"Музичне приношення" Баха
Олександр Майкапар
Цикл поліфонічних п'єс для ансамблю інструментів.
склав: 7 травня - 7 липня 1747.
Видано: Липень 1747.
Присвячено: королю Прусському Фрідріху Великому.
2000 рік - рік Йогана Себастіана Баха
Так ЮНЕСКО вирішило відзначити 250-річчя з дня смерті
великого композитора. Бах - композитор парадоксальний. Ось один з парадоксів.
Притому, що Бах займає перший рядок у будь-якому списку найбільш часто виконуваних
композиторів, у нього немає таких мелодій, які ми б насвистували або наспівували
за хвилину смутку чи радості - перша ознака популярності. І це при тому, що у
Баха є незрівнянні сторінки музики сумною і музики радісною!
Популярність - надзвичайна - геніального Баха іншого роду, ніж популярність
цитрі Йоганна Штрауса, наприклад.
Цей моя розповідь - про одне з останніх творів
великого композитора. Про нього можна навіть сказати так: ось твір знамените
і ... маловідоме.
* * *
Переді мною купу репродукцій - загальний план палацу і
парку Сан-Сусі у Потсдамі (малюнок зроблений в 1745 році), інтер'єри кількох
розкішних залів. А ось і знаменита музична кімната. Король Фрідріх II,
будучи сам композитором і флейтистом, щодня музикував тут зі своїми
придворними музикантами. Розглядаю прекрасну ліпнину і декор стелі; на
стінах величезні дзеркала, їх рами прикрашені вишуканим різьбленням, у декількох
місцях - красиві крісла; паркет, викладений квадратом, натерти до дзеркального
блиску. У одній із стін - клавір (це один з інструментів знаменитого майстра
Готфріда Зільберман, які Фрідріх придбав ще в 40-х роках XVIII століття).
Зараз палац порожній, у ньому панує тиша ... Але легко
уявити, як музичну кімнату заповнюють придворні дами, берлінська
знати, а ось і сам король з флейтою в руці. Таким його зобразив на одному з
малюнків німецький художник минулого століття Адольф Менцель, ілюстровану книгу
"Життя Фрідріха Великого". Пізніше він написав і картину маслом на цей
сюжет. Серед музикантів можна уявити собі служили довгі роки при дворі
Фрідріха Йоганна Кванца - автора знаменитого трактату про гру на флейті, двох
з трьох братів Граун - Йоганна Готліба і Карла Генріха, що служили з 1740
капельмейстером королівської капели (останній до того ж організував в 1742
році за дорученням короля оперний театр у Берліні), братів Йіржі і Франтішека
Бенд. За клавіром, безумовно, Карл Філіпп Емануель Бах, другий син Йоганна
Себастіана Баха, відомий також під прізвиськами "Берлінський", або
"Гамбурзький" Бах. Менцель досяг чудового портретного
аналогією: ми дізнаємося і короля, і Карла Філіпа Емануеля, і Кванца. Останній
зображений на картині крайнім справа. Кванц, за свідченням д-ра Ч. Черні, повинен
був кричати "Браво!" після кожного правильно зіграного соло короля;
якщо ж той грав фальшиво, Кванц повинен був кашляти; одного разу Фрідріх сухо
промовив: "Треба щось зробити з застудою бідного Кванца!". Ці
музиканти були найбільш яскравими представниками стилю музичного
сентименталізму, а точніше - так званої берлінської школи.
Історики музики в різні періоди по-різному оцінювали
естетичні і художні досягнення цієї школи. Чарлз Берні - знаменитий
англійська музичний письменник - так говорив у своєму "Щоденнику" про
музики в сучасній йому Німеччини: "... музика в цій країні справді
знаходиться у застої, тому що його величність (Фрідріх II. - А.М.) дозволяє в ній
не більше свободи, ніж у питаннях цивільного управління, не задовольняючись
тим, що він необмежений володар життя, добробуту і справ своїх
підданих, він пропонує правила навіть самим невинним їх розваг ". І
хоча це писалося в 1772 році, таке ж становище було і раніше, в кінці 40-х
років, коли короля відвідав великий І. С. Бах.
