Одноголосно спів Давньої Русі

Принесення візантійського співу на Русь

Церковний спів було принесено на Русь разом із християнством з Візантії. Відомо, що задовго до офіційного хрещення Русі у 988 р. князем Володимиром, в Києві і навіть у Великому Новгороді були християнські громади, були християнські храми, де йшло богослужіння. У язичницької дружині князя Володимира також були християни-варяги. Давні й тісні зв'язку Давньої Русі з Візантією змушують припустити, що ці поодинокі християнські громади швидше за все належали до візантійського обряду. Поза сумнівом, це вже підготувало князя Володимира до прийняття християнства саме східного, візантійського, а не латинського обряду.

Цікаві відомості дає нам розповідь з "Повісті временних літ ", в якому розповідається, як росіяни шукали істинної віри і знайшли її у греків. Головною причиною, через яку вони вважали за краще християнство візантійського обряду, була дивовижна краса грецького богослужіння, який російські ні в кого з інших народів раніше не бачили: "І прийшли ми в Греки, і повели нас туди, де вони служать Богові своєму, і не знали - на небі чи на землі ми, бо немає на землі такого видовища та краси такої, і не знаємо, як і розповісти про це, ми знаємо тільки, що перебуває там Бог з людьми і служба їх краще, ніж в усіх інших країнах. Не можемо ми забути краси той ... "(" Повість минулих літ "). Саме краса візантійського богослужіння і всього храмового оздоблення, згідно з літописом, змусила послів князя Володимира віддати перевагу грецьку християнську віру всім іншим.

Ця любов до красивого обряду у росіян збереглася на століття. Росіяни завжди любили і люблять досі урочисті довгі служби з гарним співом. Краса богослужіння, побачена в Софії Константинопольської та принесена на Русь, полонила серця російських людей і, вражені цією красою, вони звернулися до грецької мудрості, сприйнятої вже ними у формі художніх образів, що вразили уяву.

Думка Платона, а потім і Діонісія Ареопагіта про тотожність краси, істини і Бога, своєрідно втілена у візантійському храмовому дійстві, виявилася дуже близькою серцю слов'янина. Саме тому Русь і змогла продовжити безперервну лінію православної духовної традиції.

Краса богослужіння стала одним з головних критеріїв істинності релігії. Така любов до краси і схиляння перед нею говорить про підготовленості, про налаштованість на сприйняття цієї краси, аж ніяк не простий, надзвичайно витонченою, що володіє складною символікою, образним мовою.

Візантійська філософія вважала красу властивістю Бога. Так само, як в Євангелії від Івана сказано, що "Бог є любов", греки могли сказати, що Бог є і краса. Відповідно до православного богослов'я, завдання іконописця - відобразити у своїй творчості цю божественну красу і в іконописних образах передати красу Фаворського нематеріального світла Завдання співака ж - передати божественні мелодії небесної ієрархії. Гімни й пісні, згідно з православним вченням, є відлунням небесного співу ангелів, яке песнопісец чує духовним слухом і передає людям у своїх творах. Оскільки церковні пісні повідомляються ангелами, гімнографії повинен строго слідувати встановленим зразкам небесного походження, не додаючи нічого від себе. Здобутий понад богонатхненного пісні належать не людині, а небесної божественної ієрархії, є музикою небес - в цьому причина їх анонімності, завдання співака - не самовираження індивідуального, особистісного, а осягнення і відтворення божественного зразка, що передається за допомогою священних архетипів, які складають канон візантійського богослужбового співу, і на який повинні були спиратися творці духовних піснеспівів, підпорядковуючи йому свою волю. Цей канон візантійського культового співу повністю склався до кінця X століття, коли Русь офіційно стала християнською, і форми його у вигляді священних архетипів (осмогласія) були перенесені з Візантії - немов з небес -- на російський грунт.

Становлення давньоруської співочої традиції

З середини XI століття на Русі спостерігається зростання духовної просвіти та книжкової справи, пов'язаний з ім'ям князя Ярослава Мудрого. Як писав перший російський літописець, "при ньому почала віра християнська плодитися і розмножуватися ".

