Сіднейська опера

В основі проекту Оперного театру лежить бажання привести людей зі світу щоденної рутини у світ фантазії, де живуть музиканти і актори.

Йорн Утцон, липень 1964 року.

Два фрагмента зубчастої даху на олімпійській емблемі -- і всьому світу зрозуміло, в якому місті проходитимуть Ігри. Сіднейський оперний театр - єдиний будинок XX століття, що встали в один ряд з такими великими архітектурними символами XIX, як Біг-Бен, Статуя Свободи і Ейфелева вежа. Поряд з Айя-Софією та Тадж-Махалом цей будинок належить до найвищим культурним досягненням останнього тисячоліття. Як сталося, що саме Сідней - навіть за думку австралійців аж ніяк не самий красивий і елегантний місто на світі -- дістав це чудо? І чому ніяке інше місто не вступив з ним у конкуренцію? Чому більшість сучасних міст являють собою нагромадження потворних хмарочосів, а наші спроби відзначити кінець року, що минає тисячоліття створенням архітектурного шедевра з ганьбою провалилися всі до єдиною?

До Оперного театру Сідней міг похвалитися своїм всесвітньо відомим Мостом. Пофарбований у похмурий сірий колір, він, немов кальвіністська совість, маячить над містом, який замислювався як ГУЛАГ короля Георга і до досі не може звільнитися від сильного впливу невеликого острова на іншому кінці світу. Одного погляду на наш Міст досить, щоб вдруге дивитися не захотілося. Будівництво цього солідного споруди ледь не розорило британську фірму "Дорман, Лонг і К °". Гранітні опори Моста, збільшені копії Кенотаф 1 на Уайтхоллі, насправді нічого не підтримують, зате їх зведення допомогло йоркширському Мідлсбро пережити депресію. Але навіть прикрашений олімпійськими кільцями і величезними австралійськими прапорами, Сіднейський Міст тепер не більше ніж просценіум, бо погляди туристів нездоланно притягує до себе чудовий силует Оперного театру, який немов ширяє над блакитними водами гавані. Це породження зухвалої архітектурної фантазії без праці затьмарює саму гігантську сталеву арку у світі.

Деякі вважають Оперний театр прекрасним зразком "застиглої музики", про яку говорив Гете. Інші бачать в ньому викинутого на сушу білого кита; галеон, відпливає в чарівну країну ельфів; дев'ять вух, прислухаються до ангельському співу; дев'ять грають у футбол черниць ... "Кігті, відрубав у величезної собаки-альбіноса", -- так висловився одного разу Сіднейський журналіст Рон Соу. "Ніби щось виповзло з бухти на сушу і здохло, - пожартував один вороже настроєний політик і додав: - пиріжки в цій штуці торгувати не станеш ". Подібно всім справжнім шедеврів, Оперний театр унікальний і схожий лише на себе самого. Звичайно, я кажу тільки про його зовнішньому вигляді. Інтер'єр, який рідко фотографують, народився під впливом різнорідних ідей 60-х років і нагадує зал для гри в бінго, хоча б у тому ж Мідлсбро. У певному сенсі Оперний театр не виправдовує свою назву - велику оперу тут поставити не можна. Малий зал, призначений для камерних вистав, майже цілком чорний. Додайте туди блискучий кулю, і вийде самий звичайний приміський диско-клуб. Чому так сталося? Справа в тому, що будівля проектував одна людина, датська архітектор Йорн Утцон, а його інтер'єр - заплуталася комісія, яку австралійський критик Філіп Дрю назвав "зборищем нікчем". Це сумна історія, але вона допомагає зрозуміти, чому майже всі сучасні архітектурні споруди так потворні.

Як і сам Сідней, Оперний театр був придуманий британцями. У 1945 році до Австралії прибув сер Юджин Гуссенс, скрипаль і композитор, який був запрошений Австралійським комітетом телебачення і радіомовлення (у той час його очолював інший рафінований британець, сер Чарльз Моузес) як диригента для запису концертного циклу. Гуссенс виявив у місцевих жителів "надзвичайно гарячий інтерес" до музичному мистецтву, але задовольнити його було практично ніде, окрім Сіднейської ратуші, за своєю архітектурою нагадувала "весільний пиріг "в дусі Другої імперії, з поганою акустикою і залом всього на 2500 місць. Як і багатьох інших приїжджих, Гуссенс вразила байдужість сіднейцев до прекрасною панорамі, на тлі якої розкинулося місто, і їх любов до заяложений європейським ідеям, які виникли в зовсім іншому історичному та культурному контексті. Це "культурне раболіпство" пізніше знайшло своє відображення в перепалки з приводу спроектованого іноземцями Оперного театру.

