Деякі проблеми інтерпретації вокальної музики епохи бароко

Олена Круглова

У сучасній музичній культурі з року в рік зростає інтерес до музики епохи бароко. Концертні програми, складені з творів композиторів XVII-XVIII століть, незмінно збирають численну аудиторію. Помітно збільшується кількість виконавських колективів, орієнтованих на старовинну музику, причому не тільки інструментальну, а й вокальну. Вона займає усе більш значне місце в репертуарі сучасних виконавців-вокалістів. Тим більше, що постійно розширюються репертуарні можливості. Активно і захоплено ведеться пошук незаслужено забутих, а то й зовсім раніше не виконувалися творів - мотетів, сольних кантат, окремих арій, і, нарешті, цілих опер. Тому не випадково, що музика старих майстрів стає сьогодні невід'ємною частиною освітніх програм як у середніх спеціальних, так і у вищих навчальних закладах, які виховують вокалістів.

В історії вокального мистецтва епоха бароко характеризується розквітом виконавських шкіл і, перш за все, італійської школи співу bel canto - «еталону для професійного академічного співу - На всі часи і для всіх країн »[1]  і відповідного стилю виконання

На відміну від початкової трактування терміна bel canto, який вперше вжив великий композитор Дж. Россіні, характеризуючи його як «Спів, торкає душу», сучасне його розуміння стало дещо розширеним. У ряді випадків воно застосовується до виконання оперних арій італійських композиторів XIX, а то й XX століття - зокрема, до музики Дж. Пуччіні, що є очевидною помилкою. Адже Россіні до співу bel canto відносив що досягла кульмінації в XVIII столітті мистецтво кастратів. «Більшість відомих співачок нашого часу, - стверджував він, - зобов'язані своїм даруванням насамперед щасливим природними даними, а не їх вдосконалення. Такі Рубіні, Паста і багато інших. Справжнє мистецтво bel canto скінчилося разом з кастрата. З цим доводиться погодитися, навіть не бажаючи їх повернення. Для цих людей мистецтво було всім, тому вони виявляли старанність у його вдосконалення. Вони завжди ставали майстерними артистами або, якщо втрачали голос, принаймні відмінними вчителями »[2] .

Не маючи в даний час можливості відтворення практики співу кастратів, ми, тим не менше, можемо скласти уявлення про їх високу майстерність, аналізуючи вокальну літературу епохи бароко.

Серед перших видатних майстрів bel canto був кастрат Сенезіно (Франческо Бернарди)

Вокально-технічні особливості цієї музики на першій погляд можуть видатися доволі простими: невеликий діапазон, невисока теситурі і т. д. Однак це лише зовнішній, «видимий» пласт. Виконання вокальної музики XVII-XVIII століть вимагає від співака значній мірі еластичності і гнучкості всього голосового апарату, великої різноманітності дихання у поєднанні з усіма видами атаки звуку, повного виявлення тембрального багатства голоси, що пом'якшує різкі металеві обертони - одним словом, добре налаштованого голоси. Так що арії старих майстрів виявляються свого роду алфавітом вокально-технічної майстерності, освоївши який співак підготує базу для подальшого вдосконалення своєї вокальної школи.

Однак перед сучасними вокалістами, які виконують музику бароко, виникає ряд проблем, пов'язаних з передачею її стилістичних особливостей, а також історично вірним відтворенням манери її виконання.

Сучасна вітчизняна практика виконання творів XVII-XVIII століть особливо яскраво демонструє недоліки в підготовки співаків, які, відповідно до історичних знань, традицій і навичкам, повинні були б мати чистим, рівним, наповненим м'яким тембром звуком в стилі гри флейтистів, скрипалів-гамбістов і чембалістов.

Вокальний навчання в усі часи було лише практичним заняттям, в основі якого лежав емпіричний метод, тобто метод показу. Питання постановки голосу протягом багатьох століть вважалися не гідними теорії - отже, вони не могли стати предметом серйозних досліджень. Критерієм естетичної оцінки вірного звучання голосу для педагогів вокалу (а це були передають свій досвід співаки, музиканти високого інтелекту і широких творчих можливостей) виступав музичний слух, орієнтований на мистецтво гри на струнних і духових інструментах, відрізняється рівністю голосоведення, рухливістю, гнучкістю і повної свободою.