* * *
Останні роки життя І. С. Бах жив замкнуто і майже не
залишав Лейпциг (правда, в серпні 1746 він з'їздив до якості
"експерта" на випробування органів у Цшортау і Наумбурга). Однак йому
дуже хотілося побачитися з Карлом Філіпом Емануелем, який вже не раз
запрошував батька приїхати до нього в Берлін. Тепер, в 1747 році, І. С. Бах зважився
на цю поїздку. По дорозі його зустрів старший син - Вільгельм Фрідеман, і
разом вони дісталися до Берліна. Вільгельм Фрідеман пізніше розповідав Іоганну
Ніколаус Форкелю - перший біографу І. С. Баха - про те, як король зустрів
батька: "Одного вечора, коли король зібрався грати на флейті і вже все
музиканти були в зборі, увійшов офіцер з доповіддю про новоприбулих чужинців. З
флейтою в руці король переглядав список приїжджих, раптом він повернувся до
музикантам і сказав з хвилюванням у голосі: "Панове, приїхав старий
Бах! "Флейта була негайно відкладена, і послали за" старим
Бахом ", що зупинився у квартирі сина". Бах з'явився до палацу, не встигнувши
навіть переодягнутися з дороги. Тут, у палаці, Фрідріх II, як стверджують
історики, демонстрував Баху свої клавішні інструменти. Після жвавої
бесіди король зіграв на клавірі (1) тему, яку запропонував Баху тут же
обробити, що композитор і зробив, зімпровізувати трехголосний річеркар (2).
Потім король попросив без підготовки зіграти шестиголосною річеркар, однак Бах
відмовився це зробити, пояснивши, що не будь-яка тема придатна для такої складної
обробки. Бах виявив готовність зімпровізувати такий річеркар на власну
тему, що і зробив у присутності здивованої публіки.
Деякі музикознавці (Г. Хубов, К. Розеншільд) вважають,
що король дав Баху "бліду, вимучену тему свого винаходу, в
якої важко було знайти хоча б найменший рух творчої
думки ", що вона" незграбна "по малюнку, звучить в достатній
ступеня "дерев'яно" і взагалі "мало приваблива". З такою
оцінкою важко погодитися. Скоріше, навпаки, це надзвичайно
"бахівська" тема, досить порівняти її з темою другого трехголосной
симфонії, до речі, теж до-мінорній, або ж з двухголосной інвенції ре мінор.
Більше того, композитор і король обмінялися свого роду
"люб'язностями": Фрідріх II дав Баху тему в стилі композитора,
Останнього зімпровізувати річеркар в стилі берлінської школи, до якої, як
композитор належав сам король. У цій п'єсі ми зустрічаємо характерні для
музичного стилю покоління синів Баха crescendi (наростання звучання) і
diminuendi (загасання звучання), мотиви, що виражають "чутливі"
зітхання, характерні для цього стилю гармонії - терпкі звучання, що виражають
меланхолію і душевне страждання - словом, якраз те, що відрізняє музику
сентименталізму. Це доводить, що Бах прекрасно знав нові течії в музиці.
Імпровізація шестиголосною поліфонічної п'єси
здивувала слухачів. Ця подія стала легендарним, і ще довго після смерті
Баха про нього згадували, описуючи життя композитора. Чутка про це дійшла і до
Росії, де в 1795 році в "Кишеньковий книзі для любителів музики", в
дуже короткої біографії композитора читаємо: "Король поставив йому ... самим
Бахом обрану тему, на яку наказав зробити шестиголосною фугу. Се
повеління виконав Бах тоді ж на піанофорте з такою досконалістю, що
Государ змушений себе знайшов віддати йому будь-яку належну
справедливість ".
