Карл Марія фон Вебер. Забуті симфонії

Катерина Некрасова

Коли в 1812 році видавництво "Андре" випустило в світ голоси симфоній Карла Марії фон Вебера, це «нічим не видатне» подія вшанували увагою лише деякі. Зовсім інакше склалися обставини 150 років потому, коли стараннями Фріца Озера і Ханца-Хуберта Шенцелера були надруковані партитури цих симфоній, що після такого тривалого забуття знайшли нове жізнь1 .

Сторінки інструментальних творів Вебера до цих пір залишаються не до кінця розкритими, прочитаними. Проте багато в чому саме вони вбудовують спадщина композитора в контекст музичної культури столичної та провінційної Німеччини початку ХIХ століття. У них відбиті творчі прагнення композитора, процеси формування його стилю, з ними пов'язане довгий визрівання нової романтичної веберівському естетики.

Більшість критичних статей Вебера присвячено камерної та симфонічної музики сучасників. За розрізненим зауважень, висловлювань можна уявити собі той ідеал, який бачився композитору по суті інструментального жанру: жвавість (Lebendigkeit), енергійність, полум'яного, ясність, виразність. Здається, все це в тій чи іншій мірі відповідає вигляду творів самого Вебера, особливо ж -творів ранніх, захоплених, звернених до світлоносний музиці обожнюємо їм Моцарта. До числа таких творів відносяться і обидві симфонії Вебера, створені в дивовижну, насичене подіями пору його життя.

Перші місяці 1806 принесли двадцятирічному юнакові, який звик до випробувань долі, нові нещастя.

Карл Марія фон Вебер вимушено відмовлявся від свого першого диригентського поста в міському театрі Бреславль, де його нововведення, вимогливість і темп роботи не припали до смаку місцевої дирекції. Три роки болісно-напруженій, пекельної роботи, постановки опер Моцарта, Сальєрі, Паізіелло, Вайгля, плани, надії - все йшло прахом. І без того постійно перебуваючи в боргах, ведучи вимагає великих витрат світський спосіб життя, Вебер виявився без грошей, не маючи коштів прогодувати себе і двох своїх безпорадних людей похилого віку - тітоньку і батька.

До того ж Вебер втратив дорогоцінну можливість створювати те, до чого так невпинно прагнула його душа, - складати музику для театру. Будучи в Бреславль, Карл Марія взявся за твір своєї четвертої опери «Рюбецаль», обіцяла перевершити попередні опуси. Тепер же він кинув роботу і, як показав час, згодом уже не повернувся до неї. Завершеною залишилася лише увертюра, що одержала (у другій версії 1811) назва «Володар духів».

Карл Марія фон Вебер

Вебером, однак, прийшов на допомогу випадок. Карл Марія отримав запрошення герцога Вюртембергського, провести деякий час в його резиденції в Карлсруе. Композитор був люб'язно прийнятий на службу на посаді музичного інтенданта (Musikintendant), чиї обов'язки, на перевірку, зводилися до приємного проведення часу, спільним прогулянок, обідів, музикування з герцогської подружжям і вільному твору. «... Я з задоволенням призначаю Вас моїм музичним інтендантом. Ви побачите ..., що моя дружина і я в повній мірі даймо Вашому таланту справедливість », - писав Вебером герцог2 .

Дійсно, приїхавши, Карл Марія відчув справжню свободу, його залишили неспокійні думки про насущне, він був оточений належної теплотою та увагою. Час протікало тут неспішно, узгоджуючи зі старим палацовим укладом, який герцог намагався зберегти в недоторканності.

Герцог Ойген Фрідріх Генріх фон Вюртемберг мав славу пристрасним шанувальником театру і музики. У Карлсруе він створив собі на втіху маленький світ мистецтв. Сам він непогано грав на гобої і вечорами, повечеряти, любив музикувати зі своїми домочадцями. У їхнє коло входив і Карл Марія Вебер, який співав, акомпануючи собі на гітарі, або імпровізував за фортепіано. У 1794 році за наказом герцога в Карлсруе був побудований театр, в якому ставилися драматичні спектаклі та опери, відповідні смаку Вюртемберга.