Гуссенс, цей любитель богемного життя і невтомний бонвіван, знав, чого тут не вистачає: палацу для опери, балету, театру і концертів - "суспільство має бути в курсі сучасних музичних досягнень ". У компанії Курта Лангера, містобудівника родом з Відня, він з істинно місіонерським запалом прочесав все місто у пошуках відповідного місця. Вони зупинили свій вибір на скелястому мисі Беннeлонг Пойнт поблизу кільцевої набережній - вузловий точці, де городяни пересідали з поромів на поїзди і автобуси. На цьому мисі, названому на честь австралійського аборигена, друга перший сіднейського губернатора, стояв Форт Макуорі - справжнє чудовисько, поздневікторіанская підробка під старовину. За його потужними стінами з бійницями і зубчастими вежами ховалося скромне установа - центральне трамвайне депо. Нетривалий період захоплення городян кримінальним минулим Сіднея був ще попереду. "І слава Богу, - як зауважив один приїжджий, - інакше вони записали б в архітектурні пам'ятники навіть трамвайне депо! "Гуссенс вважав знайдене місце "ідеальним". Він мріяв про величезний залі на 3500-4000 глядачів, у якому всі страдні без музики сіднейци могли б нарешті вгамувати свою культурну спрагу.

Першим "зверненим" став Г. Інгем Ашуерт, колишній британський полковник, у ту пору професор архітектури Сіднея університету. Якщо він і розумів в чому-небудь толк, то скоріше в індійських казармах, ніж в оперних театрах, але, раз піддавшись чарівності ідеї Гуссенс, став її вірним адептом і завзятим захисником. Ашуерт познайомив Гуссенс з Джоном Джозефом Кейхіллом, нащадком ірландських іммігрантів, якому незабаром судилося було стати лейбористським прем'єром Нового Південного Уельсу. Знавець закулісної політики, який мріє нести мистецтво в маси, Кейхілл забезпечив задумом аристократів підтримку австралійської громадськості - багато хто й по цю пору називають Оперний театр "Тадж-Кейхіллом". Він залучив до справи ще одного любителя опери - Стіна Хавіленда, главу Сіднея управління водного господарства. Крига скресла.

17 травня 1955 уряд штату дало дозвіл на будівництво Оперного театру на Беннeлонг Пойнте за умови, що державні кошти не знадобляться. На проект будівлі був оголошений міжнародний конкурс. Наступного року кабінету Кейхілла з великими труднощами вдалося утриматися при владі на другий трирічний термін. Час підтискав, але святенницький, провінційний Новий Південний Уельс вже готував борцям за окультурення Сіднея перший удар у відповідь. Якийсь невідомий подзвонив Моузесу і попередив, що багаж Гуссенс, який поїхав за кордон вивчати оперні театри, буде доглянутий в аеропорту Сіднея - тоді, в донаркотіческую епоху, це була нечувана безцеремонність. Моузес не повідомив про це своєму одному, і після повернення у валізах Гуссенс були виявлені атрибути "чорної меси", у тому числі гумові маски, які мають форму статевих органів. З'ясувалося, що музикант іноді коротав нудні сіднейських вечора в компанії любителів чорної магії під проводом якоїсь Розалін (Роуї) Нортон - особистості досить відомою у відповідних колах. Гуссенс заявив, що ритуальні речі (які сьогодні не удостоїлися б навіть побіжного погляду на щорічному балу сіднейських геїв і лесбіянок) були нав'язані йому шантажистами. Його оштрафували на сотню фунтів, він залишив місце диригента нового Сіднея симфонічного оркестру і поїхав назад до Англії, де і помер у тузі й невідомості. Так Оперний театр втратив свого першого, самого красномовного і впливового прихильника.

На конкурс надійшло 223 роботи - світ явно зацікавився свіжою ідеєю. До скандалу, що вибухнув Гуссенс встиг вибрати журі, до якого увійшли чотири професійні архітектора: його приятель Ашуерт; Леслі Мартін, один з творців лондонського Фестиваль-холу; американець фінського походження Еро Саарінен, який нещодавно відмовився від нудного проектування "по лінійці" і приступив до освоєння нової технології "бетонних оболонок" з її скульптурними можливостями; і Гобден Паркс, голова Комітету з архітектури при уряді штату, символічно представляв австралійців. Гуссенс і Моузес сформулювали умови конкурсу. Хоча в них йшлося про Оперному театрі в однині, він повинен був мати два зали: один дуже великий, для концертів і пишних постановок на зразок опер Вагнера або Пуччіні, і другий трохи менший - для камерних опер, драматичних спектаклів і балету; плюс склади для зберігання реквізиту та приміщення під репетиційні зали та ресторани. Подорожуючи по Європі, Гуссенс бачив, до чого призводять подібні численні вимоги: незграбну конструкцію театрів доводиться приховувати за високим фасадом і безликим тилом. Для Сіднейської опери, яку передбачалося звести на півострові в оточенні водної гладі та міського масиву з багатоповерхівок, таке рішення не годилося.

