Роздуми біля поворотного пункту
Тетяна Берфорд
Ніколо Паганіні. Настільки белетризовану фігура,
якою є «кращий скрипаль Італії і, можливо, всього світу» [1], в
як протагоніста музично-наукового опусу здатна викликати у
представників академічного музикознавства хіба що поблажливу посмішку.
Тим часом не так давно з'явилося надто примітна дослідження
швейцарського музикознавця Філіпа-Ксав'є Борера під назвою «Двадцять чотири
каприси Нікколо Паганіні: Їх значення в історії скрипкового мистецтва і
музичної культури епохи романтизму »[2]. Факт цей, зрозуміло, не залишився
непоміченим. Книга Борера вже встигла отримати в Європі та Америці
зацікавлені друковані відгуки на трьох мовах, а найбільший італійський
біограф легендарного італійського віртуоза Едвард Нілл визнав за необхідне внести
її в список літератури найважливішою у своїй статті «Паганіні», опублікованій в
2001 році у другому виданні «Нового музичного словника Гроува» [3]. Ситуація
ж, коли монографія на «несерйозну» тему парадоксальним чином провокує
поява значної кількості відгуків (у тому числі в таких авторитетних
періодичних видань, як The Strad [4] або ESTA-Quaderni [5]),
змушує уважніше поставитися до цієї книги, припускаючи в ній неабияку
явище. Тим більше, що аж ніяк не вся її проблематика знайшла адекватне відображення
в зарубіжних рецензіях.
Нікколо Паганіні
Незважаючи на превалює панегіричні тон цих
рецензій, монографія Борера може викликати невдоволення консервативно
налаштованих музикознавців деякими «дивацтвами» свого змісту. У
Зокрема, впадає в око, що в науковому дослідженні, присвяченому цілком
конкретного твору, значну увагу приділено начебто не мають
ставлення до нього біографічних подробиць. Так, поряд з історією створення
Каприсів (до речі, вона дуже коротка: дата їх написання до цих пір не
з'ясовано, відомо лише, що автограф потрапив у видавництво Дж. Рікорді до 24
Листопад 1817 [6]),
читачеві пропонують потурбуватися, наприклад, перипетіями музичної освіти
Паганіні, дізнатися про скрипкових пристрастях Меттерніха або ще раз згадати про
перші закордонні гастролі італійського віртуоза (1828). Більш того --
виклад такого роду інформації не передує будь-якими викладками
концептуально-методологічного плану. Створюється враження, що поява
історико-біографічного матеріалу в книзі Борера - чиста випадковість або
каприз (capriccio!) автора. У той же самий час в тому, як викладаються
факти паганініевской біографії, відчувається якесь внутрішнє напруження, яке
свідчить про полемічності авторських намірів.
Пояснення слід шукати в самій ситуації,
що склалася навколо особистості та творчість Паганіні протягом останніх ста
сімдесяти років. З моменту, коли італійський скрипаль і композитор став
об'єктом підвищеного інтересу сучасників (кінець 1820-х років), її життя і
мистецтво стали інтерпретуватися в руслі романтичного міфу про художника.
Основний компонент цього міфу - унікальність генія, сформована винятковими
обставинами (у випадку з Паганіні це одиночне тюремне ув'язнення і
втручання надприродних сил), - породив сталу традицію сприйняття
і об'ємний пласт літератури (перш за все, біографічного плану), закріпила
в громадському культурно-історичній свідомості романтичні подробиці
«Житія» месії європейського романтизму [7]. Тому будь-який сучасний музикознавець при
зверненні до життя і творчості Паганіні стикається з тим, що можна назвати
опором міфологізованого матеріалу. Інерція романтичної
інтерпретації особистості і мистецтва Паганіні настільки сильна, що вона в тій чи
іншою мірою присутній у роботах практично всіх паганініведов. На цьому тлі
дослідження Борера, що поєднує ретельний відбір достовірних фактів з
аскетичністю викладу (автор ніби заздалегідь відмовляється від їх найменшої
інтерпретації), постає новим важливим етапом в освоєнні біографії та
творчої спадщини легендарного скрипаля. Перед нами практично першим
спроба «повернення до початку» - до фактів, документів і, найголовніше,
авторських текстів «як вони є» [8]. Вже одного цього достатньо, щоб
(перефразовуючи відомий афоризм шуманівського) оцінити монографію Борера як
«Поворотний пункт паганініани».