Отже, що стосується трехголосного річеркара, то він,
хоча і піддався в процесі роботи над усім твір деякої редактурі,
що виявляється з бахівського присвяти (3), все ж таки дійшов до нас, мабуть,
як саме запис Баховський імпровізації. Але ось як Бах імпровізував
шестиголосною річеркар, ми, мабуть, ніколи вже не дізнаємося, оскільки в
відправлене королю творі міститься інший річеркар. Бах, мабуть,
був роздратований тим, що не зміг задовольнити бажання короля почути
шестиголосною імпровізацію на його - королівську тему і, повернувшись додому, в
Лейпциг, засів за роботу. У результаті ми маємо вражаючий шедевр бахівського
поліфонічного мистецтва. Ось, власне, і вся передісторія і зовнішні
обставини, що спонукали Баха до створення одного з найдивовижніших своїх
творів.
* * *
Достовірно відомо кілька дат, що відносяться до
Роботу над "Музичним даром": 7 травня 1747 (цього дня Бах
відвідав короля), 7 липня - число, яким позначено посвята, і 10 липня - в
Цього дня, відповідно до записів видавця Брейткопфа, композитор заплатив дві талера
і дванадцять грошей за двісті примірників віддрукованої частини твору. До
цього часу були готові тільки просторове посвята, трехголосний річеркар,
безкінечний канон, п'ять канонів і канонічна фуга. Цілком же це
твір містить, крім названих п'єс, ще тріо-сонату, три канону і
шестиголосною річеркар. Готуючи номери для першого посилки королю, Бах,
мабуть, дуже поспішав. Це змусило його розділити роботу: Брейткопф
видрукував лише титульний лист і передмову, музичні самого номера друкував
старий знайомий композитора гравер Шюблер, що жив в іншому місті. Повністю
"Музичне приношення" збереглося лише в одній копії, тієї самої,
яка була відправлена королю. Всі інші копії (в даний час їх
налічується сімнадцять) містять більшу чи меншу частину твору.
Пояснюється це тим, що Бах відсилав його королю в три прийоми, а саме видання
складається з п'яти окремих зошитів, кожна на аркушах різного формату і
якості (перше послання завжди вражало істориків розкішних видань,
решта - скромніші), у всіх п'яти зошитах самостійна нумерація
сторінок. Все це змусило більш пізніх видавців і виконавців гадати,
яка послідовність номерів в "Музичному хлібну", як
уявляв собі цей цикл сам Бах і взагалі чи є тут якась
закономірність або ж це просто набір захоплюючих музичних головоломок.
Для того щоб відповісти на ці та деякі інші
питання (наприклад, які інструменти слід використовувати для виконання цього
твори), необхідно більш уважно придивитися до деяких номерах.
Трехголосний річеркар. Ніколи не викликало сумнівів,
що він був задуманий і насправді є першим номером
"Музичного приношення". Ця п'єса написана скоріше в стилі
вільної фантазії, і Бах, можливо, не назвав би її річеркаром, проте в
останній момент йому захотілося написати акростих на слово
"Ricercar", який звучить так: "Regis Iussu Cantio Et Reliqua
Canonica Arte Resoluta "і перекладається:" Тема, дана велінням
короля, і інше, виконану в канонічному роді ". До речі сказати, в
порівняно недавно знайдений ще одному документі, які стосуються
"Музичному жертва" - оголошення про те, що твір буде
готове для продажу на ярмарку св. Михайла, вміщеному в "Leipziger
Zeitungen "від 30 вересня 1747, Бах називає обидва річеркара
фугами.
шестиголосною річеркар. Навіть для самого Баха це
твір унікальне. Майстерність, з яким композитор долає,
здавалося б, нездоланні труднощі, просто вражає. Це єдина
шестиголосною фуга у Баха. На противагу першій річеркару - по суті,
досить вільної фантазії, шестиголосною річеркар - приклад найсуворішого
дотримання правил побудови фуги. Тут не можливо дати аналіз цієї п'єси,
оскільки довелося б вдатися до маси спеціальних термінів. Однак, незважаючи
на всю майстерність Баха, доводиться погодитися з Альбертом Швейцером --
видатним дослідником і знавцем бахівського творчості - в тому, що
"хоч би яким часто ні виконувалася ця п'єса, вона не дає повного
задоволення. Ця фуга належить до останнього творчого періоду Баха,
коли контрапунктичний техніка, хоча і не стала для нього самоціллю, але
набула настільки великого значення, що чисто музичне безпосереднє
натхнення відступило на другий план ".