Всі претенденти, крім одного, починали зі спроби дозволити очевидну складність: як умістити два оперні театри на невеликому ділянці землі розміром 250 на 350 футів, з трьох сторін оточеному водою? Французька письменниця Франсуаза Фромоно, яка називає будинок Опери одним з "великих проектів", так і не реалізованих у задуманому вигляді, в своїй книзі "Йорн Утцон: Сіднейська опера" знайомить читача з лауреатами другої і третьої премій (по їхніх робіт цілком можна судити про проектах всіх інших учасників конкурсу). Група американських архітекторів, що зайняла друге місце, розташувала театри "спина до спини", об'єднавши їх сцени в одній центральній вежі, а небажаний ефект "пари черевик "спробувала згладити за допомогою спіральної конструкції на пілонах. У британському проекті, що отримав третє місце, помітно схожість з нью-йоркським Лінкольн-центром - тут театри стоять один за одним на величезній замощеною площі. Але, як казав Роберт Фрост, в самій ідеї театру є "щось не терпить стін ". Де не глянь, будівлі, представлені цими проектами, скидаються на замасковані фабрики для виробництва ширвжитку чи тих же пиріжків з м'ясом, з незрозумілої причини виставлені на загальний огляд, -- по суті, це двійники засудженого до смерті трамвайного депо.

Тільки в одній конкурсній роботі театри поставлені впритул один до одного, а проблема стін знята завдяки їх відсутності: ряд віялоподібні білих дахів кріпиться прямо до циклопічного подіуму. Автор проекту пропонував зберігати декорації у спеціальних заглибленнях, зроблених в масивної платформі: так вирішувалася проблема куліс. Купа відхилених проектів зростала, і члени журі вже в який раз поверталися до цієї разюче оригінальній роботі. Розповідають, що Саарінен навіть найняв човен, щоб продемонструвати колегам, як будівля буде виглядати з води. 29 січня 1957 сяючий Джо Кейхілл оголосив результат. Переможцем став данець тридцяти восьми років, що живе зі своєю родиною в романтичному куточку поблизу гамлетівське Ельсінорі, в будинку, збудованому за власним проектом (це був один з небагатьох здійснених задумів архітектора). Важко що говорилось ім'я лауреата, яке більшості сіднейцев ні про що не говорило, звучало так: Йорн Утцон.

За оригінальним проектом стояла незвичайна доля. Як всі датчани, Утцон виріс біля моря. Його батько Оге, що займався конструюванням яхт, навчив синів ходити під вітрилом по Ересунн. Дитинство пройшло на Йорна воді, серед незавершених моделей і недобудованих човнових корпусів на батьківській верфі. Роки через що працює на будівництві Оперного театру кранівник, побачивши його з висоти пташиного польоту, скаже сіднейському художнику Емерсона Кертіс: "Там немає жодного прямого кута, друже! Корабель, та й тільки! "Молодий Утцон спочатку думав піти по шляху батька, але погана успішність, слідство дислексії, перекреслила цей намір, поселив у ньому невиправдане почуття ущербності. Двоє художників з кола знайомих його бабці навчили юнака малювати і спостерігати за природою, і за порадою дядька-скульптора він вступив до Данську королівську академію, яка в ту пору (1937) перебувала в стані естетичного бродіння: важкі, вигадливі форми Ібсенові епохи поступалися місцем чистим, легким лініях сучасної Скандинавії. Сіднею пощастило, що талант Утцона формувався в роки Другої світової війни, коли комерційне будівництво майже зупинилося. Як у всіх сучасних містах, центр Сіднея перетворився на діловий район, де збиралися тисячі людей. Завдяки появі ліфта один і той же клаптик землі міг здаватися одночасно шістдесяти, а то й ста, словом, хтозна-скільком орендарям, і міста почали рости вгору. Іноді в сучасних мегаполісах трапляються оригінальні споруди, здатні вразити уяву (наприклад, паризький Бобург), але в основному їх зовнішність визначають однотипні хмарочоси зі сталевим каркасом і панельними стінами з будівельного каталогу. Вперше в історії людства красиві міста світу стають схожі один на одного як близнюки.

