каденції пасажний, мотівние, тематичні

А.М. Меркулов

каденції соліста в зазначену епоху були не просто досить поширені, але часто були свого роду «цвяхом програми», так би мовити «фірмовим блюдом» видатного артиста і улюбленими ласощами для публіки, а також їжею для критики, засуджувала або вихваляла. Не дивно, що збереглося чимало різних описів, таких, наприклад, тому свідченням, що залишив відомий французький письменник Ф. Файоль про виступ знаменитого скрипаля-віртуоза Г. Пуньяні: «Під час гри Пуньяні часом приходив в стан повного екстазу і зовсім переставав помічати навколишнє. Одного разу, виконуючи концерт у численному суспільстві, він так захопився, що, забувши про все, просунувся до середини залу і прийшов до тями лише тоді, коли каденція була закінчена » [1] . Не менш красномовно свідоцтво англійської сучасника - шанувальника видатного італійського співака-сопраніста Г. Паккьеротті: «Його геніальні каденції і орнаменти були невичерпно різноманітними У камерних або приватних концертах він вражав чи не більше, ніж на оперній сцені. Саме на таких виступах Паккьеротті давав волю своїй уяві і здавався майже одержимим » [2] .

Сольні каденції були відомі тоді і в Росії, причому не тільки по концертах заїжджих віртуозів. У зв'язку з постановкою в 1755 році в Петербурзі опери Ф. Арайї «Цефал і Прокріс »- перший опери українською мовою і з російськими співаками - Я. Штелін писав: «Слухачі і знавці особливо захоплювалися настільки ж чіткою вимовою цих юних співаків, наскільки точним виконанням важких і довгих арій і майстерних каденцій ». Показував Штелін, зокрема, і на те, що «співак з Глухова Марцинкевич ( «Гаврілушка»), який прибув з України з 40 іншими музикантами, навчався також в Італії, співав найскладніші італійські арії з майстерними каденціями з вишуканою манерою » [3] .

Як яскрава риса музикантської стилю, гра вставних каденцій і капричіо була в позначені роки притаманна, за різними джерелами, і видатним уродженцям Росії - Скрипалеві І.Є. Хандошкіну, піаністові Л.С. Гурілеву (батькові автора знаменитих романсів), гітаристу М.Т. Висоцького, і кращим з зросійщених іноземців -- скрипалеві А.Ф. Тіцу, клавірістам І.В. Гесслеру, І. Прач, гітаристу О.А. Сихров.

Виконання каденцій передбачалося навіть в музичних автоматах! Один з них, побудований в кінці XVIII століття в Петербурзі механіком І.Г. Штрассер, дозволяв, як свідчила інструкція, «Виконувати особливі caprices, особливо в каденції » [4] .

Яким ж було в XVIII -- першої третини XIX століття образне і інтонаційний зміст сольної каденції? Якою була в цей час зв'язок каденції соліста з частиною програми і яка була ступінь залежно каденції від основної частини композиції?

Ці дуже важливі питання далеко не такі прості, як здається на перший погляд.

Скажімо відразу: зв'язок каденції і твори, в яке вона вставлялася, розумілася різними музикантами тієї епохи по-різному, причому різні підходи довгий час співіснували.

Перш за все звернемо увагу на те, що протягом другої половини XVIII століття ряд музичних авторитетів все сильніше наполягав на більш тісному взаємозв'язку каденції з грає музика. На думку І.Й. Кванца (1752), «каденція повинна випливати з головного афекту п'єси і включати в себе короткий повторення або наслідування найбільш привабливим її клаузулам [завершальним мелодійним формулами -- А.М.] » [5] . Один з найяскравіших представників італійської вокальної традиції Дж.Б. Манчіні у своєму трактаті «Практичні думки і міркування про колоратурне співі », опублікованому в 1774 році у Відні, відзначав, що для каденції «співак має вибрати мотив з кантілени арії» [6] . А в «Клавірної школі» німецького теоретика і композитора Д.Г. Тюрка (1789) рекомендовано «викласти в каденції надзвичайно стисло найважливіші основні думки або нагадати про них за допомогою схожих обертів ». Там же підкреслюється, що каденція «... має бути найтіснішим чином пов'язана з виконуваною п'єсою і, більше того, з неї, головним чином, черпати свій матеріал » [7] .

Як б підсумовуючи висловлювання багатьох музикантів XVIII століття, х.к. Кох у своєму «Музичному словнику» (1802) констатував: «Виконання каденції робиться доречним і виправданим, якщо вона як квінтесенція закріплює характер музики і якщо в ній проявляється тісне спорідненість з деякими основними думками самого твору Щоб каденція НЕ виродилася на безглуздя, співак або виконавець повинен виділити ті місця з твору, в яких найбільш яскраво виступає панівне в ньому почуття. Ці місця повинні стати темою його фантазії » [8] .

Однак наведені цитати зовсім не свідчать про те, що в реальному музичної практиці XVIII століття панувало повну одностайність у цьому питанні. Більше того, кілька войовнича повчальність трактатів може, швидше, викликати припущення про відсутність тут єдиного підходу, що і провокувало авторів керівництв до докучливого нав'язування своєї точки зору. І дійсно, багато що дійшли до нас зразків виписаних каденцій того часу не відповідають вимозі тематичного споріднення і не містять скільки-небудь помітних інтонаційних зв'язків з твором. Найчастіше вони взагалі побудовані на так званих загальних формах руху (наприклад, на пасажах у вигляді численних різновидів гам і арпеджіо), що й спантеличувало інших музикантів, які були виховані на тематичних каденція більш пізнього часу і які, до своєї досади, не знаходили їх серед більшої частини каденцій XVIII століття.