Таким чином, звучання голосу в барокової музики мало інструментальний характер. Таку думку збереглося до теперішнього часу. Однак практика показує, що загальноприйняте визначення вокального звуку, необхідного для автентичного виконання старовинної музики, як «Інструментального» нерідко вводить молодих виконавців в оману. У ряді випадків спостерігається тенденція до штучного пристосування голоси, орієнтування на інструмент. При цьому спів зовсім позбавляється вібрато, звук стає «білим» і прямим, внаслідок чого втрачається його теплота. Порівнюючи власний звук з інструментальним, вокалісти, що володіють тембрістимі, «Розкотистим» великими голосами, мимоволі знімають голос з опори дихання. Тому для молодих виконавців старовинної музики особливого значення набуває правильне розуміння терміну «інструментальне спів». На наш погляд, у вокальної педагогіки, що містить в собі величезну кількість понять, однакових за значенням, але різних за термінологією, мабуть, доцільно рекомендувати учням співати рівно, м'яко, кристально чисто, тягнути і вести звукову лінію.

Разом з тим істотною проблемою є не тільки технічна, але й художньо-виразна сторона виконання старовинної музики. Як правило, її інтерпретація вокалістами безлика, поверхнева і не виразна, що повністю суперечить естетиці того часу.

Сучасні вимоги, що пред'являються до вокалісту-виконавцю, мають на увазі правдиве, стилістично витримане виконання, або, іншими словами, адекватне виконавську втілення. Для цього співакові необхідна реалізація практичних навичок і вмінь, вироблених на основі історичних і теоретичних знань. Ще в середні століття теоретики міркували про різницю між «вченими-музикантами» і «музикантами-практиками». Так, Боецій писав: «Скільки вище стоїть музична наука над практикою виконання музики! Настільки ж, скільки дух вище тіла ... Музикант той, хто придбав пізнання в науці співу не рабством практичного шляху, а розумом за допомогою умовиводів (!)»[ 3] (курсив мій - Є.К.).

Виявлення, формулювання й узагальнення основних принципів барочного виконавства, певних традицій і стилістики у виконанні музики XVII-XVIII століть виявляються, таким чином, настійно необхідними.

В даний час в Росії більш сприятлива обстановка складається в області інструментальної музики. Так, наприклад, в Московської консерваторії існує факультет історичного та сучасного виконавства, успішно розвивається Академія старовинної музики у Санкт-Петербурзі. Але вони поки розраховані лише на навчання інструменталістів. Що ж до навчання вокалістів, то тут досить значні досягнення історичного музикознавства, які найбільше причетні до виконавській практиці епохи бароко, на жаль, майже не знаходять практичного застосування. До глибокого розчарування, простежується тенденція педагогів-практиків спиратися все ще на емпіричний метод показу і разом з тим інтуїтивно інтерпретувати різні за стилями твори.

На відміну від більшості сучасних вокалістів, яких хвилюють переважно питання технічного характеру, співаків епохи бароко насамперед цікавили питання творчі, тобто як і чому треба виконати так, а не інакше. Цьому ідеально сприяли твори XVII-XVIII століть, які надавали виконавцям велику творчу свободу. Зафіксована композиторами нотний запис була умовною і тим самим давала прекрасну можливість яскравого художнього прояву творчого обдарування виконавця. Співаки ж самостійно розфарбовували і колоріровалі різноманітними видами прикрас і типами динаміки основну канву нотного тексту.

Музична освіта в ту епоху готувало вокалістів-виконавців до універсалізму: вони вивчали теоретичні дисципліни (генерал-бас, контрапункт і т. д.) як майбутні композитори, а гру на інструментах, особливо на клавесині, як майбутні виконавці-інструменталісти. Отже, не було ніякої необхідності в детальному викладі вказівок, що стосуються динаміки, темпу, артикуляції та інших подробиць.

На превеликий розчарування, в процесі еволюційного розвитку вокального мистецтва художні ідеали школи старовинного bel canto (маються на увазі не тільки технічні в точному значенні цього слова, але й художньо-виконавські навички) сучасними вокалістами-практиками виявилися практично втрачено.