Під час війни Утцон навчався в Данії, потім у Швеції та не міг брати участь у комерційних проектах зі створення подібних невиразних споруд. Замість цього він став надсилати свої роботи на конкурси - після війни пожвавилося будівництво різноманітних громадських будівель. У 1945 році разом з товаришем-студентом його нагородили Малої золотою медаллю за проект концертного зали для Копенгагена. Споруда, яке так і залишилося на папері, передбачалося спорудити на спеціальній платформі. Цю ідею Утцон запозичив з класичної китайської архітектури. Китайські палаци стояли на подіумах, висота яких відповідала величі правителів, а довжина сходових маршів - масштабом їхньої влади. На думку Утцона, у таких платформ був свій плюс: вони підкреслювали відстороненість позачасового мистецтва від міської суєти. Утцон і його колега увінчали концертний зал бетонної "раковиною" з мідним покриттям, зовнішній профіль якої повторював форму звукоотражающего стелі всередині будівлі. Ця учнівська робота вже віщувала приголомшливий успіх, одинадцять років по тому що випав на долю її автора у Сіднеї.

У 1946 році Утцон взяв участь в іншому конкурсі - за зведення будівлі на місці Кришталевого палацу в Лондоні, побудованого сером Джозефом Пекстон в 1851-м і згорів у 1936 році. Англії пощастило, що проект, що зайняв перше місце, не був реалізований і споруду, яка нагадувала знамениті Лазні Каракалли інший вмираючої імперії, Древнього Риму, так і не було побудовано. У роботі Утцона вже проглядалися композиційні елементи Сіднейської опери. "Поетично і натхненно, - відгукнувся про цей проект англійський архітектор Максуэлл Фрай, - але більше схоже на мрію, ніж на реальність ". Тут вже чується натяк на те, що рано чи пізно оригінальність Утцона вступить в конфлікт із приземленням менш витончених натур. З інших проектів тільки один можна було порівняти з технічної зухвалості з Кришталевим палацом: двоє британців, Клайв Ентуістл і Ове Аруп, запропонували піраміду зі скла і бетону. Набагато випередивши свій час, Ентуістл, слідуючи грецької прислів'ї "Боги бачать з усіх боків", запропонував перетворити дах у "п'ятий фасад": "Неоднозначність піраміди особливо цікава. Така побудова в рівній мірі звернена до неба і горизонту ... Нова архітектура не просто має потребу в скульптурі, вона сама стає скульптурою "." П'ятий фасад "- суть ідеї Сіднейської опери.  Можливо, через шкільних невдач Данія так і не стала для Утцона по-справжньому рідним домом. Наприкінці 40-х Утцони побували у Греції та Марокко, об'їхали на старенькому автомобілі Сполучені Штати, відвідали Френка Ллойда Райта, Саарінена і Мисан ван дер Рое, який удостоїв молодого архітектора "мінімалістського" інтерв'ю. Мабуть, у спілкуванні з людьми він сповідував ті ж принципи суворої функціональності, що і в архітектурі: відвернувшись від свого гостя, Ван дер Рое диктував секретарю короткі відповіді на питання, а той їх голосно повторював. Потім родина відправилася до Мексики -- подивитись на храми ацтеків в оахакском Монте-Альбані і Юкатанський Чичен-Іце. Ці вражають своєю красою руїни на масивних платформах, до яких ведуть широкі сходи, немов ширяють над морем джунглів, що тягнуться до горизонту. Утцон шукав архітектурні шедеври, однаково привабливі зсередини і ззовні і разом з тим не є породженням якоїсь однієї культури (він прагнув створити архітектуру, яка увібрала б у себе елементи різних культур). Більше яскраву протилежність по-британському суворого Харбор-бриджу, ніж Сіднейська опера Утцона, важко собі уявити, і кращої емблеми для зростаючого міста, претендує на новий синтез культур, було не знайти. В усякому разі, ні один з інших учасників конкурсу 1957 року і близько не підійшов до лауреату.

Весь Сіднейський бомонд був зачарований проектом-переможцем, а ще більше - його автором, який вперше відвідав місто в липні 1957-го. (Всю потрібну інформацію про місце побудови Утцон витягнув з морських карт.) "Наш Гарі Купер!" - Мимоволі вирвалося в однієї сіднейської пані, коли вона побачила високого блакитноокого блондина і почула його екзотичний скандинавський догану, вигідно відрізнявся від грубуватого місцевого вимови. Хоча представлений проект був фактично ескізом, якась Сіднейська фірма оцінила вартість робіт в три з половиною мільйона фунтів. "Дешевше не буває!" - Кудкудакало "Сідней морнінг Геральд". Утцон зголосився почати збір пожертвувань, продаючи поцілунки по сотні фунтів за штуку, але від цього грайливо пропозиції довелося відмовитися, і гроші були зібрані більш звичним способом - через лотерею, завдяки якій фонди будівництва за тиждень зросли на сто тисяч фунтів. Утцон повернувся в Данію, заробив там проектну групу, і справа пішла. "Ми були мов джазовий оркестр - кожен точно знав, що від нього вимагається, - згадує один із соратників Утцона Йон Лундберг в чудовому документальному фільмі "Грань можливого". - Ми провели разом сім абсолютно щасливих років ".