Тріо-соната. Це дивне твір для флейти,
скрипки і баса знаменує центр "Музичного приношення". Треба
сказати, що за часів Баха словом "тріо" позначалося твір,
містив три обов'язкові, або, як інакше говорили, облігатні партії. Таких
тріо у Баха величезна кількість, починаючи з трехголосних симфоній і органних
сонат і кінчаючи інструментальними ансамблями для різних складів (наприклад,
сонати для клавесина і скрипки, клавесина та віоли да гамба та інших).
Тріо-соната з "Музичного приношення" істотно відрізняється від
всіх інших бахівських творів, написаних для подібного складу, тим, що в
нею з надзвичайною ясністю проступають зазначені вище елементи нового
музичного стилю - сентименталізму.
Як було прийнято в епоху бароко, ансамблева музика
записувалася не у вигляді партитури, як зараз, а за голосами. Так і Бах віддрукував
свою сонату і послав королю три партії - для флейти, скрипки та баса. Партія
баса була за традицією забезпечена ціфровкой, скорочено означало гармонію.
Зазвичай цю партію виконували два музиканти - один на клавішному інструменті
(органі або клавесині, залежно від характеру музики), проводячи всю
гармонію, інший - на низькому струнному або духовому (це могли бути віола да
гамба, віолончель або фагот). Головна роль другого музиканта полягала в
виконанні власне басового голоси. Цим пояснюється те на перший погляд
дивна обставина, що старовинні тріо виконують чотири музиканти.
Перша частина сонати - Largo. Музика піднесена,
благородна, тут панує умиротворено-споглядальний настрій.
Цікаво, що якщо в трехголосном річеркаре композитор віддав шану королю
тим, що написав п'єсу в близькому Фрідріху музичному стилі, то тут, крім
цього, він ще використав своєрідну символіку, "вписав" в першу
частина сонати своє прізвище. Відомо, що Бах дуже серйозно ставився до
питань форми, кількості голосів, до числа терактів в п'єсі і т.д. Так от,
головна тема в першій частині проводиться імітаційно у флейти та скрипки рівно
чотирнадцять разів. Це не випадково. Якщо пронумерувати букви латинського
алфавіту, то вийде, що буквах, які становлять прізвище Бах (Bach),
відповідають такі цифри: В - 2, А - 1, С - 3, Н - 8. У сумі - 14.
Примітно, що повністю ім'я Баха - Johann Sebastian Bach - при такому
підрахунку (коли I і J вважаються як би однією буквою і їм відповідає одне
число - 9; те ж саме з биквамі U і V - їм обом відповідає число 24) дає
число 41, тобто, інверсію числа 14. І це аж ніяк не єдині числа, з
якими Бах так "грав" і якими маніпулював. Але це вже тема
іншої розмови - про Баховський символіці.
Друга частина тріо-сонати - звичайна в подібному циклі
швидка фугірованная п'єса. У її темі - ледь помітні контури основної теми
"Музичного приношення". Але і в основному - царственому - своєму виді
головна тема "Музичного приношення" тут урочисто проводиться
чотири рази: двічі на басу і по одному разу у скрипки і у флейти, причому в
партії флейти, призначеної, природно, для самого короля, у самий
кульмінаційний момент - відразу після Adagio. Стрункість частини дивна: це
невелике Adagio, скоріше, зупинка бурхливого руху, майже з математичною
точністю проводить одну з граней музичної форми в точці знаменитого
золотого перетину. Це Adagio, як мені здається, допускає імпровізацію каденції
в партії флейти, що також було б у стилі композиторів берлінської школи.
Третя частина дещо незвична для Баха по
виразних засобів. Саме в ній виразно відчувається народжуваний стиль
музичного сентименталізму.
