Станіслав Нейгауз - педагог
Євген Левітан
... І вітер, скаржачись і плачу,
розгойдує ліс і дачу
Не кожну сосну окремо,
А повністю всі дерева
Зі всією доллю безмежною,
Як вітрильників кузова
На гладі бухти корабельної.
І це не з молодецтво,
Або з яскравості безцільної,
А щоб в тузі знайти слова
Тобі для пісні колискової.
Б. Пастернак.
Минуло трохи більше двадцяти п'яти бет, як пішов з
життя Станіслав Генріхович Нейгауз. Зараз починаєш усвідомлювати, що не стало
єдиного у своєму роді артиста, разом з яким зник з фортепіанної
естради прекрасний і шляхетний романтичний герой.
Здається, меншою втрата наздогнала і фортепіанну
школу, лішівшуюся талановитого педагога. Належність до кращих традицій
вітчизняної культури і рідкісна самобутність, моральний максималізм та
душевна щедрість, високу професійну майстерність і незрівнянне
людське чарівність, - настільки ж рідкісні, як і дорогоцінні у наш складний
час, - створювали навколо нього атмосферу загальної любові і
привабливості.
За недовгий в педагогіці термін Станіслав Генріхович
встиг зробити немало.1
У його класі отримав
першу премію на конкурсі ім. П. І. Чайковського Володимир Крайнєв, стали
лауреатами міжнародних конкурсів Раду Лупу, Андрій Нікольський, Бріжит
Анжерер, тривалий час були його учнями Євген Могилевський, Олена
Ріхтер, Русудан Хунцарія та інші відомі піаністи.
Але педагогічні устремління С. Г. Нейгауза НЕ
обмежувалися вихованням лауреатів. Основний сенс педагогіки він бачив у
створення грунту для широкого розповсюдження і підвищення музичної
культури.2
Саме тому в класі С. Нейгауза не існувало
«Табелі про ранги»: чи грав на уроці відомий піаніст, початківець чи студент --
«Субординація» для професора не мала ніякого значення. Вся увага його
зосереджувалася на художніх завдання для виконання. Подібний
морально-психологічний клімат у класі С. Нейгауза давав можливість всім
без винятку учням сприйняти одну з найяскравіших укол в історії
фортепіанного мистецтва.
Писати про педагогіку такого своєрідного митця як
Станіслав Нейгауз нелегко. Звичайно, як будь-який великий майстер, він мав свою
методику, систему. Але все ж таки головне вплив на учнів надавала
випромінювана Вчителем незвичайна поетичність, натхненність - якості,
навряд чи піддаються відтворенню пером.
Проте, відвідуючи клас С. Г. Нейгауза (в період з
1969 по 1979 рр..) - Як учень, слухач, учасник різних розмов, автор цієї
статті вважає своїм обов'язком спробувати дати читачеві уявлення про
педагогічних принципах одного з видатних радянських піаністів.
* * *
Високий гуманізм традицій російської культури був тією
грунтом, на основі якої розвивалася творча діяльність Станіслава
Нейгауза. У цьому сенсі він був художником, вписатися в одну з тенденцій
нашого часу, що відчуває ностальгію за традицією, класичної ясності і простоті,
людяним емоціям «чеховської забарвлення»; тенденцію, проникла в літературу,
театр, архітектуру.3
У виконавчому мистецтві цю тенденцію тонко і
глибоко зауважив Л. Е. Гаккель: «... Людина за роялем це той, хто одухотворяє
механізм і ремесло, охороняє цінності людини в часи науково-технічного
романтизму ... Скажімо, сподіваючись бути зрозумілими: музичне мистецтво,
музичне виконавство потребують сьогодні професіоналів танеевского
типу, діяльності в ім'я підтримки зв'язку між людьми на основі загального
морального досвіду ... (Художник, кого ми сьогодні вшановуємо оплотом нового
гуманізму, оплотом «танеевского» у рідному виконавському мистецтві, - С.
Ріхтер). Але яка ж рідкість «танеевец» в мистецтві піанізму! І як же далеко
пішли ми від танеевского в нашому алканів яскравих, незвичайних особистостей! А тим часом
в 80-і роки ми потребуємо - невже це відчуття помилково? - У геніальної
правильності, геніальної строгості, геніальної традиційності - в ім'я
гуманізму в бурхливому, бурхливому світі »(I, с. 47). Думаю, в руслі цих міркувань
можна сказати, що «танеевского типу» і естетика школи Г. Г. Нейгауза, а до
музикантам - «танеевцам» услід за Святославом Ріхтером зарахуємо цілий ряд
кращих представників цієї школи, де Станіслав Нейгауз по праву займають одне з
перших місць.
Про школу Генріха Густавовича Нейгауза написано чимало.