Основний фонд перекладної богослужбової літератури, отриманий Руссю з Болгарії, починає поповнюватися самостійними перекладами безпосередньо з грецьких оригіналів. Але через відмінності у граматичному ладі і фонетиці двох мов, переклади не збігалися за розміром з оригіналами, і, крім того, грецькі богослужбові тексти були написані у віршованій формі, а переклад на слов'янську мову було зроблено в ритмізованої прозі, що викликало необхідність змін і в мелодіях.

Як зауважують дослідники давньоруського церковного співу, зіставляючи грецький і слов'янський варіанти одного і того ж співи, відбувався процес адаптації візантійського співу на російському грунті, а не його слов'янське копіювання. Тому становлення давньоруської співочої традиції представляється як складний процес пристосування грецьких норм до місцевих умов.

Візантійсько-російські зв'язки в галузі церковного співу постійно підтримувалися, оскільки в російських церквах грецьке спів співіснувало зі співом слов'янським, що знайшло відображення в найдавніших співочих рукописах та інших письмових джерелах, наприклад, одна з яких повідомляє, що ще в середині XIII століття в Ростові Великому в церкві Богородиці з двох криласом (хорів) лівий співав по-грецьки, а правий - по-слов'янському.

У великих культурних центрах Древньої Русі, в кафедральних соборах, де була архієрейська служба, спів залишалося на грецькою мовою, оскільки митрополити та єпископи були вихідцями з Візантії (архієрейська служба й до сьогодні зберегла грецькі фрази).

В глибині ж Русі, в численних невеликих містах і селах, спів більше пристосовувалося до місцевих умов, і на цей процес, безсумнівно, мала вплив і російська національна струмінь, що йде від слов'янської язичницької культури. Тут складався більш демократичний вид співу, більш близький до народного. Саме він і визначив своєрідність російської церковного співу.

Таким чином, візантійська культура X століття справила потужний вплив на розвиток російської культури, в цілому, і церковної музики, в зокрема. Давня Русь сприйняла від Візантії в X столітті церковну музичну культуру практично. За свідченням Густинського літопису князь Володимир привів із собою з Корсуні (Херсонеса), де прийняв хрещення, перших митрополита, єпископа і священика, а разом з ними і співаків, мабуть, болгарського походження. Крім того, за літописним переказом, разом з християнської дружиною князя Володимира - грецькою принцесою Анною, з Візантії прибув до Києва і весь клір грецька, що складався при ній і називався "Царициним". Всі ці прибули з Візантії та Корсуні співаки-клірики в свою чергу могли зайнятися навчанням новому співу знову хрещених князівських співочих.

Незабаром після будівлі Київського Софійського собору по викликом князя Ярослава Мудрого в Київ приїхали ще 3 грецьких співака і, за свідченням Нестора, навчили слов'ян демественному співу.

Але через деякий час стали з'являтися і росіяни місцеві знавці співочого справи. У перші на Русі Києво-Печерському монастирі, що був центром освіти, засновник його, святий Феодосій Печерський, перш за все подбав про злагодженому "доброгласном" співі монастирського хору. Феодосієм Печерським було введено на Русі основоположне поняття візантійського вчення про "ангелогласном співі".

Зокрема, Феодосій Печерський обгрунтовує найважливішу візантійську концепцію "божественного, Богом, ангелогласного "церковного співу, що є віддзеркаленням божественних небесних співів, призначенням яких було привести душу до гармонії з Божественним світом. Крім св. Феодосія Печерського був відомий Кирик-доместик (регент) новгородського Антонієві монастиря (1-а половина XII ст.) і Лука, доместик у Володимирі (XII ст.), клір якого літописець дотепно називає "Луциною чадью". Поняття про ангелогласном співі в Давній Русі було сформований під впливом перекладної літератури. У переказах, що розповідають про пророчих видіннях, наприклад, у видінні пророка Ісаї, відбилися риси староєврейського культового співу. У баченні Ісаї ангели перед Престолом Божим співають голосно, голосно, в один голос. Подібно двом криласу, два хори ангелів стоять праворуч і ліворуч від Престолу. Вони співають пісні, і чим ближче до Богові ангели, тим голосніше їхній спів. Всі ці риси властиві й давньоруському церковного співу, основою якого було звучне монодіческое спів на два хори.