Журі обрало проект Утцона, вважаючи, що за його ескізами можна "побудувати один з найбільших будівель в світі", але разом з тим експерти зазначили, що його креслення "дуже прості і схожі швидше на начерки ". Тут чується неявний натяк на труднощі, які не подолані і до цього дня. До двох розташованим поруч будівлям веде величезна ефектна сходи, і всі разом створює незабутній загальний силует. Однак для традиційних бокових сцен місця практично не залишалося. Крім того, для оперних постановок був необхідний зал з коротким часом реверберації (близько 1,2 секунди), щоб слова співаків не зливалися, а для великого оркестру це час має дорівнювати приблизно двом секундам за умови часткового відображення звуку від бічних стін. Утцон пропонував піднімати декорація з ям за сценою (цей задум можна було здійснити завдяки наявності масивного подіуму), а дахах-раковинам слід було надати таку форму, щоб задовольнялися всі акустичні вимоги. Любов до музики, технічна винахідливість і величезний досвід у будівництві оперних театрів роблять Німеччину світовим лідером у області акустики, і Утцон вчинив дуже мудро, запросивши Вальтера Унру з Берліна в якості експерта по цій частині.

Уряд Нового Південного Уельсу залучило до співпраці з Утцоном конструкторську фірму Ове Арупа. Двоє данців добре порозумілися - мабуть, навіть дуже добре, тому що до другого березня 1959 року, коли Джо Кейхілл заклав перший камінь нової будівлі, основні інженерні проблеми були ще не вирішені. Не минуло й року, як Кейхілл помер. "Він обожнював Утцона за талант і незіпсованого, а Утцон схилявся перед своїм розважливим покровителем тому, що в душі той був справжнім мрійником ", - Пише Фромоно. Незабаром після цього Ове Аруп заявив, що 3000 робочих годин і 1500 годин машинного часу (комп'ютери тоді тільки почали застосовуватися в архітектурі) не допомогли знайти технічне рішення для втілення ідеї Утцона, який пропонував спорудити даху у вигляді величезних раковин вільної форми. "З точки зору конструкції його задум просто наївний", - сказали лондонські проектувальники.

Утцон сам врятував майбутню гордість Сіднея. Спочатку він припускав "зробити раковини з арматурної сітки, опиліть і покрити плиткою "- приблизно таким способом його дядько-скульптор виготовляв манекени, але ця техніка абсолютно не годилася для величезної даху театру. Проектна група Утцона і конструктори Арупа перепробували десятки варіантів парабол, еліпсоїдів і більш екзотичних поверхонь, але всі вони виявилися невідповідними. Одного разу в 1961 році глибоко розчарований Утцон розбирав чергову непридатну модель і складав "ракушки", щоб відправити їх на зберігання, як раптом йому спала оригінальна ідея (можливо, за це слід сказати спасибі його дислексії). Схожі за формою, черепашки більш - менш добре вкладалися в одну стопку. Яка поверхню, запитав себе Утцон, має постійної кривизною? Сферична. Раковини можна зробити з трикутних секцій уявного бетонного кулі діаметром в 492 фути, а ці секції, у свою чергу, зібрати з менших вигнутих трикутників, виготовлених промисловим чином і заздалегідь покритих плиткою прямо на місці. У результаті вийдуть склепіння з декількох шарів - конструкція, відома своєю міцність і стійкість. Отже, проблема дахів була знята.