Не ставлячи собі за мету докладне реферування всього
дослідження Борера (тим більше, що ця книга є в обох найбільших
вітчизняних бібліотеках - Російської державної та Російської
національної і, в принципі, доступна зацікавленому читачеві), мені хотілося
б поміркувати над деякою частиною напрочуд (навіть сенсаційною)
інформації, яка міститься на його сторінках.
До найцінніших знахідок Борера, безперечно, належить
одне джерело, до цього часу не фігурував ні в одній присвяченій
Паганіні книзі (і це на тлі об'ємних біографічних штудій Дж. Де Курси і Е.
Нілла, що включають в себе масу посилань на величезну кількість документів!). Значення
цього джерела важко переоцінити - він представляє собою спогади
сучасника про концерти Паганіні в Римі в 1819-1821 роках, тобто належить до
того періоду паганініевской біографії, який, на відміну від епохи «підкорення
Європи »(1828-1840), порівняно небагатий відгуками саме такого роду. Мова
йде про главу «Скрипаль Паганіні» з книги «Римські етюди» серпня Кестнер [9] (1777-1853)
- Радника Ганноверського дипломатичного корпусу, віце-президента римського
Археологічного товариства і автора низки робіт з мистецтва.
Виділю лише деякі особливо цікаві уривки з
кестнеровскіх спогадів. Ось рядки, що оповідають про перше знайомство
римської публіки з Паганіні: «Це було в 1819 році в Римі на вечорі, який
давав принц Кауніц на честь імператора Франца. Скрипаль, згодом зробився
об'єктом захоплення, з'явився тут як нікому не відомий прибулець. Його ім'я
згадувалося всього лише як ім'я якогось таланту, нещодавно явлення. Він почав зі
скрипкового концерту Рода в до (або ре) мінорі »[10]. Другий уривок стосується авторського
виконання Інтродукції до циклу варіацій «Відьми»: «Це - один з прекрасних
речей, які я коли-небудь чув, - лірична, Грали довго рухами
смичка в п'ятому октаві [одна з помилок автора спогадів; в Інтродукції соліст
не піднімається вище третьої октави. - Т. Б.]. Його тон слабким, як і раніше, але
ясний і чистий »[11].
Ще один цікавий відгук, що є самим пізнім за часом: «Він [Паганіні.
- Т. Б.] встав перед пультом, зайнявши своє місце з владним виразом обличчя.
Незадовго перед тим слуги розклали по місцях нотні партії. Ця зросла
пихатість з'явилася в ньому після повернення, коли він з'явився в Римі в другій
разів. До того він сам розкладав свої ноти. Він особисто виніс на сцену свою
скрипку і гібриди її, як завжди, на ліву сторону грудей, але при цьому стиснув
її верхньою частиною плеча небаченим досі спосіб, у той час як його пальці,
подібно довгим павукових ніжок, рухалися вгору і вниз і з досконалим
спритністю (що особливо стосується staccato і флажолета [sic!]) витягували з інструменту короткі вступні
пасажі, подібні до думок, що проноситься в мозку; все це [вони робили] з
неприродними, показними кривляннями полкового тамбурмажора. Першим
твором, їм виконаним, був як завжди, все той же концерт Рода »[12].
Звертають на себе увагу не тільки незвичний для
нас, вирощених на міфі про паганініевской неперевершеність, «блюзнірство»-саркастичний
тон деяких порівнянь, а й кілька чудових деталей.
Так, з першого уривка випливає, що всього лише за
рік до публікації каприсів, що побачили світ у 1820 році, трідцатісемілетній
скрипаль був порівняно мало відомий. Навіть в Італії, не дивлячись на початок
ще в підлітковому віці виконавську кар'єру, популярність прийшла до
Паганіні порівняно пізно, а європейську славу він здобув лише до кінця
життя: кульмінація його виконавської діяльності припадає на кінець
1820-х-початок 1830-х рр.., Тобто на той час, коли музикантові було близько
п'ятдесяти років. Все це, мабуть, пояснюється тим, що у Паганіні з самого
початку були якісь серйозні проблеми, пов'язані з веденням смичка, з
технікою правої руки [13].