У нашій статті хотілося б підкреслити, що завдяки своїй евристичної
спрямованості, ця школа була здатна створювати художників єдиних
естетичних та професійних спрямувань, і разом з тим, як можна яскравіше
виявляти їх самобутність, індивідуальність. У зв'язку з цим нам би хотілося
розглянути, як принципи школи Нейгауза знайшли своє індивідуальне заломлення,
продовження і розвиток в педагогічному методі його сина та найближчого за духом
учня - Станіслава.
Основою роботи над художнім змістом
твори Г. Г. Нейгауз вважав пошук об'єктивної правди і граничної
природності у передачі думок і почуттів автора. Сам він сформулював цей
принцип афористично: «Треба, щоб чути було:« Я граю Шопена », а не« Я граю
Шопена »(6, с. 234) .4
Більш розгорнуто
Нейгаузівські концепцію розкриває Д. В. Житомирський: «Природність - це
настільки просте, повсякденне поняття стосовно до художньої інтерпретації --
одна з найменш вивчених проблем. Г. Нейгауз часто повертався до неї, намагався
усвідомити її в широкому філософському плані. Він вірив у об'єктивно існуючі
природні основи художнього світогляду, чим і пояснював надзвичайну владу
мистецтва над людьми ... Для кількох поколінь сучасників Нейгауза його
трактування ряду композиторів виявилася у певному сенсі «перевіркою істини ...»
(2, с. 371).
... Починаючи роботу над художнім змістом
твори, Станіслав Генріхович прагнув знайти не тільки ясний, правдивий,
природний характер кожної теми, але й логічну «сюжетну» взаємозв'язок між
виникають образами, почуттями, настроями.
Він часто звертав увагу своїх учнів, що навіть у
твори віденських класиків, де ясність образу - критерій стилю, існують
музичні думки, що вимагають пошуку в виразі свого характеру. До них можна
віднести ряд бетховенських фрагментів, як наприклад, початок 4-го концерту і 28-й
сонати, фінал 7-ї сонати і т.д. Ця музика найчастіше виконується якщо й
формально точно, то за змістом - абстрактно.
загострював увагу Станіслав Генріхович і на тому
обставину, що оскільки фактура твори класиків складається, в
основному, з гам і арпеджіо, «художня» завдання виконавців часто
зводиться лише до технічного подолання цього матеріалу. Між тим, кожен
пасаж у сонаті або на концерті Бетховена, Моцарта, Гайдна має своє смислове
вираз: строго кажучи, гама може бути як граціозної, так і драматичною,
як схвильованій, так і величною і т.д. Визначенню образної ролі
фактурних елементів у творах класиків Станіслав Генріхович надавав
першорядне значення. Він не брав у виконанні віденських майстрів лише
фортепіанного рампліссажа, будь він навіть в самому блискучого варіанті.
У романтичної та сучасної музики Станіслава
Генріховича завжди цікавила внутрішня логіка розвитку емоційних
станів: такі, наприклад, «несподіванки», як поява сіль-бемоль
мажорного епізоду в 4-й баладі Шопена, хоралу в ув'язненні 7-го номера
шуманівською Крейслеріана, ми мажорній каденції в кінці ми мінорного етюду
Шопена - задають виконавцю вельми складні питання, що стосуються образної суті
цих фрагментів та їх зв'язок з попереднім матеріалом.
Хотілося б звернути увагу, що подібні завдання
ставив Н. Я. Мясковський і стосовно до твору музики: «Під зовнішньою
(формою - Є. Л.), - пише він, - я розумію відому конструктивну схему
твори, під внутрішньою - теж схему, але іншого порядку - схему розвитку
почувань, настроїв, в якій повинна бути абсолютно така ж логіка, як
і в зовнішній структурі творів »(5, с. 24).
Уміння знайти цю ясність, логіку у розвитку «почуття і
настроїв »на основі вірності авторського тексту - і становило суть роботи над
художнім образом в класі С. Нейгауза. Не випадково подібні якості
хапають його в мистецтві С. Ріхтера, про який він пише: «Якщо говорити про
зрозуміліших рисах Ріхтера - артиста і людини, то не можна не сказати про його
феноменальному майстерності, і, в першу чергу, про ясність; ясності за все --
задуму і втілення, думки і почуття, форми і звуку, такої ясності і яскравості
образу, що іноді здається, ніби бачиш його на власні очі, ясності, при якій
ніколи не виникає сумніву, про що йде мова, чи грає Ріхтер старих
майстрів або ультрасучасних. Не можна не сказати про повагу до автора: ніякої
відсебеньок в динаміці, ритмі, ніяких додатків або убавленій немає (до як
часто цим грішать навіть великі артисти!): згадаймо, хоча б з якою
зворушливо, дбайливістю Ріхтер бере, здавалося б, самі незначні
ноти в Моцарта чи Шопена, ніби боячись пошкодити ці самі ніжні квіти у
саду, що зветься музикою ... »(7).