Виконавські стилі музики XIX, а потім і XX століття вимагали від співаків нових професійних якостей, в результаті чого складалися певні еталони звучання. У співі цього періоду перевага віддавалася великим обсягом і динамічному висловом голосу, за якими йшла тенденція до темного прикритого звуку. У деяких випадках такий підхід до міцної фонації з використанням твердої атаки приводив до форсованої звукової подачі, втраті дікціонной та артикуляційною чистоти і ясності. І тільки в останні десятиліття у вітчизняному вокальному мистецтві спостерігається поки ще не яскраво виражена тенденція повернення до більш м'якому, повітряному звуку, до природного природному тембром голосу, що має величезну цінність, що повністю відповідає естетичному ідеалу барочного вокального звуку.

Однак стилістично адекватне відтворення старовинної вокальної музики багато в чому обумовлено не тільки питаннями емісії голосу, прийомами голосоутворення, характерними для естетики епохи бароко, але і специфікою розшифровки нотного тексту, його виразної передачі. Звичайно, ми віддаємо собі звіт в тому, що відродження виконавських традицій та ідеалів має спиратися на правильне розуміння тих принципів, якими користувалися старі майстри, але аж ніяк не має на увазі необхідність буквального відтворення манери того часу. Цьому перешкоджають еволюційне перетворення і заміна старих інструментів новими (із супутнім цьому процесу зміною їх тембрів), а у вокальній сфері - виникнення і затвердження нових прийомів голосоутворення, типів дихання. Отже, для стилістично вірного втілення музики XVII-XVIII століть необхідно знаходити якісно інші рішення.

У зв'язку з цим розглянемо основні художні принципи, необхідні для виразною і стилістично точної інтерпретації музики бароко.

Відомо, що провідну роль в бароковому виконавстві грала передача глузду і перш за все «афекту» [4] , Властивого даного твору. Так, наприклад, Г. Ф. Телеман і К.Ф.Е. Бах головною метою виконання ставили донесення сенсу твору слухачам і пробудження у них безлічі різноманітних ефектів. Останні не слід плутати з емоцією: «... якість, властиве афекту на відміну від емоції, - масштабність висловлювання, що вимагала сольного номера достатньої довжини, не афористично, а повновагового вираження »[5] .

У свою чергу, вираз в музиці афекту безпосередньо залежало від мовної інтонації. Володіння мистецтвом риторики, яке було досить поширеним явищем розглядається нами часу, створювало прекрасну можливість знаходити виразні прийоми музичного інтонування.

«Музична риторика XVII століття характеризується активною розробкою вчення і музично-риторичних фігур. До кінця століття (XVII - Є.К.) їх налічувалося близько сімдесяти. Фігури входили в широку сферу барокової емблематики, в них знаходила втілення концепція відображення великого в малому. У розглянутий період чільне положення займали фігури слова, поява яких було мотивоване змістом тексту, точніше, наявністю в ньому певних ключових слів, репрезентують важливе для даного стилю явище, поняття чи ідею. Музично-риторичні фігури такого роду підкреслювали слова тексту, що несуть важливу смислове навантаження, репрезентувала той чи інший афект або ж мали образотворчий характер ... »[6] .

Характерні для XVII-XVIII століть тенденції сильного емоційного вираження викристалізувалися з риторики теорію афектів.

Згідно з правилом, прийнятим ще в XVII столітті, на основі риторичних принципів, афекти необхідно було передавати різними інтонаціями голосу. Отже, саме від конкретного афекту залежали різні динамічні, темпові, артикуляцій й орнаментальні деталі виконання.

Основою вираження афектів є динаміка. «Кожному знавцеві відомо, - писав І. Маттезон, - що в музиці слабку і сильну -- подібно до того, як у живописі світло і тінь, - є найважливішими джерелами, з яких людина досвідчений може витягнути секрет, як найкращим чином потішити своїх слухачів »[7] .

Гострою проблемою для сучасного виконавця залишається вірне відтворення властивої музиці бароко динаміки. Відомо, що динамічні позначення тут зустрічаються вкрай рідко. І це було обумовлено перш за все цілком певними вимогами до виконавця, який повинен був бути широко утворений не тільки в сфері теорії та історії музики, але так само розуміти закони акустики, фізіології і т. д. Йому самому слід було визначити вірну динаміку музичного твору.