Симптоматично, що сам Паганіні в автобіографічній версії, що продиктована
свого першого біографу Ю.-М. Шотткі, повідомляє щодо свого навчання у
генуезького скрипаля Джакомо Кости [14], що «принципи скрипки» його
вчителі часто здавалися йому «неприродними» і що він «не виявляв схильності
перейняти ... спосіб ведення смичка та штрихи », які пропонував Коста [15]. Чи не
торкаючись докладно індивідуальних психологічних і фізіологічних причин,
які могли викликати ці проблеми [16], зазначу, що вони неминуче повинні були
відбитися на звучанні, і перш за все на такому його якості, як сила,
інтенсивність.
Відгуки сучасників про гру Паганіні - і це
симптоматично - не містять аж до пізнього періоду компліментів силі тони.
Вказана обставина стає особливо помітним на тлі похвал,
марнуємо потужному звучанню інструментів у руках Пуньяні, Віотті або Крейцера.
Кестнер також відзначає цю особливість Паганіні-скрипаля, вказуючи на її
іманентність.
Нарешті, спогади Кестнер містять у вищій
ступеня важливу інформацію про концертному репертуарі Паганіні. Відомо, що,
крім власних творів, італійський віртуоз часто виконував скрипкові
концерти представників французької скрипкової школи - Дж.-Б. Віотті, Р.
Крейцера і П. Рода [17],
проте встановити, які саме концерти з більш ніж півсотні творів
даного жанру, створених всіма перерахованими композиторами, вважав за краще
Паганіні, здавалося до теперішнього часу неможливим. Згадування Кестнер
«Концерту Рода в до (або ре) мінорі», дозволяє частково заповнити цю
пробіл. У Римі Паганіні безумовно виконував концерт № 1 Рода (1794): це
єдиний концерт французького композитора в ре мінорі (до-мінорного
концерту в нього взагалі немає). Початок першого Solo цього концерту, де витягнуті
тони перемежовуються з короткими швидкими пасажами, не суперечить
кестнеровскому опису. Отже, завдяки виявленому Борера джерела, ми
можемо точно ідентифікувати один з французьких концертів паганініевского
репертуару і, тим самим, з усією певністю вказати один із витоків
«Унікального» мистецтва італійського віртуоза.
Безперечною удачею Борера є що входить в його
монографію розділ «Паганіні і" філософія скрипки "», в якому розглядаються
особливості паганініевского інструменталізму в широкому контексті всього
творчості скрипаля-композитора. Цікаво, що дослідник не дає
визначення свого розуміння того, що саме Паганіні на увазі під цією
«Філософією» Однак на підставі наведених у цьому розділі численних
документів (листів Паганіні до свого друга Л. Джермі, сучасних газетних
репортажів і свідчень сучасників) можна зрозуміти - мова йде не про щось
ускользающе-ефемерному, але про цілком конкретної системи взаємозв'язку
виконавця, його інструменту і музики, що виконується. Саме тому в якості
складових паганініевской «філософії» Борер розглядає поняття з
різних областей: з області технології гри на струнних інструментах
(флажолети, виконання многозвучій, апплікатура і т. д.), з області
виконавської інтерпретації (феномен suonare parlante,
темпові флуктуації) і області психології (феномен так званого
«Електрізма»). Більше того, на підставі наведених Борера відомостей, можна
припускати, що згадана тріада, як видно, погоджувалася з Паганіні
онтологічної і теологічної проблематикою деяких філософських вчень
(Платон, Св. Августин).
Крім каприсів, музичними ілюстраціями в цій
чолі виступають твори вельми цікавого жанру - альбомні присвяти.
Честь відкриття цих унікальних мініатюр у творчості Паганіні цілком
належить Борера.
Виявлені швейцарським дослідником сім
паганініевскіх «листків з альбому» [18] несподівано акцентують ту частину
творчої ментальності італійського віртуоза, яка пов'язана з естетичними
установками не стільки епохи, що минає класицизму і зароджуваного романтизму,
скільки епохи бароко. На відміну від традиційних музичних альбомів
автографів першої третини XIX століття,
представляли собою якусь популярну тему або створену експромтом нехитру
п'єску, альбомні присвяти Паганіні постають як свого роду музичні
курйози або загадки, призначені для того, щоб здивувати і навіть вразити
потенційного читача (в першу чергу, зрозуміло, музиканта), спантеличити
його незвичністю технічного та музичного рішення.