За типом музичного мислення і методів роботи з
учнями С. Г. Нейгауз був, перш за все, талановитий і скрупульозний режисер.
Режисура С. Нейгауза, будучи сильною стороною його педагогіки, полягала в
поєднанні інтуїтивного осягнення образного ладу твори з аналітичної
і технічної вивіреністю кожного його елемента. «Необхідно не тільки
відчувати, а й розуміти, а якщо треба, вміти пояснити образне значення навіть
самого витонченого rubato », - говорив він своїм учням. Спробуємо далі,
наскільки дозволяє жанр нашої статті, показати режисерський метод С. Нейгауза
щодо форми та фразуванням на конкретних музичних проізведеніях.5
Створенню виконавської форми Станіслав Генріхович
надавав першорядне значення. Йому було властиве загострене слухання цілого,
і коли це якість у виконанні було відсутнє, він залишився незадоволений
навіть тими піаністами, які йому були особливо близькі.
На уроці він любив, прослухавши будь-яке велике
твір, отсесть з учнем від рояля і обговорювати виконання, подібно
архітекторові, порівнюючи окремі епізоди в часі, розподіляючи кульмінації по
динамічному рівня, розраховуючи пропорційність Фермата, пауз і т.д.
Наведемо для прикладу, як трактував Станіслав Генріхович Нейгауз «зовнішню» і
«Внутрішню» форму «Полонез-фантазії» Шопена - твори виключної
складності у відчутті його художній цілісності.
Складну, з елементами свободи, трьохчастну форму
Полонез передує вступ. Величні призовні інтонації гармоній
низхідних секвенцій являють собою єдину думку, тому проміжні
каденції слід виконувати імпровізаційно і в такій мірі руху, щоб
ланки секвенції встигали «доживати» одне до іншого. Фермата за часом
симетричні: дві чверті на гармонію і три - на паузах після каденцій.
Перша частина - трбохчастна форма, де примітний
момент виникнення помилкової репризи перші теми. в середньому (Ля бемоль мажорному)
епізоді важливо не піддаватися спокусі прискорень, провокованих шістнадцятим
тривалості, а залишатися в tempo primo, тому що основою музики продовжує
бути полонезний ритм:. З 94 такту настає помилкова реприза головної теми,
яку слід виконувати в змозі задумливою імпровізації - контрастно
репризі справжньої (з т. 108), де в характері agitato відбувається перше етапна
кульмінація полонез. Слідом за поетичності Сі-бемоль мажорних відступом
виникає ще більш драматична другу кульмінація, що вінчає всю першу частину
твори.
приголомшливу по своїй красі, приховану,
сповідальності соль-дієз мінорну тему середнього розділу Полонез ніяк не можна
перетворювати на відокремлений фрагмент, тому виконувати її слід
попередньому русі піднесеного хоралу. Фа-мінорний повернення теми перед
кодою, подібно до примарного баченню або спогаду, вимагає відповідної
образу інтонації та забарвлення звучання.
Третя частина - синтез репризи і коди. З перших тактів
тут важливий поступовий динамічний розрахунок, тому що головна смислова
кульмінація Полонез готується в три етапи. Перший - початок головної партії (т.
242), другий - відхилення в H-dur (т. 250), третє - вища кульмінаційна
точка - поява теми середнього епізоду. Рівень звучності тут повинен бути
найвищий, а темп трохи ширше, щоб підкреслити «піднімає дух»
велич, що відбувається.
У коді (з т. 268) дуже важливо заключне
diminuendo, щоб відчути видалення «місця» події. Ля-бемоль мажорна
гармонія останнього такту, подібно хто впав завіса вінчає дію.
Тому, хто не знайомий з уроками С. Нейгауза, буде
важко уявити, з якою скрупульозної ретельністю працював він з учнями
над фразуванням твори. Щирість, безпосередність вислови,
живе музикування за інструментом, - складали головне чарівність С.
Нейгауза-піаніста, - панували в його мистецтві лише після ювелірної відпрацювання та
розстановки кожного звуку у фразі.