Природно, що сучасний вокаліст, що прагне до автентичного виконання старовинної музики, повинен знати деякі основні принципи правильного розподілу динамічних відтінків.

По-перше, до них відноситься досить різкі протиставлення forte і piano, зважаючи на відсутність crescendo і diminuendo. До того ж слід пам'ятати, що у виконавській мистецтві барокової епохи вважалося помилкою обмежуватися лише тими динамічними відтінками, які виписані в нотному тексті.

По-друге, - принцип так званої «ритмічної динаміки », коли повільного руху музичного твору найчастіше відповідає динамічний нюанс piano і навпаки швидкому - forte.

По-третє, ефект «відлуння», який застосовується при повторенні музичного матеріалу з метою динамічного диференціювання і зображення контрасту звукового простору.

Крім цього, в бароковому вокальному мистецтві існували певні правила суто технічного характеру, що визначають стилістику виконання.

З вокально-виконавської точки зору ми повинні розглядати барочну динаміку як відповідну принципом так званої «Трикутної динаміки», тобто засновану на плавний з'єднанні forte і piano. Саме до трактуванні особливостей вокальної «трикутної динаміки» відносяться правила старих вчителів співу про динамічний розподіл голоси протягом усього звукового діапазону. Так, відомий німецький учений, теоретик музики Ф.В. Марпург, узагальнюючи вічне старе правило в мистецтві співу, говорив: «Чим вище співаєш, тим помірніше і ніжніше повинен бути звук, а чим нижче співаєш, тим повніше і сильніше, все ж без примусу і повинен бути в динамічному відповідно до висотою »[8] .

Таке прекрасне уявлення про Узгодження голоси не тільки характерно для вокально-виконавського мистецтва, а також є вірним методичним принципом у боротьбі з форсуванням голосу на верхній ділянці співочого діапазону.

Поряд з Узгодження голоси, важливою вимогою, пред'являються педагогами старовинної школи bel canto була гнучкість звуку. Так, наприклад, відомий педагог XVIII століття Манштейн порівнював вокальний голос з «Хорошим тестом», і далі додавав: «Потрібно, щоб голос можна було зменшити в обсязі, робити з нього, як з тіста, тонкі нитки і великі маси, підпорядковувати його всіляких форм »[9] .

Для досягнення еластичного гнучкого голосу співаки вправлялися в messa di voce [10] . У протилежність поширеною нині трактуванні цього терміна як «співу стиха », messa di voce в що розглядається нами епоху трактувалося як мистецтво філіровкі або динамічне прикрашення довгих нот. Видатний вокальний педагог XVIII століття П.Ф. Тозі писав: «Прекрасна філіровка (messa di voce) в устах співака, який користується нею помірно, буває тільки на відкритих голосних і виробляє завжди хороший ефект. Дуже мало сучасних співаків знаходять її в собі до смаку, може бути, вони не люблять гнучкість голоси ... »[11] . Погодьтеся, таке твердження і сьогодні актуально.

Особливу важливість у питанні барокової вокальної стилістики набуває одвічне запитання про вібрато, який також належить аналізувати в історичному аспекті.

На відміну від специфіки музичного виконавства епохи Відродження, коли емоційний вислів, мелодійна гнучкість і т. п. не були основним фактором, з розвитком гомофонно стилю виразність мелодії почала відігравати значну роль. Виникла потреба пошуку і використання нових виконавських фарб і прийомів. Незабаром вібрато стало необхідністю у пожвавленні звуку і емоційності музичного сприйняття.

За визначенням вокального педагога XX століття, доктора мистецтвознавства Л.Б. Дмитрієва: вібрато - «це своєрідна пульсація звуку, аналогічна вібрації на смичкових інструментах; що повідомляє звуку приємний ллється характер. Таке вібрато прикрашає тембр, надає голосу живу трепетність і виразність »[12] .