Перш за все, своєю екстравагантністю привертають
увагу дві мініатюри для скрипки соло - Capriccio з альбому Моріса
Дітріхштайна і прелюдія з альбому Клари Вік. Обидві вони, очевидно, замислювалися
як головоломки для бажаючих відтворити їх на інструменті. Не випадково в
напису, зробленого рукою Клари Вік після паганініевской прелюдії, можна
прочитати: «Ось уривок, який ніхто не зможе зіграти, крім мене, - сказав
Паганіні, коли він дарував мені цей альбомний листок »[19].
Capriccio з альбому Дітріхштайна (див. Нотні додаток)
приковує до себе погляд своїм незвичним виглядом: воно записано на чотирьох
нотоносце, кожен з яких призначений для фіксації «партії» окремою
струни. У цьому відношенні Паганіні набагато випередив свій час: запропонований ним
спосіб нотної фіксації став практикуватися композиторами лише в XX столітті. Але справа не тільки в незвичайності запису --
для озвучування акордів legato Паганіні
застосовує унікальний спосіб виконання, про існування якого, гадаю, не
підозрюють найсміливіші експериментатори серед сучасних композиторів. Під
час виконання паганініевского Capriccio, як переконливо доводить Борер,
тростину смичка повинна перебувати під корпусом скрипки, а ослаблений волосся - на
струнах [20]
, Що дозволяє з'єднати весь «хорал»
ідеальним legato. Підказкою для відшукання
виконавського рішення до заданої Дітріхштайну загадки досліднику послужив
автограф єдиною паганініевской Сонати для скрипки і альта, де сам
Паганіні рекомендує використовувати аналогічний спосіб гри акордів і, по
уникнути непорозумінь, навіть замальовує незвичайний прийом [21]
:
Будь-якій хоч трохи знайомого з можливостями скрипки
музикантові, дивлячись на це пятіголосіе, що вимагає зв'язкового озвучування, стає
ясно, що ніякими традиційними способами воно виконано бути не може. Борер,
посилаючись на бароковий прецедент - Capriccio di obligo di cantare la quinta parte senza toccarla
з Першої книги Фрескобальдіевих Капріччіо припускає, що Паганіні допускав у
озвучуванні наведеної міні-прелюдії участь голосу виконавця [22]
.
На мій погляд, з цим не узгоджуються слова Паганіні, який говорив Кларі Вік
саме про гру, а не про спів чи просто виконанні. Очевидно, в даному випадку
малося на увазі, що на скрипці повинна бути натягнута ще одна додаткова
п'ята струна, налаштована на «до» малої октави. Тут слід зауважити, що
застосування на скрипці струни, налаштованої, подібно до нижньої альтовий, на «до»,
зустрічалося вже у відомого італійського скрипаля-віртуоза XVIII століття А. Лолі, однак для отримання цього звуку він
розбудовував басок. П'ятиструнних ж скрипку з додатковою струною з
апробував у своїй творчості учень Лолі М. Вольдемар; для цього
інструмента, названого ним «скрипка-альт», він створив концерт. Здається,
Паганіні був обізнаний про експерименти як свого співвітчизника, так і його
французького послідовника. Паганініевскіе ж слова про те, що ніхто не зможе
зіграти цей пасаж так, як він, пояснюються ще й тим, що для озвучування
міні-прелюдії з альбому Клари Вік застосовувався, як видно, той же
екстравагантний спосіб (ослаблений волосся на струнах, і ця палиця під корпусом
скрипки), що і в Capriccio з альбому Дітріхштайна.
Видається, що розглянуті альбомні «загадки»
Паганіні, що розширюють уявлення про можливості скрипки, походять від
барочному інструменталізму, для якого, як відомо, є характерним винахід
і апробація нових - часом досить екстравагантних - виконавських прийомів.
Крім згаданих «листків з альбому», значний
інтерес серед альбом?? их присвят представляють коротенькі прелюдії або
каденції з використанням хроматичної гами. Цією гамі в музиці Паганіні
відведена помітна роль (що, до речі, незалежно один від одного зазначалося і
Борера [23]
, І автором цих рядків [24]
).