Таким чином, принципи візантійського канону церковного співу поширилися на все церковно-музична творчість середньовічної Русі, керуючи творчістю давньоруських распевщіков, визначаючи і характер виконавства. Але стародавні майстри співу не тільки використовували візантійські зразки, але й творчо їх переробили, створивши національні російські твори неперехідною цінності і краси. Хорова церковна музика, поряд з іконописом і архітектурою, склали найоригінальнішу і своєрідну сторінку російської культури.

Візантійський спів - яким воно з'явилась на Русі.

Періоди розвитку

Яким же було візантійський спів, що стали свого роду "матеріалом" для створення російського церковного співу?

Найзагальнішою основою східно-християнського співу, що визначає його корінна відмінність від західно-християнського, католицького, є принцип хорового одноголосний без інструментального супроводу. Якщо в ряді країн Західної Європи вже в VII столітті до участі у богослужінні був допущений орган, а в кінці IX століття в культова спів проникають елементи багатоголосся, то в Греції одноголосно традиція зберігається і понині. Зрозуміло, сучасне грецьке богослужбовий спів і спів візантійське - це далеко не одне й те саме. Цей спів також має свої періоди розвитку.

Період найбільш інтенсивної творчої діяльності візантійських гімнографії припадає на час від середини V до IX століть. Разом з поетичним текстом вони створювали і наспів, завдяки чому слово і музика нерозривно пов'язані в їхніх творах. Пізніше цей зв'язок була порушена: на зміну гімнографії прийшли мелургі (російська аналогія распевщіка), які складали нові мелодії до вже існуючих текстів або переробляли старі.

Основоположником візантійської гімнографії вважається св. Роман Сладкоспівець, що створив форму многострофной поеми - кондак - окремі строфи якої називалися тропарями (у пізніший час назва "кондак" було присвоєно зовсім іншій формі співи). Наприкінці VII - На початку VIII століть виникла форма канону. Кожен канон складається з 9 пісень, в свою чергу поділяються на строфи-тропарі. В основу поетичного змісту канону покладено 9 біблійних пісень, але надалі гімнографії вдавалися до використання і новозавітних тем. Всі строфи пісні канону побудовані за одним зразком - ірмос і виконуються на той же наспів. До XI століття склався жанр стихири - Співи, що містить як би розповідь про свято або святом, на честь якого воно складене. Залежно від змісту виділялися окремі групи стихир (наприклад - догматики, євангельські стихири та інші). Всі ці гімнографіческіе форми під тими ж назвами увійшли в російську богослужбову практику.

Весь корпус візантійських співів був підпорядкований системі осмогласія (восьмігласія). Усі богослужбові тексти річного кола в формі канонічних співів - Кондаков, стихир, тропарів, Ірмос - були Розспіваний на вісім голосом, що відрізняються один від одного за своїм мелодичного будовою. У VI столітті у Візантії була створена співоча книга Октоїх, що включає недільні і щоденні співи всіх восьми Голос в порядку їх нумерації. Двома століттями пізніше її доповнив і відредагував відомий візантійський богослов і гімнографії святий Іоанн Дамаскін ".

Будова кожного окремо взятого голосу, що складається з певної кількості мелодійних формул, викликає до життя особливу форму побудови мелодій, що отримала назву "центонной" форми (від латинського: cento - клапоть). Сутність цієї форми полягає в тому, що мелодія будується як би з ряду вже готових "шматків", з раніше існуючих і канонізованих мелодійних оборотів, що віддалено ріднить цей метод з методом створення музичного образу. Можливості різних комбінацій, що виникають у результаті з'єднання цих мелодійних оборотів, які називаються в російської співочої практики "поспівки", забезпечують величезну різноманітність мелодій при їх єдиному інтонаційному вигляді. Ця центонная або попевочная техніка побудови мелодій є прояв творчості особливого роду - церковного соборної творчості, підсумовує весь досвід багатовікової церковної традиції, і недосяжного для творчості чисто особистісного.

Древні види нотації.

Нотація невменная і Крюкова

Для розуміння шляхів розвитку російської співочого мистецтва в найдавніший період важливе значення має питання - коли і за яких обставин виникла слов'янська музична писемність?