містив герцог і прекрасну капелу, музиканти якої славилися в окрузі як неперевершені віртуози. Двічі на тиждень при дворі давалися концерти, на яких звучали твори Гайдна, Моцарта, Сальєрі і навіть Бетховена (наприклад, його Перша симфонія). З одним з музикантів на прізвище Даутерваукс (прекрасним валторністом і, по прямих обов'язків, особистим секретарем герцога) Вебер тісно здружився і, натхненний його виконавською майстерністю, написав чудово дотепне і, разом з тим, поетичні валторновое концертино ор. 45.

безхмарні півроку (з осені 1806 до перших днів березня 1807), проведені Вебером у гостинному Карлсруе, пролетіли, проте, дуже швидко. На зміну їм прийшли тривожні часи. Вибухнула війна з Наполеоном, герцог став під знамена прусської армії, театр закрився, капела була розпущена, і Вебером знову довелося шукати собі притулок. За рекомендацією герцога він мав намір вступити на секретарську службу до його брата - Людвігу фон Вюртембергу, який згодом зіграв у житті Карла Марії роль «злого генія», довівши його до двотижневого тюремного ув'язнення. Але до пригод було ще далеко, і поки що, здавалося, ніщо не віщувало похмурих подій.

В монументального, докладною біографії Вебера, написаної його сином Максом Марією фон Вебером, можна знайти такі рядки: «Поза сумнівом, місяці, проведені Карлом Марією в Карлсруе, належать до найбільш світлих барв у настільки затіненій картині його життя. Пізніше він сам мав звичку згадувати про них, як про золоту мрію, і запевняв, що ніколи, як в той час, він не був так наповнений музикою і, разом з тим, такий щасливий, що міг залишити її у внутрішньому звучанні, не піклуючись про її практичному застосуванні »3 .

В Карлсруе були написані «Китайська увертюра», пізніше ввійшла в музику до драми Шиллера «Турандот», кантата Erste Ton ( «Перший звук»), фортепіанні варіації на тему Vien qua Dorina bella, вже згадуване концертино і, нарешті, - дві симфонії C-dur, виникли одна за одною протягом місяця.

ровесниці Четвертої, П'ятої та Шостої симфоній Бетховена, симфонії Вебера все ж таки далекі від шукань віденського майстра і належать, швидше, до традиції ХVIII століття, настільки відповідної духу капели герцога. Це пояснюється кількома чинниками. З одного боку, симфонії Вебера призначалися, згідно з «статутом» капели, для виконання з листа. Очевидно, тому композитор навмисно обмежував себе в засобах і манері висловлювання, уникаючи технічних складнощів і підпорядковуючи протягом музичної думки стихії простоти, ясності, блиску, частково, може бути, чуттєвої наївності.

З іншого боку, характер цих творів змушує згадати про естетичні пріоритетах Вебера, для якого симфонія представляла собою жанр «легкої» інструментальної музики. Ось що говорить Вебер про симфонії у порівнянні з квартетом: «... У квартеті, в цьому консоме, вираз будь-якої музичної ідеї обмежено найнеобхіднішими складовими частинами музики, чотирма голосами, тому музика може зацікавити слухача лише своїм внутрішнім змістовим змістом, тоді як у розпорядженні симфонії і т. д. є чимало коштів, як, наприклад, красу добре розрахованої інструментування, які здатні додати красивість і ефектність навіть відносно порожньої мелодії. У квартеті шум ніколи не відшкодує енергії ... »4 .

Жорстко й іронічно розмірковує Вебер про симфоніях Бетховена, згадування якого на цих сторінках не було випадковістю. В одній з перших розділів (1809) незакінченого роману «Життя музиканта» поміщений епізод, в якому композитору, що задрімала після успішного завершення симфонії, у сні є ожилі музичні інструменти на чолі з їх могутнім сторожем:

«Зачекайте! - Вигукнув він, - знову ви бунтуєте? Почекайте, ось зараз буде виконуватися Sinfonia Eroica Бетховена. Подивимося, знайдеться серед вас хоч один, хто зможе зрушити після цього з місця.

-- Ах, тільки не це! - Кликали все відразу.

-- Вже краще італійська опера, там хоч іноді можна перевести дух, - сказав альт.

-- Нісенітниця! - Закричав сторож, - тут вже вам покажуть! Чи не думаєте ви, що в наш освічений час, коли знищені всякі умовності, композитор з-за вас відмовиться від божественного гігантського польоту своїх ідей? Боже сохрани! Тепер вже більше не говорять про ясності і виразності, стриманості у вираженні пристрастей, як це робили старі майстри - Глюк, Гендель, Моцарт.