Вона з'являється в подвійній функції: як засіб, що поглиблює експресію і як
спосіб ущільнення даного діапазону звуками до інтонаційних меж
європейської музичної системи.
Найбільш ранній за часом створення є
призначена для виконання на гітарі розходяться хроматична гамма від
звуку «до» з гармонізацією. Ця гама являє собою зразок дзеркальної симетрії.
Симетрія простежується не тільки в крайніх голосах, гамма виявляється
симетричною на макрорівні: відповідно до авторської ремарці (Si Ritroceda - «Рухається назад»), вона може бути виконана
від кінця до початку:
Друге що дійшов до нас альбомному посвята Кларі Вік
являє собою фортепіанну версію двухголосной хроматичної гами в
протіводвіженіі:
У даному випадку Паганіні власноруч виписує
гаму в зворотному русі (ракоходе), злегка змінюючи гармонізацію останніх
тактів з метою посилення домінантовой функції в Каданс. Крім того, за
порівняно з гітарної версією, композитор замінює деякі звуки
Енгармонічно рівними, а також варіює гармонізацію, що обумовлено
можливостями кожного інструменту.
Скрипковий варіант хроматичної гами Паганіні
пропонує в бреславльском альбомному посвяченні і посвяті з альбому
Вієльгорський. Перше з них являє собою хроматичний звукоряд «ля»
малої октави до «ля» четвертої. А ось як виглядає посвята Вієльгорський:
Незважаючи на зовнішні відмінності, обидві гами схожі в тому,
що стосується їх музичної конструкції. В обох випадках її зумовлює
дзеркальна симетрія. У бреславльском варіанті симетричність підкреслюється
нотацією, яка ідентична як у висхідному, так і в спадному русі. У
гамі з альбому Вієльгорський симетрія є подвійний завдяки введенню
другого голосу. При цьому в обох присвятах вичерпується практично весь
робочий діапазон інструменту (чотири октави). Самим же неординарним бачиться те,
що «гаму Вієльгорський» на увазі в даному випадку інструменті
(скрипці) виконати практично неможливо. Створюється враження, що Паганіні
немов прагне вийти за межі будь-якого конкретного інструменту взагалі.
Тенденція до виходу за межі можливого найбільш явно
простежується в Largo з альбому Ж.-П. Дантана, яке, подібно до «гамі
Вієльгорський », відноситься до кінця творчого шляху музиканта (обидва присвяти
датуються двадцятих чисел липня 1837):
«Дантановская» розходяться хроматична гамма з
постійним збільшенням кількості голосів (від чотирьох до десяти) не може бути
виконана на жодному інструменті; припущення про участь в її озвучуванні
декількох інструментів доводиться відкинути як безпідставне, оскільки
автор записує це крихітне твір на одному рядку [25]
.
Цікаво, що цей досвід (на перший погляд здається суперромантіческім)
може бути розглянутий і як відповідна естетичним установкам бароко
спроба втілення ідеї інструментальність як такої. Співзвучними цієї ідеї
постають і останні варіаційні цикли Паганіні - «Барукаба» і «Сільський
балет », які через свою надзвичайну складність і надзвичайно великих
розмірів навряд чи можуть бути виконані на концертній естраді і, ймовірно,
спочатку замислювалися композитором як якийсь «пам'ятник» скрипковому
інструменталізму - на подобу якогось барокового трактату, який належить
вивчати, а не демонструвати.
Так, в процесі роздумів над виявленим Борера
матеріалом, за завісою романтичних легенд проступає «інший» Паганіні --
несподіваний, незвичний, але тим самим і більш цікавий.