богослужбовий спів у Візантії було письмово фіксуються явищем. Ця традиція продовжилася і на Русі. Система фіксації наспівів була народжена у Візантії у вигляді невменной системи. Походження невменной нотації швидше за все пов'язано з хейрономіей, або з мистецтвом руху рук і пальців. Зображення жестів подібного роду можна зустріти на єгипетських барельєфах 3-го тисячоліття до н.е. і, стало бути, принцип хейрономіі сягає своїм корінням в саму глибоку старовину. Хейрономія була засобом передачі та зберігання священних музичних формул-попевок, а невменная нотація є зафіксований на пергаменті повітряний малюнок руху рук.

Найбільш древнім видом невменной нотації є нотація, призначена для фіксації урочистого напевно читання Апостола і Євангелія і звана екфонетіческой нотацією. Синтаксичне членування тексту, а також інтонаційні формули вимови записувалися за допомогою спеціальних знаків: рядкових, надрядкових і підрядкових. Екфонетіческіе знаки, запозичені з системи синтаксичних наголосів давньогрецької мови, не вказували точну висоту і тривалість окремих звуків, вони служили лише для позначення зупинок, підвищення або пониження голосу, а також виділення окремих слів і фраз.

На Русі ці знаки не знайшли широкого застосування. Відомі тільки два рукописи середини XI століття, в яких зустрічаються екфонетіческіе знаки: це Остромирове Євангеліє і т.зв. Купріянова листи (з Євангелія - Апракос). Як видно, традиція урочистого читання Євангелія і Апостола передавалася усно. У давньоруських співочих рукописах музичні знаки зустрічаються з початку XII століття. Це особливий рід невменного листа являє собою різновид палеовізантійской (або старовізантійской) нотації, що склалася в основних своїх рисах в IX столітті. Ця нотація і послужила основою російської знаменною нотації (від прапор - знак), або крюковою (від назви одного з найбільш вживаних знаків - гак).

Отже, основою крюковою нотації з'явилася нотація старовізантійская, в яку були внесені зміни і доповнення, що відображали специфіку та особливості російської інтонаційно-мелодійного мови. У результаті був вироблений свій тип нотації, похідний від старовізантійского невменного листа, але не тотожний йому. Однак графічне подібність не є подібність мелодійний. Якщо візантійська мелодика носила схвильований характер і тяжіла до підкресленою експресії, то при пересадці її на слов'янську грунт, вона знайшла більш плавний, спокійний характер, мелодійна лінія вирівнювалася; пом'якшувало гострота обрисів, що призводило до появи специфічних російських оригінальних формул - попевок. Так сформувався головний з давньоруських церковних розспівів - знаменний розспів.

знаменний розспів

знаменний розспів є найстаріша і споконвічна форма російського богослужбового співу. Богослужбовий спів на Русі виникло як знімання спів, і в той час як інші розспіви з'являлися і сходили нанівець, ?? намене розспів продовжував існувати протягом усієї історії російського співу і продовжує існувати в наші дні. Сама назва знаменний розспів отримало від форми запису особливими знаками -- "прапорами". В основу знаменного листа було покладено старовізантійское невменное лист. Що ж стосується самого музично - інтонаційного ладу знаменного розспіву, то він створювався за допомогою російської музичної мови. Знаменний розспів, як і візантійське богослужбовий спів, невіддільний від церковного календаря.

Візантійська музична система осмогласія була пов'язана з особливостями візантійського календаря. За цим календарем новий рік починався перше вересня, і в кожному з 12 місяців його були свої свята, справляється у твердих числах. Це свята сонячного календаря, центральним з яких є Різдво Христове - 25 грудня. Крім цих свят були ще рухомі свята, пов'язані з Великоднем, яка вираховується за місячним календарем. Місячний календар давніший, він мав неповну кількість днів у місяцях, звідси числа Великодня і свят, пов'язаних з нею (Вхід Господній у Єрусалим, Вознесіння, Трійця) весь час змінювалися - "рухалися". Крім місяців, у році обчислювалися тижня. Рахунок тижнів вели від Великодня. Для кожної тижні були написані особливі пісні, які виконувалися в певному Глас. Перший тиждень після Великодня відповідала 1-го гласу, другого - 2-му гласу і т.д. Вісім тижнів складали "стовп". Після закінчення одного "стовпа" тижнів слідував інший і, таким чином, гімнографіческіе тексти разом з відповідними їм голосу регулярно повторювалися через вісім тижнів.