Згодом це рішення Утцона стало причиною його звільнення. Але в геніальності датчанину відмовити не можна. Плитку укладали механічним способом, і дахи вийшли ідеально рівними (вручну домогтися цього було б неможливо). Саме тому на них так гарно грають відображені від води сонячні відблиски. Оскільки будь-який поперечний переріз склепінь представляє собою частину кола, контури дахів мають ту ж форму, і будівля виглядає дуже гармонійним. Якщо б вдалося звести химерні дахи за первісним ескізу Утцона, театр здався б легковагої іграшкою в порівнянні з могутнім мостом неподалік. Тепер же вигляд будинку створюється прямими лініями сходів і подіуму в поєднанні з колами дахів - простий і сильний малюнок, в якому злилися впливу Китаю, Мексики, Греції, Марокко, Данії і ще багато чого, перетворив весь цей вінегрет з різних стилів в єдине ціле. Використовувані Утцоном естетичні принципи пропонували відповідь на ключове питання, що встає перед будь-яким сучасним архітектором: як поєднати функціональність і пластичне витонченість і задовольнити потяг людей до краси в наш індустріальне століття. Фромоно зауважує, що Утцон відійшов від модної в ту пору "органічного стилю", який, за словами його першовідкривача Френка Ллойда Райта, наказував "триматися за реальність обома руками". У відміну від американського архітектора Утцон хотів зрозуміти, які нові виразні засоби може знайти художник в наш час, коли машини повсюдно замінили людини.

Тим часом нова форма дахів породила нові труднощі. Вищі, вони вже не задовольняли акустичним вимогам, довелося проектувати окремі звукоотражающіе стелі. Отвори "раковин", звернені до бухти, слід було чимось закрити; з естетичної точки зору це було важким завданням (оскільки стіни не повинні були виглядати занадто голими і створювати враження, ніби вони підпирають склепіння) і впоратися з нею, на думку Утцона, можна було тільки за допомогою фанери. Завдяки щасливому випадку в Сіднеї знайшовся палкий прихильник цього матеріалу, винахідник і промисловець Ральф Саймондс. Коли йому набридло займатися виробництвом меблів, він купив занедбану бійню на Хомбуш-Бей поблизу Олімпійського стадіону. Там він робив даху для сіднейських поїздів з цілісних листів фанери розміром 45 на 8 футів, в ту пору найбільших у світі. Покриваючи фанеру тонким шаром бронзи, свинцю і алюмінію, Саймондс створював нові матеріали будь-якої потрібної форми, розміру і міцності, з будь-якою стійкістю до атмосферних впливів і будь-якими акустичними властивостями. Саме це і було потрібно Утцону, щоб закінчити Оперний театр.

Сконструювати звукоотражающіе стелі з частин правильної геометричної форми виявилося складніше, ніж зведення дахів, які Утцон любив демонструвати, розрізаючи на шматочки апельсинову шкірку. Він довго і уважно вивчав трактат "Ін Цзао Фа Ши" про збірних консолях, підтримують даху китайських храмів. Однак принцип повторень, що лежить в основі нового архітектурного стилю, вимагав застосування промислової технології, за допомогою якої можна було робити однорідні елементи. У Зрештою проектна група Утцона зупинилася на наступній ідеї: якщо прокотити по похилій площині уявний барабан діаметром близько шестисот футів, він залишить слід у вигляді безперервного ряду жолобів. Такі жолоби, які передбачалося зробити на фабриці Саймондс з однаково зігнутих частин, могли б одночасно відображати звук і притягувати погляди аудиторії до аркам Просценіум Великого і Малого залів. Виходило, що стелі (як і бетонні елементи дахів) можна виготовити заздалегідь, а потім перевезти куди потрібно на баржах - приблизно так само на верф Утцона-старшого доставлялися недобудовані корпуси суден. Самий величезний жолоб, що відповідає самим низьким нотах органу, повинен був мати довжину в 140 футів.

Утцон хотів розфарбувати акустичні стелі в дуже ефектні кольори: у Великому залі - червоним і золотим, у Малому - синім і срібним (поєднання, запозичене ним у коралових риб Великого бар'єрного рифу). Порадившись з Саймондс, він вирішив закрити гирла "раковин" гігантськими скляними стінами з фанерними посередників, що кріпляться до ребер склепіння і зігнутими відповідно до форми розташованих під ними вестибюлів. Легка і міцна, як крило морського птаха, вся конструкція завдяки грі світла повинна була створювати відчуття таємниці, того непередбачуваності, що криється всередині. Захопившись винахідництвом, Утцон разом з інженерами Саймондс проектував туалетні кімнати, перила, двері - все з чарівного нового матеріалу.

Досвід спільної роботи архітектора і промисловця, що використовує передові технології, австралійцям був незнайомий. Хоча, по суті, це всього лише модернізований варіант старої європейської традиції -- співпраці середньовічних архітекторів з умільцями-каменярами. В епоху загальної релігійності служіння Богу вимагало від людини повної самовіддачі. Час і гроші не мали значення. Один сучасний шедевр досі будується за цими принципами: викупна церква Святого сімейства (Sagrada Familia) каталонського архітектора Антоніо Гауді була закладена в 1882-м, сам Гауді помер у 1926-м, а будівництво все ще не завершено і просувається лише в міру того, як Барселонський ентузіасти збирають необхідні кошти. Деякий час здавалося, що повернулися старі часи, тільки тепер люди служили не Богові, а мистецтву: гарячі прихильники Утцона скуповували лотерейні квитки, жертвуючи по п'ятдесят тисяч фунтів на тижні, і в такий спосіб звільняли платників податків від фінансового тягаря. Тим часом над архітектором і його творінням хмарилося.