Ні, слухайте рецепт новітньої симфонії, тільки що отриманий мною з Відня, і тоді судіть самі: по-перше - повільне введення, багате короткими, уривчастими думками; жодна з них не повинна мати ніякого відношення до сусіднім. Через кожні чверть години - по три-чотири ноти! Це підтримує напруга! Потім - заглушена дріб литавр і таємничі фрази альта. Всі це прикрашається відповідної порцією генеральних пауз і Фермата.

Нарешті, після того, як слухачі від надзвичайного напруження зневірилися почути allegro, слід скажений темп, де головним чином слід подбати про те, щоб ні в якому разі не виступила головна думка. Слухачу надається знайти її самому. Переходи з однієї тональності в іншу також необхідні: але тут вже зовсім нічого соромитися. Потрібно лише ... пробігтися по півтони і зупинитися, де вам потрібно. Таким чином, модуляція готова. Взагалі, уникай всього, що узгоджується з правилами, так як правила сковують генія ... »5 .

Отже, обидва твори Вебера містять в собі ознаки твори з «старої» моделі: стрімкі, з яскравими tutti, сонатних allegri в кілька увертюрном дусі, кантиленних оперно-аріозние «врізання» подальших повільних частин, крихітні, дражливі грою ритмів і пауз скерцо (менует) і жваві фінали.

При всій зовнішній звичаєвості в симфоніях дивує принадність відкрилася раптом вигадки, винахідливість оркестровки і вже вгадуються прикмети зрілого стилю. Останнє стосується, перш за все, економного поводження з матеріалом, прийомів вирощування великої побудови на основі двох-трьох коротких мелодійних зерен. Принцип тематичного будови сонатних allegri обох симфоній Вебера (втім, так само, як перша частин фортепіанних сонат, камерно-інструментальних циклів і увертюр, за винятком «Турандот») грунтується на тісному взаємопроникнення елементів головної і побічної партій. Викладаючи послідовно на початку експозиції, мотиви основної теми (яких, як правило, два: перший - короткий, закличний, преамбульний, другий -- неповний) стають потім природним продовженням в лінії побічної, а в заключному розділі звучать в майстерно продуманому контрапункті.

В Першої симфонії (С-dur, ор. 19) принцип згуртування тематичного матеріалу виявляє себе не тільки в першої частини, але і у всьому творі в цілому. Інтонаційне зерно, що об'єднує воєдино початкові віхи всіх частин, вперше з'являється в головній партії першим частини, а потім, перетворюючись, ховаючись за іншими мотивами, виявляється і в похмурих басах Andante, і в основній темі Scherzo, і в нестримному бігу шістнадцяті сполучною партії фіналу (див. приклад).

Не менш сміливою, ніж введення quasi-лейтмотиви, виявляється робота композитора з тональним «убранням» тем (так, побічна партія в Allegro зароджується в h-moll, а в розробці звучить у es-moll).

Можливо тому симфонія представлялася Вебером згодом «божевільною фантазією». У його устах це визначення прозвучало в листі до Ф. Рохліцу (від 14 березня 1815) 6 і відносилося, більшою мірою, до першої частини твору.

Правда, зараз, після майже двох століть, набагато більш фантазійної виглядає друга частина (Andante), яку, наприклад, відомий німецький історик музики Г. Кречмар вважав «кращої повільною частиною, написаною за часів Бетховена, без впливу цього автора »7 . Andante виділяється серед інших стилістично однорідних частин циклу своєї різноманітне, нічний приглушеністю фарб, вільним, навіть кілька епізодичні побудовою, заснованим на змінюваності контрастують один одному, що вступають до конфліктного діалог тем. Їх найважливіша властивість криється не стільки в красі мелодійних контурів, скільки в виняткової виразності обраних композитором тембрів. Окремі інструменти або групи оркестру, якщо і не наділені персонажних характеристикою, то, принаймні, мають визначено семантичний сенс. Контрапункт цих сенсів, їх зіткнення або злиття народжують разючу відчуття майже сценічної просторовості, глибина. Такі, наприклад, образні «перелік» в серцевині Andante, де за темно-експресивним тремоло струнних після значного мовчання слід аскетично-простий, але просвітлений хорал валторн і фаготів. Подібний злам, що оголяє багатоманітним драматичної і лірико-елегійного сфер, намічений і раніше, коли слідом за похмурими басами віолончелей тихо й натхненно починає свою пісню-визнання гобой.