Деякі сучасні співаки вважають за необхідне співати музику бароко прямим «білим» звуком. Це велика помилка. Вібрато в голосі, як і будь-якому інструменті, існує від природи. Питання полягає в його амплітуді, від величини розмаху якої в свою чергу безпосередньо залежить сила співочого звуку. Таким чином, питання про вібрато і силі звуку тісно взаємопов'язані.

Чимало суперечок в даний час існує відносно сили звуку, що відповідає естетиці співу бароко. Ця проблема безпосередньо відноситься до проблеми динаміки. Однак силу звуку не слід порівнювати і плутати з динамікою музичного твору.

Сила звуку залежить від амплітуди коливань голосових зв'язок, від дихання, від подскладочного тиску та стану резонаторних порожнин, особливо ротоглоточного каналу, який є своєрідним рупором, підсилює звук.

У виконавстві епохи бароко величезне місце займав ансамбль співака та супроводжуючих інструментів, силою звучання яких багато в чому обумовлювалася сила вокального голосу.

Спів арій, сцен з опер Вагнера, Верді, Пуччіні вимагає більш енергійної, сильної подачі голосу, що дозволяє пробити величезний склад оркестру. Звідси і величезна амплітуда вібрато голоси, нерідко призводить молодих виконавців до форсованої подачі. Співаки тим самим втрачають прекрасні можливості розпорядження динамікою звуку.

Музика ж бароко, як правило, написана в розрахунку на невеликі інструментальні склади, найчастіше струнні або духові. Звучання дерев'яних духових інструментів, віоли да гамба, теорби, клавесина, м'яких регістрів органу вимагало ансамблевого співвідношення з м'яким, сформованим повноцінно і тембрісто вокальним звуком. Таким чином, подача, енергійність і саме спів стають спокійнішими і відповідно амплітуда вібрато голоси виявляється невеликим.

Поряд з цим треба враховувати часте участь у барокових ансамблях такого потужного інструменту, як орган, що заповнює простір своїм звучанням. Навіть при тому, що при вступі виконуючого соло голоси органіст використовував м'які регістри, співаку необхідно було враховувати ефект власне органного звучання, дотримуючись тим самим загальний звуковий баланс за рахунок досить енергійного звукового посили.

Величезну роль у відношенні сили звуку грала акустика концертних приміщень. Склепіння великих і маленьких церков, красивих палацових залів не вимагали сильної активізації подачі дихання і голоси, натиск якого звучав нестерпно некрасиво і фальшиво, однак вимагали вироблення польотом звуку, цілком залежить не тільки від сили, а й від тембру голосу. Щоб уникнути згубною для експресії форсировки голоси, польотні звуку була необхідним якістю для заповнюваності перших великих театральних будівель.

Краса співу залежить від спокійного, але аж ніяк не аморфного, звуку - енергійного, насиченого й наповненого м'яким тембром, підтриманого гарною дихальної опорою. Звук повинен литися і звучати, володіти силою, і повнотою, відповідної звучанню супроводжуючого інструменту. Виконання ж музики XVII-XVIII століть «тихим» голосом є глибоко помилковим.

Велике значення при виконанні барокової музики має розуміння і вибір правильного темпу. Тим більше, що в ту епоху в нотних текстах часто відсутні авторські темпові вказівки. І саме вибір того чи іншого темпу ставав для виконавця одним з найголовніших, що визначають коштів для передачі необхідного афекту.

Істотну проблему для сучасного співака складає вірне визначення характеру руху, такого важливого в передачі афекту. Цей характер стає зрозумілим у результаті співвіднесення що виконується музики з танцювальної семантикою, що займала особливе положення в музичному мистецтві XVII-XVIII століть. Так, при знайомстві з новим твором слід уважно подивитися і знайти в ньому ритмічні структури того чи іншого танцю, визначивши «чи не нагадують вони Сарабанду, жігу, гавот, Бурре і інші танці »[13] .

При цьому загальноприйнята в сучасній практиці установка про необхідність дотримання ритмічної строгості і рівності у виконанні давньої музики аж ніяк не повинна суперечити характерному для епохи бароко «Живому ритму» - досить гнучким, багато в чому підпорядкованому риторичним законам.