Перша оцінка вартості проекту в три з половиною мільйона фунтів була зроблена "на око" репортером, який поспішав здати статтю в набір. Виявилося, навіть що вартість перших підряду -- на будівництво фундаменту і подіуму, - оцінена у 2,75 мільйона фунтів, набагато нижче реальної. Поспішність Джо Кейхілла, що заклав будівлю раніше, ніж були вирішені всі інженерно-технічні проблеми, була політично виправдана -- лейбористи втрачали популярність, - але вона змусила конструкторів навмання вибрати навантаження, яку повинні були робити на подіум ще не спроектовані склепіння. Коли Утцон вирішив зробити даху сферичними, довелося висадити розпочатий фундамент і закласти новий, більш міцний. У січні 1963-го був укладений контракт на зведення дахів вартістю 6,25 мільйона фунтів - черговий приклад невиправданого оптимізму. Три місяці по тому, коли Утцон переїхав до Сідней, межа допустимих витрат був піднятий до 12,5 мільйонів.

Зростання витрат і повільний темп будівництва не випали з поля уваги тих, хто засідав у найстарішому громадському будинку Сіднея - Будинку парламенту,-який називали "п'яної крамничкою", тому що будували його ув'язнені і заслані працювали тільки за випивку. З тих давніх пір корупція в уельському політичних колах залишалася притчею во язицех. У перший же день, коли було оголошено переможця конкурсу, і навіть ще раніше піднялася хвиля критики. Сільським жителям, традиційно протиставляють себе сіднейцам, не подобалося, що велика частина грошей осідає в столиці, навіть якщо вони були зібрані за допомогою лотереї. Підрядники-конкуренти заздрили Саймондс та іншим підприємцям, до яких уподобав Утцон. Відомо, що великий Френк Ллойд Райт (йому було вже під дев'яносто) так відреагував на його проект: "Каприз, і більше нічого!", А перший архітектор Австралії Гаррі Зейдлер, потерпілий на конкурсі невдачі, навпаки, був у захваті і прислав Утцону телеграму: "Чиста поезія. Чудово!" Однак мало хто з 119 ураженим австралійців, чиї заявки були відхилені, виявили таке ж шляхетність, як Зейдлер.

У 1965 році внутрішні райони Нового Південного Вельсу вразила посуха. Пообіцявши "розібратися з цією заплутаною ситуацією навколо Оперного театру ", парламентська опозиція заявила, що залишок лотерейних грошей піде на будівництво шкіл, доріг і лікарень. У травні 1965-го, після двадцяти чотирьох років правління, лейбористи зазнали поразки на виборах. Новий прем'єр Роберт Аскін радів: "Весь пиріг став нашим, хлопці!" - Маючи на увазі, що тепер ніщо не заважає як слід нажитися на доходах від публічних будинків, казино і нелегальних тоталізаторів, контрольованих сіднейської поліцією. Утцона змусили залишити посаду глави будівництва і виїхати з Сіднею назавжди. Наступні сім років і величезні суми грошей пішли на те, щоб спотворити його шедевр.

З гіркотою оповідаючи про подальші події, Філіп Дрю, автор книги про Утцоне, повідомляє, що відразу після виборів Аскін втратив будь-який інтерес до Оперного театру і майже не згадував про нього до самої своєї смерті в 1981-м (зауважимо, до речі, що помер він мультимільйонером). На думку Дрю, роль головного лиходія в цій історії належить міністрові громадських робіт Дейвіс Хьюзу, колишньому шкільному вчителеві з провінційного Оріндж, який, як і Утцон, живе й досі. Посилаючись на документи, Дрю звинувачує його в тому, що він ще до виборів задумав змістити Утцона. Викликаний до Хьюзу на килим, повною впевненості, що міністр громадських робіт буде говорити про каналізацію, дамбах і мостах, Утцон не відчув небезпеки. Більше того, він був задоволений, побачивши, що кабінет нового міністра обвішаний ескізами і фотографіями його творіння. "Я вирішив, що Хьюз дуже любить в моєму Оперному театрі", -- згадував він через роки. У якомусь сенсі так воно і було. Хьюз особисто очолив розслідування "скандалу навколо Опери", обіцяне під час передвиборної кампанії, і не випустив з уваги жодної дрібниці. У пошуках способу звалити Утцона він звернувся до урядового архітектору Біллу Вуду. Той порадив призупинити грошові щомісячні виплати, без яких Утцон НЕ міг продовжувати роботу. Потім Хьюз зажадав подати йому на затвердження докладні креслення будівлі, щоб провести відкритий конкурс підрядників. Цей механізм, винайдений в XIX столітті з метою не допустити підкупу урядовців, годився для прокладки каналізаційних труб і будівництва доріг, але був абсолютно непридатний в даному випадку.