Щоб бути правильно зрозумілим, Проілюструю цю думку
таким прикладом. Для музиканта, здатного за своїм рівнем виконати
фа-мінорну Фантазію Шопена, буде, мабуть, нескладно втілити на інструменті
характер похмуро-урочистої ходи її вступу, грунтуючись на інтуїції і
внутрішньому переживанні. Але втілення це буде тільки приблизне, якщо не
вникнути в закони руху, інтонації і динаміки фрази. Розглянемо у зв'язку з
цим лише перший двутакт вступу та завдання, що висуваються С. Г. Нейгауза в
відношенні його фразуванням: пунктирна ритм низхідних мотивів необхідно
виконувати ідеально точно, як і поділяють їх паузи. Разом з тим, всі чотири
мотиву повинні, подолавши опір пауз, об'єднатися в єдину думку-фразу.
Іншими словами, тут необхідний гнучкий ритм при строгому метрі. Завдання для
виконавця складна, яка, до речі, може служити прикладом, який ілюструє
закон єдності і боротьби протилежностей стосовно до музики;
відчуттю цілісності фрази і її спадної інтонації
повинна допомогти внутріфразіровочная динаміка - у даному випадку ледь помітне, але
відчутне diminuendo від початкового звуку «фа» до останнього «до». Тут
виконавцю необхідно володіти технікою найтоншої нюансировка на piano в дуже
складному регістрі рояля;
в октавних унісоні обох рук - ліва - по звучності
повинна трохи переважати над правою. Цього вимагає драматизм музики,
похмурість колориту;
надзвичайно складні для виконання слабкі частки мотивів,
часто перетворюються замість дозволу в акцент. М'якості філіровкі їх
виголошення може допомогти педаль, яку треба взяти точно на дозвіл,
моментально на паузі знявши.
Вельми ескізно показав зразок Нейгаузівські режисури
форми і фрази, зауважимо ще раз, що лише після «вживання» в намічений
художній задум і досягнення технічної майстерності учня дозволялося
(більш того, це було головною умовою!) грати на гранично емоційному
напруженні, відображаючи в виконуваному світ своєю індівідуальності.6
Непередавані своєрідністю відрізнявся Нейгаузівські
ритм, то що спрямовувалися до стихійності, поривчастої, чути, то
ставав лагідним, умиротвореним, подібно до образів Другої сонати Скрябіна:
«Бурхливе море», «море спокійне». Чи треба говорити, що учні Станіслава
Генріховича мріяли навчитися, перш за все, волі, гнучкості, імпульсивності
руху - «таємниць» мистецтва rubato, яким їх професор володів
неперевершено.
Але ... як це не здавалося дивним, - гнучкість, розвиток
в русі музики Станіслав Генріхович показував лише за інструментом,
програючи твори цілком. Безпосередньо ж у роботі з учнем, мова
йшла, як правило, не про rubato, а про точну виконанні ритмічного малюнка.
За вільний, гнучкий ритм професор завжди учня хвалив, радісно посміхався, і
лунали лаконічні, що приносили щастя, Нейгаузівські фрази: «Вільно
граєте! Відчуваєте! Молодець! ». Слухаючи ж виконання метрично, як би в тон
йому, повільно і ледь чутно вимовляв: «Все правильно ... мірно ... рівно ...
сумно ... сіро ...», - і раптом, раптово пожвавлюючись, проникливо-іронічно
резюмував: «Вам, напевно, так подобається. Так! Так! Вам здається, що Ви граєте
чудово ...». Але якщо Станіслав Генріхович чув спотворення будь-якої ритмічної
фігури (наприклад, пунктирного ритму), то професорський гнів і «жорстока
розправа »з« злочинцем »були неминучі.
Здається, педагогічне ставлення до ритму у С. Г.
Нейгауза визначався принципами навчання строгим законам ритмічної мови. Що
ж стосується вміння вільно розпоряджатися часом в процесі виконання
твори, тут він більше покладався на талант, сприйнятливість учня. У
цьому була своя мудрість: вчити Нейгаузівські rubato було марно - будь-яка
копія перетворювалася на карикатуру, в кращому випадку - це був дружній шарж.
Разом з тим, учень обдарований не міг не сприйняти, переосмисливши по-своєму
манеру гри Вчителі, якій постійно була наповнена вся атмосфера 29-го
класу.
Роботу над поліфонією Станіслав Генріхович вважав
постійної професійної необхідністю піаніста. Багато педагогів для
знайомства з учнем просять зіграти етюд або гаму, щоб подивитися, в якій
«Формі» руки. Станіслав Генріхович - бажав у першу чергу послухати фугу: йому
важливо було переконатися «у формі чи вуха». З цієї причини він не брався за
занять з учнями після канікулярних перерв, не прослухавши кілька фуг
Баха. Дозволялося грати по нотах, але були потрібні - образна змістовність,
чистота і культура голосоведення, інтонаційна виразність.
Багатоплановість звучання фортепіанної фактури
твори - один з видатних якостей Станіслава Нейгауза-піаніста.
Ретельно виховував він подібне ставлення до музичної тканини у
своїх учнів.