Песнопения свят також були підпорядковані системі осмогласія, з тією різницею, що в свято могло бути вжито декілька голосом, тоді як в недільні і прості дні покладався тільки один порядковий глас. Вживання в свята, що не входили до складу восьмитижневої стовпів, не одного, а декількох голосом, надавало їм особливу урочистість. Свята та недільні дні асоціювалися з певними гімнами і наспівами. Тим самим рельєфніше виступала у свідомості як духовна сторона свята, так і його місце в календарі.

Давня Русь запозичила з Візантії її календар. Це обставина мала величезне значення, тому що календар уніфікував в державному масштабі святкове і буденне час, час відпочинку і час праці, наповнюючи його християнським змістом. З цим календарем також зв'язувалися селянські виробничі процеси, святами цього календаря керувалися у визначенні астрономічних і кліматичних явищ, святами визначали терміни трудових договорів.

Оскільки у Візантії календар долинав до народу через музичне оформлення свят осмогласіем, введення в Київській Русі цього ж календаря спонукало до збереження музичної системи осмогласія. Але оскільки запозичені з Візантії богослужбові тексти при перекладі з грецької мови на слов'янську втратили метр віршування оригіналу, що зробило неможливим збереження з точністю візантійської музичної системи осмогласія, перед російськими постала проблема створення свого власного осмогласія. Ця проблема була вирішена не відразу, а в тривалому процесі співочої практики російських майстрів співу. Початок його сходить до XII століття, коли християнство стало проникати в товщу народних мас, і принесене на Русь співоче мистецтво, заломлюючись через російське народне музичне мислення, початок звільнятися від візантійського впливу, виробляючи свої особливі самостійні риси. Завершився процес становлення російської осмогласія до початку XVI століття. До цього часу був Розспіваний все коло піснеспівів, що входять до богослужіння як недільних днів "стовпа", так і свят за все року, і мелодика знаменного розспіву досягла апогею свого розвитку.

Що ж стосується загального характеру мелодійного ладу знаменного розспіву, то його можна визначити як піднесено-гимническую, відчужено-просвітлений. У знаменною розспіви східний вибагливий візантійський орнамент як би став ясніше, лаконічніше і суворіше - немов "застиг" в безкрайніх сніжних просторах Русі.

Для знаменного розспіву характерна розімкнуться і розкрито мелодійних структур, що робить їх проникними один для одного. Будь-яка знаменна структура, якою б вона не здавалася завершеною, завжди буде бути лише елементом структури більш високого порядку, тобто завжди буде розімкнутого і розкритою. Так, наприклад, поспівки, що розглядається як завершена Крюкова структура, є лише елемент співи, спів -- частина богослужіння, богослужіння - компонент добового кола служб, який в свою чергу є елементом у седмічном (тижневому) богослужбовому крузі, а той, в той же час, є ланка річного кола свят.

Постійна присутність загального цілого в кожному окремому елементі, є фундаментальним властивістю знаменною системи осмогласія. Індивідуальний мелодійний вигляд кожного окремого голосу, його неповторний інтонаційний контур гнучко поєднуються з приналежністю даного голосу до єдиної мелодійної системі. У результаті цього, в кожен момент одночасно реально звучать і конкретний голос, і вся система в цілому. Єдина система осмогласія як б просвічує через індивідуальні риси голосу. Це можливо тільки в умовах попевочной, або центонной, техніки, і не може бути досягнуто ніякими іншими засобами. Тому саме в знаменною розспіви, в якому попевочная техніка була доведена до найвищих меж розробленості, сама ідея осмогласія отримала найбільш повне і досконале втілення.

Подорожній, демественний і великий знаменний розспіви

Нові тенденції в російської духовного життя, вплив нового аскетичного світогляду ісихазму і підвищена увага до внутрішнього світу людини призвели в XV столітті до появи нового мелодійного мислення і нових мелодійних форм в російському церковному співі.