Неминуча розв'язка настала на початку 1966-го, коли потрібно було виплатити 51 626 фунтів проектувальникам обладнання, призначеного для оперних постановок у Великому залі. Хьюз в черговий раз призупинив видачу грошей. У стані крайнього подразнення (збільшеному, по словами Дрю, важким фінансовим становищем самого Утцона, який змушений був платити податки з зароблених грошей і австралійському, і датському урядам) архітектор спробував впливати на Хьюза за допомогою прихованої загрози. Відмовившись від належної їй платні, 28 лютого 1966 Утцон повідомив міністру: "Ви змусили мене покинути свій пост". Виходячи слідом за архітектором з кабінету Хьюза, член тодішньої проектної групи Білл Уітленд обернувся і побачив, як "міністр схилився над столом, ховаючи задоволену усмешку ". Того ж вечора Хьюз скликав екстрену нараду і оголосив, що Утцон "відмовився" від своєї посади, але завершити будівництво Оперного театру буде нескладно і без нього. Втім, була одна очевидна проблема: Утцон переміг у конкурсі і здобув світову популярність, в усякому випадку серед архітекторів. Хьюз заздалегідь підшукав йому заміну і призначив на його місце трідцатічетирехлетнего Пітера Холла з Міністерства громадських робіт, побудував на державні кошти кілька університетських корпусів. Холла пов'язували з Утцоном давні приятельські стосунки і він сподівався заручитися його підтримкою, але, на свій подив, отримав відмову. Сіднейський студенти-архітектори, очолювані обурених Гаррі Зейдлером, пікетували незакінчену будівлю з гаслами "Поверніть Утцона!" Більша частина урядових архітекторів, включаючи Пітера Холла, подали Хьюзу петицію, в якій говорилося, що "як з технічної, так і з етичної точки зору Утцон - єдина людина, здатна добудувати Оперний театр ". Хьюз не здригнувся, і призначення Холла відбулося.

Погано розбираючись в музиці та акустиці, Хол і його свита - Тепер суцільно австралійці - вирушили в чергове турне по оперним театрам. У Нью-Йорку експерт Бен Шлангер висловив думку, що в Сіднейському театрі взагалі не можна поставити оперу - хіба що в скороченому вигляді і тільки в Малому залі. Дрю доводить, що він помилявся: існує безліч залів подвійного призначення з хорошою акустикою, у тому числі токійський, спроектований колишнім помічником геніального данця, Юдзо Мікамі. Сценічне обладнання, яке прибуло з Європи в останні дні перебування Утцона на своєму посту, було продано на металобрухт по п'ятдесят пенсів за фунт, а в глухому просторі під сценою влаштували студію звукозапису. Зміни, внесені холлом і його командою, обійшлися в 4,7 мільйони. Результатом став невиразний, застарілий інтер'єр - Його ми і бачимо зараз. Новації Холла не торкнулися зовнішнього вигляду Опери, на якому грунтується її світова слава, за одним (на жаль, дуже помітним) винятком. Він замінив фанерні посередників для скляних стін, що нагадували крила чайки, фарбованими сталевими вікнами по моді 60-х. Але йому не вдалося порозумітися з геометрією: понівечені дивними опуклостями вікна - передвістя повного краху всередині приміщень. До 20 жовтня 1973 року, дня урочистого відкриття Опери королевою Єлизаветою, витрати на будівництво склали 102 мільйони австралійських доларів (51 мільйон фунтів за тодішнім курсом). 75 відсотків цієї суми були витрачені після відходу Утцона. Професор архітектури та Сіднейський карикатурист Джордж Мольнар помістив уїдливу підпис під одним зі своїх малюнків: "Містер Хьюз прав. Ми повинні контролювати витрати, чого б це не коштувало "." Якби пан Утцон залишився, ми б нічого не втратили ", - сумно додала" Сідней морнінг геральд "з запізненням на сім років. Пітер Холл був упевнений, що робота зі зміни конструкції Оперного театру прославить його ім'я, але так і не отримав більше ні