Основним «фактурним принципом» С. Г. Нейгауза був
«Закон» співвідношення, вирівнювання звучності в різних регістрах інструменту.
Виконавцю необхідно знати про нерівній природі регістрів рояля і вміти її
коригувати, вирівнюючи звучність по вертикалі. В іншому випадку мелодійний
рельєф твори зникає в гулі басів і подголосков.7
(Як відомо, Генріх Густавович Нейгауз виконані таким чином п'єси
називав «вершником без голови»).
Звук, інтонація, піанізм - елементи виконавської
школи, найменше піддаються відтворенню на папері. Але не сказати в
статті про Станіславі Нейгауза про його звуці, все одно що в нарисі про Блок не
згадати про його поезії. Звук Станіслава Нейгауза - основа поетичності його
мистецтва. Чарівна Нейгаузівські інтонація пронизувала душу і серце.
Здавалося іноді, що рояль під його пальцями починав говорити, звертаючись до тебе
чудовими рядками Бальмонта:
Щасливий ти? Будь же щасливіше вдвічі,
Будь втіленням раптової мрії!
Тільки не зволікати в непорушно спокої,
Далі, ще, до заповітної риси.
Далі нас манить число фатальне.
У вічність, де нові спалахнуть квіти!
Будемо, як сонце, воно - молоде,
У цьому заповіт краси ...
... Але все-таки спробуємо описати деякі
«Специфічні» риси звукової виразності, які С. Г. Нейгауз прищеплював
своїм учням:
Legato cantabile - цим прийомом Нейгауз, як і ряд його
великих попередників, доводив, що на фортепіано можна співати. Вимоги
Станіслава Генріховича тут максимальні: «При цьому legato повинна
виникнути ілюзія, що Ви чуєте bel canto прекрасного італійського співака », --
часто повторював він своїм учням. Технічно цей прийом забезпечувався активним
вслухання в протяжність звучання, вільної від плеча «вагомою» рукою,
м'якої пластичної пензлем, повільним ненаголошених зануренням пальців на саме дно
клавіші. Таким прийомом виконувалися епізоди, де явно відчувалася вокальна
природа музики: у творах Чайковського, Шуберта, Шумана, Брамса, Шопена і
ін
Legato tenuto - вносило елемент більш підкресленого
промовляння кожного звуку, інтервалу. Манеру ігри tenuto і cantabile можна
порівняти як поетичну декламацію зі співом. Пальці при виконанні цього
штриха повинні бути гранично міцними, занурюватися в клавіатуру з певною
висоти, як би «проростаючи крізь клавішу» (образний вислів С. В.
Рахманінова). Характер звучання tenuto відповідає окремими фрагментами
музики Баха, Шопена, Мусоргського, Рахманінова та ін, де мовна,
декламаційні основа особливо відчутна.
... Витонченість, грація, польотні - у їхньому романтичному
тлумаченні - особливо властиві музиці Скрябіна, Шопена, Равеля, Дебюссі.
Легкого, окриленого піанізму, необхідного для вираження цих образів,
постійно домагався Станіслав Генріхович у своїх учнів. Техніка leggiero
була, мабуть, найбільш «специфічною» в арсеналі засобів виразності
Станіслава Нейгауза. Спосіб звуковидобування припускав тут швидке і легке
торкання клавіш зверху плоскими, «окремими» пальцями. При вмілому користуванні
цим прийомом з'являється чарівність звукового шелесту, якому можна надавати
різну образну забарвлення: химерно-таємничу (1-й розділ 4-го скерцо
Шопена), рокіт морських хвиль (2-я соната Скрябіна, фінал), райдужний феєрверк
фонтанів (Лист - Фонтани вілли д'Есте) і т.д.
Говорячи про звук, ми мимоволі торкнулися деяких сторін
Нейгаузівські піанізму, основними рисами якого були: уміння
грати вагою всієї руки з різною, доцільно знайденої висоти; вільно
опущені плечі і лікті; розвинена кистьовий пластика; свобода і
самостійність злегка витягнутих (як рекомендував Шопен) пальців. У
залежно від художнього завдання прийом звуковидобування може приймати ті
чи інші варіанти. Спільної роботи в класі з учнями над піанізму
Станіслав Генріхович приділяв пильну увагу, не шкодуючи тут ні часу, ні
сил. Домагаючись ювелірної технічної точності, він намагався навчити учня під
що б то не стало «говорити» саме на своєму «піаністичному мовою», зробити
з нього однодумця як за духом, так і по ремеслу.
Якщо в період роботи над твором у класі С.