Якщо знаменний розспів висловлював сверхлічное або надлічное початок, духовний стан відчуженості від усього земного, то в мелодизм нового типу почали з'являтися індивідуальні інтонації, стало простежуватися тяжіння до особистого початку. Крім того, на богослужбовий спів вплинув новий літературний стиль - так зване "плетіння словес "- дуже барвистий, вітійственний стиль з нагромадженням величезної кількості порівнянь і метафор, крізь які насилу простежується нитка головної думки. Цей стиль особливо яскраво проявився в жанрі так званої похвали, "славлення" - тобто слів, сказаних на честь якого-небудь події, на честь князя, а в церковних текстах - на честь святого. Цей стиль аналогічно проявився і в мелодизм співів, породивши підвищена увага до мелодійним елементам самим по собі - у відриві від тексту. Це насамперед виразилося в подовженні мелодії, у збільшенні кількості звуків, виспівують кожен склад богослужбового тексту. Таким чином знову з'явилися розспіви тяжіли до мелізматичний типу музикою - тобто до прагнення прикрасити строгий знаменний наспів різними звуковими візерунками.

Так виникли три нових розспіву: шляховий, демественний і великий знаменний.

Всі ці розспіви відрізнялися від знаменного більшої протяжністю і розгорнути мелодій і більшої індивідуалізацією і характерністю свого мелодійного вигляду.

Зі всіх нових розспівів шляхової розспів був більш тісно пов'язаний зі знаменним. Він являє собою як би новий виток розвитку знаменного музикою. Ускладнення його здійснювалося за рахунок збільшення кількості нот, що утворюють поспівки, і ускладнення ритмічного малюнка. Починаючи з XVIII століття шляхової розспів поступово зникає з практики Російської Православної Церкви.

Демественний розспів вперше згадується під 1441 роком. Особливою характерною рисою демественного співу є його непідлеглості системі осмогласія. У цьому співі яскравіше проявлялось особисте творчість распевщіков. Саме в демественном співі можна бачити той зародок, з якого через століття пишно розрослося величезне дерево індивідуального композиторського церковно-музичної творчості.

мелодизм демественного розспіву відрізнявся особливо святковим і пишним характером, від чого в письмових пам'ятках того часу демественное спів часто іменувалося "червоним", тобто красивим, розкішним, прекрасним. Демеством розспівувалися співи свят, особливо Великодня, демеством були Розспіваний також співи святкової літургії. Це був найулюбленіший розспів в XVI-XVII в.в., він активно переводився на лінійну нотацію в кінці XVII століття. Однак у XVIII столітті, подібно до подорожнього розспіви, демественний розспів починає виходити з богослужбової практики Російської Православної Церкви, в результаті чого сучасні судження про демественном співі можуть базуватися лише на рукописної традиції і на сучасній практиці старообрядців.

Наприкінці XVI століття в співочих рукописах з'являється термін "великий розспів" або "великий прапор", що відноситься до найбільш розлогим мелодично розвиненим співи, багатим розгорнутими мелодійними побудовами (мелодійними візерунками), які часто випадали з тексту пісні і виспівували на довільно взяті склади. Це і був великий знаменний розспів.

У співах цього розспіву один склад міг виспівувати великою кількістю звуків протягом довгого часу, так, що було ускладнене сприйняття цілого слова і губилося розуміння на слух тексту пісні. Але цього і не потрібно, тому що в більші розспіви найбільш яскраво проявилася емансипація мелодійного початку - це був ніби стиль "плетіння словес" в музиці.

Таким чином подорожній, демественний і великий знаменний розспіви утворили особливий чин розспівів - святковий мелодійний чин.

Деякі дослідники давньоруського церковного співу вважають, що цей святковий чин був викликаний до життя введенням в Російській Православної Церкви Єрусалимського статуту, значно підвищив рівень святковості та урочистості служб.

Інші розспіви - грецька, болгарська, київський

Після падіння Візантійської імперії в Московській Русі була сформульована доктрина: "Москва - третій Рим".

Загибель другого Риму (Візантії), за твердженнями того часу, перетворила Московське Царство в "третій Рим" - головний оплот православ'я. Усвідомлення Москви як центру православного світу, в якому твориться молитва за весь світ, вело до розширення поняття національних рамок. Це виразилося в появі в богослужбової практиці Руської Православної Церкви трьох нових розспівів: грецького, болгарського і київського, які стали відомими в Москві з середини XVII століття.