Повільна частина Першої симфонії, безсумнівно, - одна з геніальних прозрінь юного композитора, які відкривають шлях Вебера в пізнання матерії звуку, передбачати значущість оркестру в партитурах «Вільного стрілка», «Евріанта» і «Оберона».

Кілька «Простувато», глузливе Scherzo, вторгаються після розчинилися в настороженому піанісимо останніх відгомоном Andante, повертає своїм характером стихію святкового веселощів - сферу впливу «тутешнього» світу (у протилежність світу таємничого та темному в Andante). Це відчуття ще більше закріплює Фінал з гучних вигуками валторн і настільки улюбленим Вебером безперервним поступальним рухом в головній і заключній партії. Лірична тема фіналу виявляє здається вражаючим мелодійний спорідненість з подібними темами інших веберівському творів - Першої скрипкової сонати і Freischьtz-увертюри (лейтмотив Агати): особливу невагомість і польотом інтонацій надає їм багатоступінчасте мелодійний сходження після характерного группетто.

Друга симфонія (без опусу, С-dur) писалася довше першого, але організована багато простіше. Найбільш приваблива її центральна, повільна частина з «любовним дуетом» альта соло та гобоя. Це Adagio межує з напористим кумедно-драматичним менует. А починається і завершується симфонічний цикл класично стрункими Allegri.

Тон розвитку симфонічного жанру в ХIХ столітті задавали твори, що належали перу найбільших композиторів, твори концептуальні, новаторські. У цьому сенсі величезну значення мав переворот в усвідомленні жанру симфонії, який відбувся на зламі ХVІІІ-ХІХ століть у творчості Бетховена. Саме тоді симфонія стала сприйматися як якась художня вершина власного композиторського висловлювання, як жанр «вищої категорії», в якому сконцентрувалися особистісне сповідальні початок і безпосередньо пов'язане з ним філософське сприйняття світобудови. Проте поряд з подібними симфоніями протягом, як мінімум, півстоліття продовжували жити і інші -- «Домашні», камерні, розважальні, що створювалися при численних дворах забутими нині музикантами: Ф. Віттом, який написав 18 симфоній, Б. Ромберг (4 симфонії), С. Нойкоммом, які прославилися своєю Symphonie heroique, Ф. Рисом, залишили 7 опусів в симфонічному жанрі, Й.К.Ф. Шнайдером, спадщина якого налічує 29 симфоній, і багатьма іншими.

Симфонічні твори Вебера, вписані історією у загальний фон картини століття, у творчості самого композитора, проте, відіграли значну роль. У цих творах - легких, святкових, усміхнених, винахідливих - живе дух музики Вебера, який продовжує випромінювати своє світло і крізь століття.

Список літератури

1 Партитура Першої симфонії, видана в кишеньковому форматі в 1948 році видавництвом Brucknerverlag у Вісбадені (нині Alkor-Edition, Kassel), була відновлена Ф. Озером по рукописному автографу, що зберігалася в онуки композитора Матільди фон Вебер. Повне видання Другої симфонії (також на основі рукопису) було здійснено Х.-Х. Шенцелером значно пізніше - у 1970 році. Партитура була надрукована видавництвом Ernst Eulenburg Ltd в Лондоні. Тоді ж вийшло в світ репринтне видання партитури Першої симфонії, повністю копіює оригінал 1948 року. Перше друковане видання симфоній, тобто голоси 1812 року, в обох випадках не бралося до уваги, бо вважається загубленим.

2  Weber M. Carl Maria von Weber. Ein Lebensbild von Max Maria von Weber. - Leipzig, 1864/66. - Bd. 1. - S. 110.

3  Weber M. Op. cit. - S. 111.

4 Вебер К.М. Сочінітельская манера пана концертмейстера ЄВРО в Карлсруе// Музична естетика Німеччини ХIХ століття. Т. 1/Сост. А.В. Михайлов, В.П. Шестаков. - М., 1981-1982. - С. 75.

5 Цитується по російському перекладу: Вебер К.М. Життя музиканта (розділи з незакінченого роману)// Радянська музика. - 1935. - № 7/8. - С. 14-15.

6  Jahns F.W. Carl Maria von Weber in seinen Werken Chronologisch-thematisches Verzeichnis seiner sдmtlichen Kompositionen. - Berlin, 1967. - S. 65.

7  Цитується за: Laux K. Carl Maria von Weber. - Leipzig, 1989. - S. 42.