, коли він стає одним з улюблених видів домашнього співу. Покаянні вірші починають записуватись в окремих збірниках, які отримують широке поширення. Стилістичною основою покаянних віршів залишається знаменний розспів, разом з тим мелодика їх відчуває часткове вплив народної пісні і жанрів світської побутової музики, прищеплений у цей час на російському грунті. У деяких зразках духовного вірша формується варіюватися повторність куплетної типу.

У другій половині XVII століття виникає новий тип багатоголосої побутової пісні духовного змісту, так звана псальма, яка, зближуючись з покаянні віршем за темами, основиается на абсолютно інших стилістичних засадах.

Двома факторами, які підготували виникнення цього нового жанру, були поширення партесного багатоголосся в богослужбової практиці і розвиток світського силабічного віршуванні. За формою псальма представляє собою строфічні пісню. Основна маса псальм викладена трехголосно: два верхніх мелодійних голоси рухаються паралельно в терцію, нижній басовий голос утворює гармонійний фундамент. Ця стандартна фактура типова для ряду побутових жанрів європейської музики. Вона зустрічається у французькій і німецькій пісні XVII-XVIII століть і в деяких зразках польської духовної пісні (Колендо) цього ж часу.

На відміну від покаянних віршів, мелодика псальми НЕ пов'язана зі знаменним розспівом, джерелом її стали російська, українська та польська побутова пісня. Вона чітко метрізована і легко піддається поділу на такти.

Деякі з польських духовних пісень увійшли до складу російських збірників навіть зі збереженням оригінального тексту, викладеного слов'янським шрифтом.

Тематика більшості польських Колендо пов'язана з Різдвом Ісуса Христа. В основі їх лежать католицькі богослужбові співи. Велика частина їх була перекладена на російську мову і отримала широке поширення в святочних обрядах "славлення Христа", "ходіння із зіркою" на противагу давнім язичницьким колядок. Безліч таких псальм-"колядок" виникало на українському грунті.

На Україні аж до XX століття збереглася традиція виконання духовних віршів і псальм під акомпанемент музичних інструментів: колісної ліри або бандури. Такі мандрівні співаки - виконавці духовних віршів, ходили по селах, грали на ярмарках і папертях церков під час релігійних свят. Часто вони були слецамі або каліками. На Русі їх називали "каліки перехожі". Вони збиралися в артілі і ходили по Святої Русі, заробляючи собі на життя співом духовних віршів під акомпанемент псалтиря, гудків, лір. Російський народ дуже любив слухати калік перехожих. У багатьох російських билинах, переказах, легендах вони виступають носіями духовного початку, правди, святості.

Одним з найпоширеніших духовних віршів, дійшли до нашого часу в живій виконавської народної традиції є "Вірш про блудного сина". Він співається під акомпанемент колісної ліри. Також ще у вісімдесятих роках нашого століття автору цих рядків пощастило чути у Почаївській Лаврі, в день свята чудотворної ікони Божої Матері, спів "Думи про Почаївську ікону" жебракуючих співаком, який сидів на сходах собору і акомпанував свого співу на бандурі.

Поряд із запозиченнями з польських і українських джерел російські збірники XVII століття і містять значну кількість самостійних зразків духовної пісні. В історії російської літератури існує поняття - "Никонівський школа поезії". Центром цієї школи з'явився заснований патріархом Никоном в 50-х роках XVII століття Воскресенський монастир (Новий Єрусалим). Серед ченців поетів Воскресенського монастиря особливу увагу привертає непересічна постать архімандрита Германа. Широко освічена людина, пов'язана з передовими літературними та музичними колами, архімандрит Герман присвячував години свого дозвілля занять віршик і музикою.

В даний час встановлена приналежність великого кількості псальм, стилістично різко відрізняються від псальм польсько-українського походження. Урочисто-радісний тон більшості з них зближує їх з розвинутими зразками партесного концерту. Псальми, пов'язані з російській школі, відображають не тільки різдвяну тематику. Є пісні, написані на тему буквально всіх дванадесятих свят і великих свят святих. Ймовірно, ці псальми виконувалися спочатку в монастирській трапезній, звідки перейшли й у мирської домашній побут.

Велику роль в музичному житті Росії з кінця XVII грали також солдатські і козацькі хори, або як їх тоді називали, хори "полкових песельніков". Їм пропонувалося виконувати як церковну, так і стройову музику - похідні, військово-патріотичні пісні, канти. Нерідко вони об'єднувалися з військовими і роговими оркестрами, а також виконавцями на народних музичних інструментах: сопів, домра, бубнах.

Так поступово змикалися в побуті традиції церковного співу a cappella зі стихією "світської" музики - народної, святковою, військової.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.mediaterra.ru/