Нейгауза був «культ» вивіреності кожного звуку, то на естраді від виконавця
були потрібні гранична емоційна віддача, особиста інтонація, вираз всіх
граней своєї індивідуальності. Тут учень повинен як би «забувати» про
численних умовах режисури і технології, віддаючись у владу естрадного
натхнення. І в цьому немає ніякого протиріччя: стихійність,
імпровізаційність, емоційне напруження не можуть «зіштовхнути з рейок» фундаментально
пророблений виконавський задум, а лише повідомляють йому риси недоторканості
творчого творення.
У такому ставленні до виконавського процесу
Станіслав Генріхович слід діалектичному принципом школи Г. Нейгауза,
який глибоко і змістовно розкриває Б. С. Маранц: «Я часто цитую
учням глибокий афоризм Генріха Густавовича: «Все знати, все забути». За
суті, в цих чотирьох словах укладена ціла творча лабораторія
піаніста, весь життєвий і художній досвід, який ми накопичуємо, повинен,
врешті-решт, дати поштовх до виникнення того виконавського «сплаву»,
який буде свідчити про новий слухання артистом виконуваної їм
музики.
Виконавцю необхідно навчитися як би «забувати» про
всіх раціоналістичних елементах підготовки і, граючи, прагнути до повної
безпосередності. Звичайно, мова не йде про виконавців, яким і
забувати-то нічого »(3, с. 13).
Присвятивши більшу частину нашої статті втілення С. Г.
Нейгаузів з учнями принципу «все знати», скажемо, що не менш важливим вважав
він під час естрадного виступу мистецтво «забувати». Станіслав Генріхович
був завжди незадоволений, якщо учень навіть самим ретельним чином доносив з
сцени всю скрупульозність задуму, але у виконанні була відсутня «жива кров»
(образний вислів Артура Рубінштейна). Кінцеву мета роботи піаніста С.
Нейгауз бачив в тому, щоб виконання могло захопити слухача, змусити його
страждати, радіти, хвилюватися, навіть змінювати світогляд і характер. «Після
концерту Ріхтера, - пише він, - ми стає чистішим, добрішим, і, значить, пильніше,
розумніше, сильніше, і нам легше стерти «випадкові риси», і вони не здаються вже
такими значними і не стираються »(7). Зрозуміло, що, говорячи про Ріхтер,
Станіслав Генріхович висловлював і своє кредо щодо морального призначення
виконавського мистецтва.
Охарактеризувавши спрямованість педагогічного методу
Станіслава Нейгауза, нам представляється досить значним і цікавим
звернути увагу на його точки дотику з принципами В. Е. Мейєрхольда,
що стосуються поєднання емоційної безпосередності в роботі актора з точним
проходженням режисурі та технічної вивіреності. Дозволимо собі, зробивши
невеликий відступ, процитувати на цю тему погляди В. Е. Мейєрхольда, його
прославленої учениці актриси Марії Бабанова, драматурга А. Арбузова та
театрознавця К. Рудницького.
В. Е. Мейєрхольд: «... Актор «нутра» зовсім
заперечує будь-яку техніку. «Техніка заважає свободі творчості», - так завжди
говорить актор «нутра». Для нього важливий тільки момент несвідомої творчості
на емоційній основі. Невже прояву емоційності заважає розрахунок
актора? Близько жертовника Діоніса в пластичних рухах діяв живий
чоловік. Емоції його горіли, здавалося, нестримно: вогонь жертівника давав привід
на превеликий екстазу. Однак ритуал, присвячений богу-винареві, заздалегідь
передбачав певні метри і ритми, певні технічні прийоми
переходів і жестів! Ось приклад, де прояву темпераменту не заважав розрахунок
актора! »(4, с. 217).
К. Л. Рудницький про режисерський методі Мейєрхольда:
«Партитура« Маскараду »(мова йде про режисерської партитури Мейєрхольда драми
Лермонтова - О.Л.) в межах кожного руху емоції передбачала обов'язковий
пластичний знак ( «точку»), що передує наступному емоційному рухові.
Конкретні форми тут могли бути різними: кинув на рояль рукавички - «точка»,
відкинувся в кріслі - «точка». Ці «точки» могли бути більш чи менш помітними
для глядачів, не в цьому суть, суть в тому, що пропустити «точку» актор не мав
права. А вся пластична система «знаків пунктуації» вистави корилась
ритму, яким наказував режисер. Свобода актора - у підпорядкуванні партитурі, в
покорі їй. І це не парадокс. Бо ритмічна організація вистави не
тільки підказує артисту необхідну емоцію, відкриває для нього простір,
дає волю. Знання партитури приносить виконавцю внутрішній спокій, упевненість
в собі і заодно - у своєму праві збагатити партитуру безліччю відтінків, тільки
йому, актору, доступних »(9, с. 221).
