Двочастинні соната: вісімнадцятого століття

Ю.С. Бочаров

Зазвичай при згадуванні слова «соната» ми уявляємо собі сольний або Ансамблевий інструментальне твір з трьох (рідше чотирьох) частин. Це широко поширене уявлення, що базується головним чином на вивченні величезного класико-романтичного репертуару, відбито у численних і різноманітних навчальних та довідкових виданнях і здається абсолютно безперечним і непорушним. Втім, якщо погортати ті ж самі підручники і довідники, виявиться також, що композитори писали і одночастинна сонати: спочатку ніби як на шляху становлення класичної сонатної форми (Д. Скарлатті), а потім вже в результаті стиснення сонатного циклу (Ф. Ліст). Однак загальної картини, погодьтеся, це не змінює. Як, начебто, й існування сонат Двочастинні. Такі, як відомо, теж зустрічалися. Більше того, серед них є і справжні шедеври: наприклад, Тридцять другого фортепіанна соната Бетховена (помаранч. 111) або ж Четверта соната Скрябіна. Але подібні зразки прийнято розглядати як якісь винятки із загального правила, трактуючи їх як наслідок гранично індивідуалізованого авторського задуму. І це багато в чому справедливо, якщо мова заходить про твори XIX-XX століть. А як бути з століттям вісімнадцятого?

Як не дивно, вітчизняне музикознавства таке питання перед собою зовсім не ставить, відбуваючись констатацією того факту, що в першу половину XVIII століття переважали четирехчастние сонати da chiesa ( «Повільно - швидко - повільно - швидко»), а в другій половині - навпаки, Тричастинні (з жвавими крайніми частинами та контрастної їм повільної середньої). Що ж до інструментальних творів, що складаються з двох частин, то вони, якщо і розглядаються, то лише як результат об'єднання фуги з попередньої прелюдією (фантазією, Токката і т. д.). Але якщо вийти за межі хрестоматійного музичного репертуару і тим більше звернути свій погляд на творчість композиторів так званого «другого ряду», виявиться, що Двочастинні цикли були властиві також і жанру сонати. Про це, правда, підручники замовчують. І, напевно, не випадково. Тому що в противному випадку довелося б пояснювати, звідки ці «нестандартні» освіти з'явилися і куди поділися. Адже набагато легше обмежитися «дистильованих», типізований (з точки зору формоутворення) репертуаром, що утворюються, з одного боку, інструментальними творами І.С. Баха, на яких традиційно будується теорія форм бароко, а з іншого боку, - написаними в останню чверть XVIII століття творами Гайдна, Моцарта і раннього Бетховена. Але ж в такому випадку за дужками залишається величезний музичний масив, в якому опиняється чимало творів, істотно відрізняються за своєю будовою від тих, до яких ми звикли. А з огляду на широке розповсюдження таких творів у нас цікавить тимчасової період, було б принципово не вірно розглядати їх як певні виключення з правил (до речі, виведених значно пізніше). Здебільшого вони належали до цілком усталеним традиціям, про які, щоправда, у літературі мало що йдеться. І тим не менше знайомство з ними, здається, необхідно. Інакше наше уявлення про музику XVIII століття виявиться не цілком адекватним.

В принципі, таке знайомство на емпіричному рівні - не рідкість. Те, про що звичайно не розповідають студентам консерваторій, як не дивно, вже давно є школярам, ледве освоювали ази музичної професії. Ще чверть століття тому видавництво «Музика» завершило випуск чудової серії збірників фортепіанної літератури для учнів ДМШ під назвою «Італійська клавірних музика »[1] . Так ось там можна знайти досить багато Двочастинні сонат або їх окремих частин. Причому час написання таких творів по-різному, варіюючись від перших третини XVIII століття до епохи віденського класицизму. Зрозуміло, не можна стверджувати, що всі ці сонати відносяться до вершин клавірної мистецтва, але серед них трапляються досить цікаві твори, відзначені справжнім натхненням і майстерністю своїх творців.

Втім, клавірної музикою італійських композиторів область розповсюдження Двочастинні сонат в XVIII столітті не обмежувалася. Їх можна знайти, звернувшись до репертуару, припускає використання різних виконавських складів.

Але про все - по порядку. Почнемо, мабуть, з невеличкого екскурсу в історію і ненадовго перенесемося у XVII вік, тобто в той час, з яким пов'язане становлення музичного бароко, розповсюдив, як відомо, свій вплив і на значну частину століття вісімнадцятого. До речі, саме в XVII столітті соната цілком сформувалася як специфічний жанр інструментальної музики, який, як з'ясувалося згодом, мав величезний потенціалом і здатністю до якісного росту.

В епоху бароко термін «соната» застосовувався, однак, не тільки для позначення творів цілком самостійних і самодостатніх (наприклад, сольних або тріо-сонат). Цей термін також мав відношення і до інструментальних п'єс, що входили до складу більш великих і складних за своєю будовою композицій. Так, наприклад, сонатами нерідко називали оперні увертюри або близькі їм вступні інструментальні частини кантатно-ораторіальних творів. А в ряді випадків сонатами іменувалися початкові частини (розділи) вельми розгорнутих інструментальних творів сюітного типу. І якщо, скажімо, обмежитися лише музикою XVII століття, то неважко виявити, що саме серед сонат, «вбудованих» в більші твори, і існували Двочастинні зразки.

І традиція ця плавно перейшла в наступні століття. Звернувшись, скажімо, до антемам Георга Фрідріха Генделя, ми в багатьох з них виявимо Двочастинні оркестрові вступу. І в більшості своїй ці вступу, позначені в кожному випадку як Symphony або Sonata, складаються з частин, що контрастують один одному в тематичному, темпової і фактурної відношенні. При цьому композитором використані два варіанти побудови цілого. Перший з них нагадує тип «прелюдія - фуга» або першу пару частин циклу, характерного для сонати da chiesa (фуги передує невелика урочиста частина переважно акордові-гармонічного складу). Типовий зразок - Sonata, що відкриває антем O come let us sing unto the Lord (HWV 253). У другому варіанті місце фуги займає п'єса підкреслено танцювального характеру (див., наприклад, вступну частину антема I will magnify thee (HWV 250a).

Те, що Гендель звернувся до Двочастинні сонаті для відкриття своїх антемов, очевидно, не випадковість. Тут у наявності спадкоємність з Двочастинні вступними інструментальними п'єсами до антемам Генрі Перселла, які, як відомо, служили Генделю своєрідним творчим орієнтиром. Перселл, правда, називав свої вступу не сонатами, а симфоніями. Але в даному випадку ми маємо справу з характерною для епохи бароко термінологічної множинністю, властивою характеристиці подібних явищ.

До речі, подібні Двочастинні інструментальні вступу, що відкривають розгорнуті, вокальні в своїй основі, твори і відрізняються в той же час за характеру музики і композиційним особливостям від французьких увертюр, автор цих рядків уже запропонував іменувати «Увертюра-сонатами» [2] . Сфера їх поширення охоплювала переважно кантатно-ораторіальних твори, що мали відношення до самих різних традицій. Їх, наприклад, можна виявити у багатьох антемах сучасника Перселла Джона Блоу або ж пристрасних ораторіях таких композиторів, як Йоганн Йозеф Фукс і Антоніо Кальдара, які працювали, як відомо, в першій половині XVIII століття при Австрійський дворі. Можна, до речі, згадати в цьому зв'язку й про двох написаних у наприкінці XVII століття кантата Дітріха Букстехуде, - Sicut Moses exaltavit serpentem (BuxWV 97) і Mein Herz ist bereit, Gott, da