Перше місце серед нових розспівів за кількістю Розспіваний їм співів займає грецький розспів. Російські дослідники XIX століття вважали його справді грецьким, що поширився в зв'язку з посиленням культурних і церковних зв'язків Москви з Близьким Сходом, а також з приїздом грецького співака - диякона Мелетія до Москви, запрошеного царем Олексієм Михайловичем для навчання государевих а потім і патріарших співочих грецькому співу. З другої половини XVII століття в Москві починається хвиля захоплення грецьким співом, що особливо підтримувалося патріархом Никоном. Під час патріаршого служіння патріарший хор, навчений греком Мелетієм, співав службу на грецькою мовою грецьким розспівом.

Тим часом - грецький розспів істотно відрізняється від справжнього церковного співу греків. Можна припустити, що грецький розспів є якась російська редакція грецького співу, записаного з голосу диякона Мелетія, пропущена через призму російського мелодійного мислення.

Пісень грецького розспіву властива світла радісний і урочистий. Мелодія його обертається навколо центрального звуку, що є як би віссю мотиву і завершального все мелодійний побудова.

Приблизно в той же час, у середині XVII століття, в Москві з'явився болгарський розспів. Його назва передбачає походження з Болгарії, але встановити це неможливо. У самих болгарських музикознавців немає єдності у поглядах на болгарський розспів. Наявність співів цього розспіву переважно в західно-українських співочих книгах вказує на його західнослов'янські походження. Мелодії цього розспіву дуже плавні, распевни і емоційні.

Київський розспів більшістю дослідників вважається національним українським варіантом знаменного розспіву. У Москві цей розспів став швидко поширюватися після возз'єднання України з Росією та запрошення в Москву на службу київських співочих. Ці київські архітектори принесли разом з новим розспівом нову нотацію - квадратну лінійну нотацію, яка отримала назву "київського прапора".

Київський розспів поступово витіснив знаменний, і вся система осмогласія в сучасній богослужбової практиці грунтується в основному на київському розспіви. попевочное, а ладові мислення, тяжіє до ясного мажору і мінору. Ритм цього розспіву тяжіє до симетричності і квадратного музичних побудов, висхідній до пісенної і танцювальної періодичності. Все це говорить про вплив української народної пісні на мелодійний вигляд київського розспіву.

Всі три розспіву - грецька, болгарська і київський мають загальні властивості: ясну ладову основу з мажором і мінор та періодичного квадратного мелодійного малюнка.

Таким чином, разом з цими розспівами в богослужбовий спів Російської Православної Церкви увійшла стихія народної пісенності того часу.

Наспіви міст і монастирів

З середини XVII століття поширюються також пісні з вказівкою на їх місцеве походження -- Тихвінської, Кирилівське, києво-печерське та ін, що відображають традиції окремих вогнищ співочої культури розвитку та добробуту.

Серед них особливий інтерес представляють наспіви Новгородської місцевості. Їм властива широка распевность. Цим вони зобов'язані впливу протяжної ліричної пісні, що існувала на півночі - в Новгородських землях - навіть до початку XX століття. Наспіви південно-західній зони лаконічні. Їх інтонації і конструкції мелодики зберігають риси київського розспіву.

Музичні колективи і распевщікі Давньої Русі

Давньоруські письмові джерела містять свідоцтва про співочих колективах і окремих распевщіках. Найбільш ранні письмові джерела домонгольського періоду обмежуються лише згадкою імен окремих распевщіков і назв колективів, таких, як вже згадуваних новгородського доместика Кирика, володимирського доместика Луки, або ж "Луціной чади", і "Царицина" хору. Пізніші свідчення дають більш конкретну інформацію, що дозволяє судити про рід діяльності распевщіков та колективів. Так, наприклад, в літературній пам'ятці XVII століття "Передмова звідки і від якого часу начася бити в нашій Рустем землі осмогласное спів " подаються відомості про три покоління російських распевщіков з досить докладними відомостями про багатьох з них.

Що стосується співочих колективів, то такі існували при кожному храмі і при кожному монастирі -- це церковні хори-криласи, яких було в кожному храмі, як правило, по два - правий і лівий, і розташовувалися вони при співі по обидва боки від вівтаря - праворуч і ліворуч.