Так, видатний італійський композитор, співак і вокальний педагог Дж. Каччіні писав: «Музика - перш за все мова і ритм, і лише потім звук ... »[14] . Вельми показовими і слова композитора і теоретика Д. Фрідерічі: «У співі НЕ повинен відчуватися одноманітний такт, але в залежності від того, які слова тексту, потрібно встановити і такт. Бо іноді потрібно швидкий, іноді повільний такт »[15] . Можна також привести у зв'язку з цим і відомий вислів К.Ф.Е. Баха про те, що музику виконувати «треба з душею, а не як дресирована птах» [16] . Не випадково домінуюче місце в вокальному виконавстві епохи бароко зайняла манера tempo rubato. «Хто не вміє rubare il tempo в співі, - писав знаменитий співак-кастрат і видатний вокальний педагог П. Ф. Тозі, - той не вміє ні складати, ні акомпанувати собі і терпить недолік доброго смаку та інших великих знань ... »[17] .

Іншою проблемою історичного виконавства є відтворення мистецтва ритмічної орнаментації, принципи якого були широко поширеним явищем у виконавській практиці XVI-XVIII століть.

Поряд з мелодійною, ритмічна орнаментика була також умовною і не фіксувалася композиторами в нотах, проте істотно впливала на виразність виконання.

Фаустина Бордон-Хассе - одна з кращих співачок XVIII століття

Виконавський принцип своєрідних ритмічних прикрас барокової епохи незвичайно яскраво проявляється в так званих inegalite - «нерівномірність». Суть цього принципу полягає в певних мелодійних послідовності, що складаються з однаково коротких тривалість, що утворюють звукові пари, у яких один звук завжди трохи зростає за рахунок іншого. Таким чином, відтворення «нерівних нот »виразилося в освіті пунктирного ритму, такого улюбленого прийому та смаку того часу.

Особливо важливо пам'ятати про значення в музиці бароко пунктирного ритму, який, за рекомендаціями багатьох старовинних практиків і вчених, необхідно виконувати гостріше, артикулюючи подальшу ноту після пунктиру коротше.

У питанні про мистецтво ритмічних прикрас, окремим пунктом можна відзначити декілька незвичайне для барокового часу ставлення до ритмічної стороні твору, який проповідував І.С. Бах, вимагав, особливо в педагогічному процесі, виконання математично точного відтворення ритму, зафіксованого в нотного запису. Саме такий підхід згодом став визначальним у виконавській практиці. Проте, маючи справу з більшою частиною барочного репертуару, слід в першу чергу мати на увазі, що «робота над темпом виконання і метрорітмом нерозривно пов'язана з уявленнями про характер відтворюваних звуків і, в кінцевому рахунку, із загальною концепцією інтерпретації твори ... »[18] .

У точної передачі стилістики важливим є питання про артикуляції, під якою спочатку розумілася наука про мову, тобто про ясності, розчленованості складів при вимові слова. Подібно до цього в музичної теорії під артикуляцією мається на увазі мистецтво виконання музики, точніше мелодії, із ступенем розчленованості і взаємозв'язку тонів, мистецтво використовувати у виконанні все різноманіття прийомів staccato і legato.

Конкретні позначення артикуляції у вокальній області зустрічаються рідко. Винятки становлять редакторські позначення. Виконавцю доводиться знаходити правильні рішення, з огляду на специфіку партії супроводжуючого інструменту, акустику приміщення і т. д.

Нерідко при цьому на допомогу приходить словесний текст. У щодо мовної артикуляції головною вимогою є чітка декламація художнього тексту. Чиста й ясна вимова складає одну з найважливіших вимог до співака.

Вокальний вимова має свою специфіку, обумовлену традиціями вимови на різних мовах, що склалися в області інтерпретації творів бароко. Але в будь-якому випадку найважливіше завдання артикуляції - служити своїми засобами найбільш ясному виявлення афекту.

До проблеми вірного стилістичного прочитання відноситься речитатив, тісно поєднує музичну та вокально-мовну артикуляцію.

У зв'язку з тим, що вокальна музика бароко була безпосередньо пов'язана з передачею виконуваного тексту, то й у виконанні арій і речитативів співакові необхідно було вдаватися до звукової виразності. Під уникнути монотонності, повторення інтонацій і т. д., виконавці вдавалися до варіюванню мелодійного контуру, різних видів прикрас. Тому деяка орнаментація мелодійної лінії є проходження барокової виконавської традиції.