На закінчення поспішаю виправдатися перед тими читачами,
які цілком законно хотіли б бачити в рецензії на дослідження, присвячене
Двадцяти чотирьом каприси для скрипки соло ор.1, в першу чергу міркування
про основний його предмет. Справа в тому, що зміст книги Борера рішуче не
вкладається в рамки, що визначаються винесених на титульний лист заголовком,
-Факт, який мені видається скоріше позитивним, ніж негативним,
якістю цієї монографії. Однак крім матеріалів і проблем, про які йшла
мова вище, дослідження Борера «Двадцять чотири каприси Паганіні», зрозуміло,
містить безліч суто «капріччіозних» проблем. Серед них - питання,
що стосуються жанру каприси як такого і значення терміну «каприс» в
паганініевскую епоху, розмова про присвячення циклу каприсів, роздуми про
«Нестандартність» цього посвяти та скрупульозне дослідження інтригуючою
копії каприсів, що належить лондонському антикварові Олбі Розенталь, в якій
паганініевское посвята несподіваним чином конкретизується, а також багато чого
інше. Було б несправедливим промовчати і про те, що проблемні ситуації,
що стосуються каприсів, у книзі Борера продукуються також численними
Додатками, де автор наводить аналізи деяких каприсів (№ № 1, 2, 3, 4, 9 і
18), відтворює факсиміле всього автографа першого опусу, дипломатичну
транскрипцію каприсів № № 1-4 з критичними коментарями до неї, поміщає оригінальний
(німецька) текст автобіографічній версії Паганіні, збережені Шотткі, в
сучасному вигляді (без неудобочітаемого готичного шрифту), а також уточнений
його переклад на англійську мову. І все це доповнює бібліографічний список з
трьохсот найменувань з короткими рефератами що містяться в ньому книг і статей.
Та обставина, що в своїх роздумах я
зосередилася на питаннях, про наявність яких у книзі Борера було б важко
здогадатися з її назвою, прошу визнати примхою (capriccio!) рецензента. Втім, кожен зацікавлений
читач має право шукати і знаходити в бореровском дослідженні відповіді на питання,
що виникли в нього при спілкуванні з особою і музикою Паганіні (не обов'язково
Каприс). Ще більша кількість проблем праця швейцарського музикознавця ставить перед
всіма, хто небайдужий до паганініевскому мистецтву. У цьому, мені здається, і
укладена найбільша цінність книги Борера. За «поворотним пунктом
паганініани »відкриваються нові горизонти.
Список літератури
[1]
Stendhal. Vie de Rossini: Notes d'un dilettante// Stendhal.
Oeuvres completes. Vol. 2. - Paris, 1954. - P. 245.
[2] Borer Ph. X. The Twenty-four caprices of
Niccolo Paganini: Their significance for the history of violin playing and the
music of the Romantic era. - Zurich, 1997. - 299 p.
[3] Див: Neill E.
Paganini// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - 2nd ed. Vol. 18.
- London, 2001. - P. 894.
[4] Roth H. The Twenty-four caprices of Niccolo
Paganini ... [by] Philippe Borer [Review]// The Strad. - 1998. - December. - P.
1401.
[5] Cecchinelli P. Philippe Borer, The Twenty-four
caprices of Niccolo Paganini ... [Recensione]// ESTA-Quaderni. - 2000. - Novembre.
- P.47-48.
[6] Встановлено за написом на титульному аркуші невідомою
рукою. Думка про те, що каприси створювалися в 1801-1807 рр.., Що закріпилося в
вітчизняної паганініане зі слів Ямпільського (див. про це: Ямпільський І.М.
Нікколо Паганіні: Життя і творчість. - 2-е изд. М., 1968. - С. 271, 374.),
не можна визнати скільки-небудь грунтовним.
[7] В якості самого «свіжого» вітчизняного прикладу
пошлюся на короткий белетризовані біографічний нарис Паганіні,
опублікований в популярному журналі (див.: Холупец В. Учень диявола// Караван
історій. - 2002. - Березень. - С. 208-222).
[8] Прагнення Борера до максимальної точності і
достовірності виражалася в тому, що всі цитовані тексти наводяться не тільки
в англійському перекладі, але і на мові оригіналу, а також у тому, що ряд
документів і практично весь нотний матеріал пропонується автором у вигляді
факсиміле і/або diplomatic transcript (точного відтворення рукописного
тексту у зрозумілому людині сучасному друкованому вигляді). Нотні приклади в цій
статті наводяться за люб'язному вирішення д-ра Борера в його «дипломатичною
транскрипції », за що автор висловлює йому свою глибоку подяку.
[9] Kestner A. Romische Studien. - Berlin, 1850. --
187 S.
[10] Kestner A. Ibid. - S. 34.
[11] Kestner A. Ibid. - S. 41.
[12] Kestner A. Ibid. - S. 46.