Фінал соната Allegro, в якому тема короля
набуває тріольную (тобто по три ноти) пульсацію, хоча і нагадує жігу
(англійська танець, яким Бах часто закінчував свої циклічні твори),
але в стилі швидше галантно, ніж барочному.
За словами А. Швейцера, соната "переносить
слухача на вершини скелястих гір, де життя вже припинилася і нагромаджені
один на одного скелі гостро окресленої лінією відокремлюються від блакитного неба. Така
краса тріо-сонати з "Музичного приношення". Вона глибока і
сувора, але в ній немає вже привабливого чарівності, яким відрізняється перша
соната ".
Крім перерахованих п'єс, Бах включив у
"Музичне приношення" десять канонов4, вважаючи і канонічну фугу.
Канони ці дуже різноманітні: в кожному з них композитор використав
певний принцип побудови. Так, у п'яти з десяти п'єс канон утворюється з
запровадження так званих вільних голосів, складених Бахом, які звучать на
тлі головної теми. Це тематичні канони. Ще п'ять утворені з самої теми
короля. Одні з канонів простіше, інші - надзвичайно складні і вражають
винахідливістю, наприклад, двухголосний канон, в якомуодин голос звучить
точно, як він заданий, тоді як друга виконує одночасно ту ж саму тему
від кінця до початку. Якщо в тематичних канонах композитор всюди вказав місця
вступу голосів, то в контрапунктичний канонах він це зробив не скрізь,
залишивши виконавцям самим вирішити ці захоплюючі шаради. Деякі канони
забезпечені бахівських ремеркамі, в алегоричній формі натякають на те, як
побудований даний канон. Наприклад (даю їх вже в перекладі з латинської): "Нехай
щастя короля росте, як ростуть значення цих нот "," І як
модуляція рухається, підіймаючись вгору, хай так само буде і з славою
короля "," Шукайте і знайдете ". Перший з них двухголосний і має
декілька рішень. Другий - чотириголосний з однозначним рішенням. Нескінченний
канон, написаний для такого ж складу, що і тріо-соната, разючий у всіх
відносинах: тут голоси, що утворять канон, роблять це без жодного відхилення,
що становить суть канону, другий голос проводить основну тему дзеркально (якщо
перший голос зробив стрибок вгору, то другий ступив на такий же інтервал вниз, я
навпаки).
* * *
Тепер же, коли ми отримали уявлення про склад
"Музичного приношення", слід торкнутися двох дуже важливих
питань, пов'язаних з його виконанням. Перший - чи є це твір
циклом, іншими словами, чи можна розподілити п'єси, що входять до нього,
керуючись будь-яким принципом?
Багато редактори схилялися до того, що ясної
композиційної ідеї в "Музичному хлібну" немає. Єдиним безперечним
фактом вважалося, що трехголосний річеркар є вступним номером.
Людвіг Ландсхоф, редакція якого одержала найбільше поширення, другий
номером після річеркара помістив вісім канонів, не розділивши їх за принципом
побудови, потім - канонічну фугу, шестиголосною річеркар, тріо-сонату і
безкінечний канон. А. Швейцер вважає, що заключним номером повинна бути
тріо-соната. Існує, однак, і інша угруповання п'єс в цьому творі,
запропонована Гансом Давидом, якій важко відмовити в дотепності: відкривається і
завершується цикл обома річеркарамі, центральний номер - тріо-соната,
написана за участю флейти спеціально для короля-флейтиста. Перед сонатою
розташовуються п'ять тематичних канонів, а після сонати - п'ять контрапунктичний,
останнім з яких є канонічна фуга, як наітруднейшая з даного
виду канонів. У цьому варіанті розвиток йде від простого до складного.
Друге питання - з тих, що пов'язані з виконанням
цього "музичного кросворду", відноситься до проблеми інструментування.