Марія Бабанова: «Я не люблю зайвої, на мій погляд,
акторської «свободи». Надто вже все вільно у виставі - можна і навпаки. Від
художника треба вимагати визначеності думки і форми. Я завжди страждаю від
невизначеності думки і форми. Я завжди страждаю від невизначеності дозволу
сценічної завдання. Якщо актор або автор оформлення готовий робити все, що
завгодно, значить, він не поважає свою працю. Я не люблю «будь ласка» в мистецтві »
(цит. по 10, с. 233).
А. И. Арбузов про метод роботи Марії Бабанова: «Мені
завжди було до душі її пристрасть до абсолютної точності мізансцени. Ось стілець.
Вона повинна відійти від столу і сісти. Вона йде і вважає кроки. Вона може
примірятися десятки разів, як їй сісти. Але якщо вона знайшла - то це назавжди.
Зараз так ніхто не працює. Вона залишилася вірною ученицею Мейєрхольда і вміла
добиватися того, чого він хотів від актора: глядач бачить як би імпровізації »
(цит. по 10, с. 233).
... Нам видається, що таке очевидне збіг
поглядів у художників таких віддалених жанрів і напрямків зайвий раз
підтверджує творчу значимість, правдивість і повноцінність режисерського
методу Станіслава Нейгауза.
... Художній максималізм С. Нейгауза-музиканта
становив основу і його педагогічних принципів. Перед учнем завжди
ставилися «надзавдання», незалежно від його можливостей.
Станіслава Генріховича у виконанні авторських нюансів,
темпів, штрихів і т.д. цікавили крайні градації, майже на грані
нездійсненною. При самому, здавалося, бездоганному виконанні, виникало його
«Улюблене» вимога: «Завжди можна ще ...» (останнім словом могло бути: тихіше,
швидше, виразніше, рівніше і т.д.).
Після цієї, на перший погляд, необразливої професорської
репліки починалася багатогодинна і аж ніяк не «безхмарна» робота над
втіленням цих нескінченних «трохи» і «ще», і учень, бувало, втрачаючи під
ногами грунт, врешті-решт, зовсім нічого не міг зіграти. Здавалося, професор
безжально руйнував надійні «добротні споруди» в ім'я нездійсненних
«Примарних замків».
Але це тільки здавалося ... Насправді, коли учень
дому «сидів» над «нездійсненними» Нейгаузівські вимогами, то, звичайно, він
не досягав адекватного їм втілення, на зате в результаті «нелюдських
мук »починав грати значно вище своїх власних можливостей, які здавалися
раніше межею.
Уміння підняти сталий професійний
«Стеля» учня, розкриваючи йому при цьому нескінченність процесу
вдосконалення майстерності, - одне з найбільш визначних і видатних
якостей Станіслава Нейгауза-педагога.
На уроках Станіслава Генріховича учнем оволодівало
змішане почуття захоплення, святковості та ... тривожної схвильованості.
«Жутковато» було очікування своєї черги грати, але вона майже завжди «неминуче»
наступала. Це був не страх, а «транс» душевного напруження: адже якщо раптом
з'ясовувалося, що грати сьогодні не доведеться, то почуття полегшення не
з'являлося, але зникало відчуття щастя.
Уроки Станіслава Генріховича бували різні за
змісту, спрямованості, настрою, але незмінно прекрасним залишалося
звучання рояля під пальцями професора. Його гру на уроці ніяк не можна було
назвати педагогічним показом: протягом усього робочого дня перед тобою грав
«Без квитка» чудовий піаніст Станіслав Нейгауз, демонструючи і своє мистецтво
і первозданність Нейгаузівські школи.
Вчитися у Станіслава Генріховича, скажемо прямо, було
нелегко. Його максималізм, власне слухання «ідеалу», небажання рахуватися з
«Душевними примхами» і настроями учня, породжували іноді «нелегку» форму
уроку. Він міг зупиняти учня на кожній ноті «по тисячі разів», бажаючи відразу
ж домогтися закінченого результату. Такі уроки в обопільній напрузі
тривали не один чос, і нерідко в атмосфері 29-го класу починали «виблискувати
блискавки », вибухає в« грози »і« урагани ». Геть «ошелешений» учень
іноді «вилазив» з класу в повній розгубленості і неосудності. Не всі
витримували, особливо ті, хто більше любив і жалів себе ...
Але ті, хто по-справжньому любив музику, вміли після
таких уроків прийти в себе, згадати і систематизувати всі вимоги
професора, «засукавши рукава» сісти за рояль, - і ось тоді наступало усвідомлення
мудрості, значущості цих вимог, і виникало відчуття несумірної
подяки до свого Вчителя.