Взагалі для стилістично адекватної інтерпретації вокальної музики бароко орнаментика є найважливішим принципом виконання. Її найбільш складним для відтворення компонентом виявляється мелодійна орнаментика - доповнення основного мелодійного контуру опеваніямі, заповненням стрибків, мелізматікой і т. д.

Існує безліч навчань про прикраси, в яких говориться, що якщо співак не орнаментірует і не варіює мелодійну лінію при повторенні початковій частині арії da capo, а також у каденцію та речитативу, то його спів вважається неправильним.

«Манери», як називали прикраси в епоху бароко, поділялися на італійські - «значні» і французькі - «довільні».

Значні манери - це зафіксований композитором вид мелізмов у вигляді різних форшлагов, нахшлагов, групетто, трелей і т. д. У протилежність італійській манері, французька або довільна манера мала на увазі імпровізацію, вільне орнаментація каденцій і Фермата. При цьому обидва типи «манер» на практиці звичайно об'єднувалися.

узагальнюючу роль у питанні стилістики виконання барокових творів грає загальна культура співака, без якої взагалі не мислиться прекрасний спів. На жаль, у рамки цієї статті детальне розгляд цієї проблеми не входить. Звернемо увагу лише на те, що співак повинен володіти гарними манерами і вмінням триматися на сцені. З цього приводу існує чудовий вислів видатного вокального педагога Дж. Манчіні: «Щоб бути досконалим актором, недостатньо добре співати. У рівній ступеня необхідно добре декламувати і добре грати - володіти сценічним майстерністю »[19] .

Осягнення сучасними вокалістами всіх або хоча б більшості аспектів барочного вокального мистецтва, без сумніву, дозволить їм ширше і яскравіше демонструвати свої творчі можливості, яскравіше проявляти свою індивідуальність не тільки на матеріалі музично-художньої спадщини «Старих» майстрів, а й в інтерпретації творів композиторів наступних століть.

Список літератури

[1]  Симонова Е. Р. Мистецтво арії в італійському оперному бароко (від канцонетти до арії da capo) / Дисс. ... Канд. позов. - М., 1997. - С. 186

[2]  Дж. Россіні Вибрані листи, висловлювання, спогади. - Л., 1981. - С. 112

[3]  Шестаков В. Музична естетика Середньовіччя та Відродження. - М., 1966. - С. 36

[4]  Афект (від лат. affectus - душевне хвилювання, пристрасть)

[5]  Луцкер П., Сусідко І. Італійська опера XVIII століття. Т. 1. Під знаком Аркадії. - М., 1998. - С. 290

[6]  Буличева А. Стиль і жанр опер Жана-Батіста Люллі/Дисс. ... Канд. позов. - СПб., 1999. - С. 97

[7]  Цит. по: Копчевскій Н. Книга А Бейшлага і сучасна наука про орнаментиці// Бейшлаг А. Орнаментика в музиці. - М., 1978. - С. 306

[8]  Цит. по: Reidemeister R. Zur Vokalpraxis// Historische Auffurungspraxis. - Darmstadt, 1988. - S. 89

[9]  Цит. по: Багадур В. Нариси з історії вокальної методології. Ч. 1. - М., 1929. - С. 133

[10]  Messa di voce не слід плутати з Mezza voce (іт. -- півголосом)

[11]  Цит. по: Назаренко І. Мистецтво співу. - М., 1968. - С. 34

[12]  Дмитриев Л. Основи вокальної методики. - М., 1996. - С. 350

[13]  Друскін М. Клавірних музика. - Л., 1960. - С. 77

[14]  Цит. по: Бейшлаг А. Орнаментика в музиці. - М., 1978. - С. 26

[15]  Там же

[16]  Там же. - С. 156

[17]  Цит. по: Мазурін К. Методологія співу. Т. 1. - М., 1902. - С. 177

[18]  Алексєєв А. Методика навчання грі на фортепіано. - М., 1978. - С. 108

[19]  Цит. по: Назаренко І. Мистецтво співу. - М., 1968. - С. 53