Особливо великі співочі колективи були при кафедральних соборах. Вони співали за архієрейському богослужінні і отримували особливий зміст від архієрейського будинку. Наприклад в "Чиновники Новгородського Софійського Собору "(збірка статуту богослужінь всього року в Софійському соборі) згадується про хор Софійських співочих дяків, співали за святковими богослужіннями, під час яких були одягнені в спеціальні одягу -- стихарі.

Також одним із стародавніх і до певної міри існуючих донині співочих об'єднань є корпорація государевих співочих дяків, в ХVIII столітті перетворилася на придворної співочої капели, потім що існувала у формі Ленінградської Державної Капели імені Глінки і зараз стала знову Санкт-Петербурзької Капелло.

Цей співочий колектив був створений в епоху князювання Івана III (1462 - 1505 рр..) Як великокнязівської капели. Хор государевих співочих дяків представляв собою як би якийсь зразок, за яким створювалися інші співочі колективи - так, наприклад, зі встановленням патріаршества на Русі, був створений хор Патріарших співочих дь?? ков.

Більшість що дійшли до нас імен окремих распевщіков пов'язане з Новгородом - і це не випадково, бо Новгород здавна славився своєю співочої школою, про що свідчать згадки з того ж "Чиновника Новгородського Софійського Собору ", в якому говориться, що в дні, коли святкувалася пам'ять місцевих новгородських святих або місцевих чудотворних ікон, "співають співаки побут новгородський розпис" або "вечірню і всенощне і заутреню і літургію співають співаки новгородський весь побут ... а на одязі та дійстві співають співаки рядкову новгородську ".

Є також літописні згадки про конкретні співаків - клірошанах храму св. Софії - наприклад, під 1404 роком згадується про особливо славетного співака Наума.

Серед новгородців в XVI столітті виділяється Маркел Безбородий - распевщік і гімнографії, ігумен новгородського Хутинського монастиря. Він распелся Псалтир і склав служби багатьом новопрославлених святим. Маркелов Безбородим був також складені витончений канон єпископу Микити Новгородського (святого, який був єпископом у Новгороді в кінці XI на початку XII століть, і мощі якого залишилися нетлінними і зараз перебувають у Софійському соборі). Деякі тропарі з цього канону (правда в 4-х голосної гармонізації) досі співаються в Новгороді.

Помер Маркел Безбородий на спочинку в Новгородському Антонієві монастирі.

Двома іншими уславленими представниками новгородської школи були брати Рогови - Василь і Сава - карели по походженням. Василь (у чернецтві Варлаам) став згодом митрополитом Ростовським.

"Митрополит Варлаам прапорами і демественному співу був распевщік і творець ". Брат митрополита Варлаама Сава Рогов був відомий як вихователь цілої плеяди блискучих распевщіков наступного покоління, серед яких можна назвати такі імена, як Стефан Голишев, Іван Ніс і Федір Християнин. Новгородці Іван Ніс і Федір Християнин згодом працювали в резиденції церковної Івана Грозного в Олександрівській слободі, де займалися найрізноманітнішої діяльністю - виконавської, педагогічної, а також творчої, що виражається в складанні нових пісень.

Сам цар Іван Грозний також співав у церковному хорі, складав і співав служби. До нас дійшли два Розспіваний їм служби - московському митрополиту Петру та Володимирської ікони Божої Матері.

Проте невірно було б думати, що вся співоча життя XVI-XVII століть була зосереджена в Новгороді чи в Москві, бо XVI століття характерний саме наявністю місцевих школ.Так учень Сави Рогова Стефан голиш з'явився засновником Усольський, або строгановськи школи. А його учень Іван Козуб був також пов'язаний з відомими купцями і заводчиків Строганова, володіння яких були в Архангельській області одним із центрів розвитку російського іконопису та вокального мистецтва на рубежі XVI і XVII століть.

Від тих самих часів до нас дійшов цілий ряд піснеспівів окремих распевщіков, серед яких можна назвати Опекалова, Раділова, і Тадея Нікітіна та ін, що поєднують в собі вкорененность в традицію з особовим майстерністю.