Режисерський метод Станіслава Нейгауза вимагав не
тільки першокласного смаку та ерудиції, але і колосальної педагогічного
праці. Цей метод обумовлює роботу з учнем буквально над кожним звуком,
будь то мініатюра Скрябіна або Соната Ліста. Інакше Станіслав Генріхович
працювати не міг, не хотів, і ніколи інакше не працював.
Особистість С. Нейгауза діяла на учнів
чарівно. Його доброта і принциповість, відданість справі та безкорисливість,
презирство до низькопоклонства і лицемірства - служили етичним чином для
учнів, формували їхні життєві принципи.
Дім С. Г. Нейгауза в Передєлкіно завжди був відкритий для
учнів, які стали його однодумцями. Чарівність природи Підмосков'я,
вірші, музика, живопис, знамениті гості і друзі господаря - все це становило
непередавану поезію переделкінского будинку. Учневі надавалася можливість
«Доторкнутися» до місць, де жив і творив Борис Пастернак, де проводили час
письменники, художники, музиканти, артисти, чиї імена були славою і гордість
російської культури. Чи треба говорити, як впливала на хлопця ця
атмосфера вищої духовності і внутрішньої людської краси!
... Станіслав Генріхович Нейгауз вніс значний
внесок у радянську музичну педагогіку. Вивчення його педагогічних принципів
завжди буде допомагати музикантові підвищувати моральні і професіоналізму?? нальні
критерії в його благородній праці.
Примітки
1.
Самостійний клас в Московській консерваторії Станіслав Генріхович
вів з 1964 р., до цього працював асистентом у Г. Г. Нейгауза.
2.
Учні С. Г. Нейгауза працюють у багатьох музичних закладах нашої
країни і за кордоном. Останні роки життя він регулярно проводив міжнародні
педагогічні семінари у Відні та Римі.
3.
Згадаймо тут, наприклад, «Амаркорд» Фелліні, мистецтво Вана Кліберн,
«Місяць у селі» у постановці Ефроса, «Траву забуття» і «Святий колодязь»
Валентина Катаєва, «Незакінчена п'єса для механічного піаніно» режисера
Микити Михалкова і т.д.
4.
Прагнення до правдивості, простоти, відвертості і щирості ріднить
Г. Г. Нейгауза і його школу з кращими традиціями російського мистецтва. Багато хто,
напевно, пам'ятають, як чудово сказав про ці риси російської літератури
Меріме, якого процитував І. Тургенєв у своїй знаменитій промові на відкритті
пам'ятника Пушкіну в Москві: «Ваша поезія шукає, перш за все, правди, а краса
потім є сама собою »(цит. за 8, с. 250).
5.
С. Г. Нейгауза - інтерпретатору автор присвятив окрему статтю:
«Шопен. Соната сі мінор та її трактування у класі Станіслава Нейгауза ».
6.
Детальніше про особистісному аспекті у виконанні мова піде пізніше. Поки
заради справедливості додам, що Станіслав Генріхович дозволяв і заохочував яскраву
«Інтуїтивне» гру в період ознайомлення з твором на першому уроці. Але з
другого заняття вже починався кропітка праця.
7.
Відношення Станіслава Генріховича до тонкощам фактури характеризує
наступний епізод: поступив в аспірантуру Московської консерваторії та
попросилася в клас до С. Г. Нейгауза, автор цих рядків зіграв йому для
знайомства Симфонічні етюди Шумана. У цілому відгукнувшись про виконання
позитивно, далі Станіслав Генріхович заявив наступне: «... якщо б Ви
грали навіть у багато разів яскравіше і технічніший, але в темі мелодія при цьому «потонула»
в гармонії, то в клас б до мене не потрапили. Така гра для мене значить
незнання музики і властивостей рояля ».
Список літератури
1.Л. Гаккель. Ті, що йдуть у майстри. - У ж. Радянська
музика, 1983, № 4.
2.Д. Житомирський. Генріх Нейгауз. - В кн. Д.
Житомирський. Вибрані статті. М., 1981.
3.Б. Маранц. Нейгауз-педагог. - У ж. Музична
життя, 1963, № 8
4.В. Мейєрхольд. Статті, листи, промови, бесіди. Частина
I. М., 1968.
5.Н. Мясковський. Н. К. Метнер. Враження від його
творчого обличчя. - В кн. Н. К. Метнер. Спогади, статті, матеріали. М.,
1981.
6.Г. Нейгауз. Роздуми, спогади, щоденники. М.,
1975.
7.С. Нейгауз. Про Святослава Ріхтера. Стаття в газеті
фортепіанного факультету Московської консерваторії.
8.А. Пістунова. Книга книг. М., 1983.
9.К. Рудницький. Мейєрхольд. М., 1981.
10.М. Туровська-Бабанова. Легенда та біографія. М.,
1981.