Оскільки сам композитор точно вказав склад інструментів тільки для сонати і
нескінченного канону (правда, ще один канон він наказав грати двом скрипка),
то довгий час вважалося, що це питання його не дуже хвилювало. При цьому
посилалися на "Мистецтво фуги" - твір, невідомо для якого
або яких інструментів написане. Але придивимося до "Музичному
жертва "уважніше. Вище вже згадувалося про тих, що були у Фрідріха II
в палаці Сан-Сусі фортепіано Г. Зільберман. Мабуть, трехголосний річеркар
прозвучав тоді саме на одному з цих інструментів, що підтверджують
історики. Отже, виконання п'єси зараз на фортепіано, а тим більше на
все ширше розповсюджуються копіях старовинних піанофорте буде стилістично
більш точним, ніж на клавесині або органі, як іноді це роблять. Всього
інструментів, зазначених самим Бахом в цьому творі, можна нарахувати п'ять:
дві скрипки, флейта і група continuo, тобто клавір (для ансамблевих п'єс,
звичайно, клавесин, а не фортепіано), і віолончель або гамба. Проблема виникає
лише з виконанням шестиголосною річеркара. Серед багатьох варіантів
інструментування цієї п'єси, для виконання якої залучалися додаткові
інструменти5, не враховувалася лише один і притому найбільш природна і
поширена в той час можливість: віддати клавесину голосу, для яких
не виявилося інструменту. Таке рішення не повинно нас бентежити, оскільки без
праці можна навести десятки прикладів, де клавесину доручалося виконання облігатних
голосів.
Закінчуючи свою розповідь про "Музичному
хлібну ", хочу згадати про долю цього твору після смерті
композитора. Важко сказати, чи часто виконувалося воно в другій половині
вісімнадцятого та у дев'ятнадцятому столітті, але зате з певністю можна
констатувати, що воно було предметом пильного вивчення теоретиків. Над
розшифровкою канонів працювали Агрікола, Кірнбергер, Фішер, англієць Колмен і
інші. Кірнбергер до того ж залишив варіант розшифровки цифрувати баса в третій
частини тріо-сонати. Ця розшифровка особливо цікава тим, що, безумовно,
зроблена в стилі самого Баха, учнем якого був Кірнбергер. У XIX столітті це
твір видавалося двічі: в 1832 році у Брейткопфа і Гертеля, а потім у
1866-м - у Петерса. Що ж до наших днів, то "Музичне
жертва "часто перевидається (в 1974 році він був виданий в новому Повному
зібранні творів Баха), про нього згадують у наукових працях і в підручниках
історії музики, проте в концертах воно звучить все ще рідко.
Примітки:
1) Сам Бах назвав інструмент, на якому грав
Фрідріх, Clavier. Однак слід пам'ятати, що значення цього слова не завжди
було одним і тим же: на початку XVIII століття Clavier - збірна назва для
всіх клавішних інструментів; із середини цього століття їм частіше стали називати
клавікорд, а ще трохи пізніше слово Clavier, що перетворилося на Klavier, стало
означати власне фортепіано.
2) Річеркаром в той час називалася особливо складна і
вишукано розроблена фуга.
3) "Проте, дуже скоро я зрозумів, що без
необхідних приготувань виконання виходило не таким, як цього вимагала
настільки прекрасна тема. Тому я тоді ж вирішив досконало розробити
цю воістину королівську тему ...". Не зрозуміло, правда, чи вважає Бах
недостатньо удавшімся йому у Фрідріха саме перше - трехголосний - річеркар,
або те, що він не впорався належним чином з шестиголосною річеркаром.
4) каноном називається п'єса, в якій всі голоси,
вступаючи по черзі, виконують одну й ту ж тему: або в заданому її вигляді, або
- За певними правилами.
5) Интересно інструментовку цієї п'єси запропонував
Антон Веберн. Її особливість полягає в тому, що кожен голос доручається НЕ
одного певного інструменту, з тим, щоб останній провів його від початку
до кінця, але кожен раз різним. Більше того, навіть тему щоразу виконують
різні інструменти. Проте, не дивлячись на інструментальну строкатість,
поліфонічна тканина залишається абсолютно ясною.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали
з сайту http://www.maykapar.ru/