[13] Докладніше про це див: Берфорд Т.В. Perituris sonis: У пошуках втраченого// Аудіомагазін. - 1998. - № 6 (листопад - грудень). - С. 56-58.
[14] У вітчизняній музикознавчий традиції Дж. Косту
прийнято вважати третьорозрядних скрипалем. Між тим, це зовсім не так.
Належний, як видно, до тартініевской школі, Коста був, безумовно,
найкращим скрипалем і найвидатнішим викладачем скрипки в Генуї на межі XVIII-XIX століть; його
педагогічна діяльність знаходилась біля витоків генуезької скрипкової школи.
Крім Паганіні, серед його учнів були такі відомі скрипалі, як Джованні
Серра, Камілло Сіворі і Нікола Де Джованні.
[15] Schottky J.M. Paganini's Leben und Treiben als
Kunstler und als Mensch ... 2.Aufl. - Prag, 1909. - S. 253.
[16] Сучасники відзначали підвищену подразливість
нервової системи Паганіні і його холеричний темперамент. Данкля, який чув
італійського віртуоза, згадував, що твори Віотті, Крейцера і роду не
дуже відповідали його виконавського темпераменту, який визначається автором
як «знервований і неспокійний» (цит. за: Neill E. Nicolo Paganini: Il cavaliere
filarmonico. - Genova, 1990. - P. 340). Лікар італійської опери у Парижі Франческо
Беннаті, що спостерігав Паганіні в Парижі і - за власним твердженням - в
Італії та Відні, підкреслював той факт, що «в його [Паганіні. - Т. Б.]
дитинстві і зрілому віці удободвіжімость і дратівливість його нервової
системи були надзвичайні »([Беннаті Ф.] Фізіологічне разсужденіе про Паганіні
//Андерс Г.Є. Микола Паганіні, його життя, його зовнішність та кілька слів про
таємниці його мистецтва. - СПб., 1831. - С. 53). Він також розповідає, що «на
сьомому році Паганіні був хворий скарлатиною, яка рівномірно мала згубний
вплив на його нервову систему: виявилися здригання, судоми і спазматичне
стискання м'язів, яке відновилося і надалі [виділено мною - Т.
Б.] »([Беннаті Ф.] Ibid. - С. 54).
[17] У вітчизняній традиції прізвище цього
скрипаля-композитора прийнято невірно писати і вимовляти як «Роде», тут
використовується її точна російська транскрипція.
[18] Перелічу їх у хронологічному порядку: Capriccio per
violino solo di Paganini (Відень, 9 серпня 1828) з альбому князя М.
Дітріхштайна (існує ще чотири варіанти цієї короткої п'єси, присвячені
різним особам; Scala obliqua e contraria per Chitarra (Прага, 4 січня 1829);
Scala di Paganini (Бреславль, 3 серпня 1829); Al merito singolare di
madamigella Clara Wiek (Лейпціг, 16 жовтня 1829); Preludio per violino
(Лейпціг, 16 жовтня 1829) з альбому Клари Вік; Largo, con forte espressione,
e sempre crescendo (Париж, 21 липня 1837) з альбому скульптора Ж.-П. Дантана;
[Хроматична розходяться гамма] (Париж, 27 липня 1937) з альбому князя
Вієльгорський.
[19] Borer Ph. X. Ibid. - P. 129-130.
[20]
Borer Ph. X. Ibid. - P. 128-129. Виконання Борера цього Capriccio описаним способом під час його доповіді на Четвертій
міжнародної інструментоведческой конференції серіалу «Благодатовскіе читання»,
що проходила з 4 по 7 грудня 2000 року в РІІІ (Санкт-Петербург) отримало в
середовищі інструментоведов великий резонанс.
[21]
Borer Ph. X. Ibid.
[22]
Borer Ph. X. Ibid. - P. 130.
[23]
Borer Ph. X. Ibid. - P. 118-123.
[24]
Берфорд Т.В. Філософія доблесті: Нотатки про
віртуозності у двадцяти чотирьох каприси для скрипки соло Н. Паганіні//
Останній четвер: Альманах. - Новгород, 1998. - С. 88-89.
[25]
Екстравагантність Largo підкреслюється використанням рідко застосовується
розміру (2/8) і незвичайної записом ритму.