Зіткнувшись на початку ХХ століття з цією проблемою, відомий німецький музикознавець А. Шерінг зазначав: «Поняття" вільна каденції ", яке сьогодні [і на початку XXI століття теж - А.М.] має ходіння, - це спадщина часів Моцарта. Ми тут мимоволі згадуємо про ті довгі, майстерно спрацьованих, спритно змішувальних теми різних частин каденція, які, наприклад, були написані Бетховеном, Рейнеке та ін Практика виконання каденцій на початку XVIII століття [частково ще й на початку XIX століття. - А.М.] була іншого роду » [9] . У таких каденція, на думку вченого, «немає й мови про розробку або простому повторенні головних тем ». У них «виключаються всі аріозние і мелодійні проведення», а «Поліфонічного викладу повністю уникають». За припущенням Шерінга, це пов'язано з тим, що блиску і елегантності виконання, особливо в грі каденції на клавесині, краще за все можна було досягти завдяки саме різноманітним пасажів токкатного і прелюдійного типу, а не розвитком головної теми quasi improviso, яке (якщо б воно було необхідне) не могло викликати труднощі у виконавця.

Яскравим прикладом авторської каденції, позбавленої будь-яких тематичних зв'язків з мелодійним змістом твору, є каденція німецького клавесиніста І.Г. Гольдберга до I частини його клавірної концерту d-moll (соч. між 1751 та 1756 рр..). Як стверджує Л. Хофман-Ербрехт, «ця каденція, написана рукою самого Гольдберга, є першим оригінальній каденцією до клавірної концерту взагалі. Музично вона ні в чому не пов'язана ні з оркестровим рітурнелем, ні з попередніми епізодами соло ». І далі дослідник для науки додає: «Виконавці і автори власних каденцій до інших концертів того часу повинні були б навчитися на її прикладі того, що каденції не завжди обов'язково повинні включати мотівние трансформації головної теми! » [10] .

Нетематіческіе каденції дані як приклади в «Школах» Кванца, Тартіні, Тромліца, Колмана, Кауера і Мільхмейера; повністю пасажний збереглися авторські каденції до клавірної концерту B-dur І.Г. Альбрехтсбергера (1762) [11] , А також каденції Леопольда Моцарта (не любив всякого роду прикрашення) до клавірної концерту юного Вольфганга KV107 (1765). На тематично нейтральних фігурації побудовані і виписані авторами каденції К. Стаміц (Концерт для кларнета і фагота з оркестром, 1770-і роки), А. Сальєрі (Фортепіанний концерт B-dur, соч. між 1773 і 1778 рр..), Й.А. Штеффан (Фортепіанний концерт B-dur, 1780-і роки) [12] . Каденції для скрипки І.Д. Хайніхена до його Concerto grosso (початок XVIII століття) написана, за повідомленням Шерінга, «у формі вільної фантазії і суперечить основним розділом » [13] . Вельми незалежно і Capriccio І.Є. Хандошкіна в його Соната для скрипки з басом (кінець XVIII століття).

розхожі фігурації і елементарні мелодійні поспівки складають зміст зафіксованих прямо в тексті каденцій Й. Гайдна в його знаменитому триптиху симфоній «Ранок», «День», «Вечір» - по суті, циклі трьох Sinfonia concertante (Ноb. I/6,7,8). Особливо це виявилося в Adagio другий з них, де виписана тривала імпровізація скрипаля і віолончеліста позначена композитором Ferma. Дуже скупі відносно тематизм вважаються авторськими каденції до відомих клавірних концертів Гайдна G-dur (Ноb. XVIII № 4, 1782) і D-dur (Ноb. XVIII № 11, 1782) [14] .

Вплив такого роду традицій добре відчутний у каденція М. Клементі. Так, виписана прямо в тексті каденції до I частини його єдиного фортепіанного концерту C-dur (1796) абсолютно позбавлена тематичних елементів і лише в самому кінці як предикта до tutti включає фразу з оркестрового початку. До речі, двійник цього концерту - відома соната C-dur op. 36 № 6; за іншими джерелами, Sonata quasi Concerto ор. 33 № 3 (1794), -- має ту ж саму нетематіческую каденцію.

Примітивні каденції пасажного типу висміював в 1791 році у своєму «Огляд поточного стану музики в Лондоні »англійська органіст та композитор У. Джексон, тим чином мимоволі підтверджуючи в черговий раз їх поширеність: «Без сумніву, виконавець повинен бути в змозі пробігтися від початку до кінця клавіатури по півтони, але нехай він буде задоволений, лише маючи таку можливість, але не намагаючись її реалізувати » [15] .

Подібні каденції, засновані на загальних формах руху, - назвемо їх пасажний - не тільки побутували паралельно з каденціями тематичними, але і довгий час їм передували.

Взагалі ж, пасажний як збірне позначення всіляких фігурації, не що володіють тематичною визначеністю і рельєфністю, - як відомо, первородна основа імпровізації, будівельний матеріал для більш-менш віддалених прообразів каденції (аж до юбіляцій григоріанського співу). Незважаючи на те, що сам термін «пасаж» з'явився лише в XVI столітті, явища, для позначення яких він використовувався, існували задовго до цього (наприклад, в імпровізаційної практиці середньовіччя та Відродження) [16] . Ну а з настанням Нового часу пасажі вже стають об'єктом спостереження теоретиків. Саме пасажі згадані поруч з каденціями (швидше за все як синоніми) в наступній цитаті з трактату німецького композитора, органіста і теоретика Міхаеля Преторіуса (1618): «Видатний музикант з Італії Людовікус Віадана складає свої кантіони [пісні - А.М.] на новий лад і називає їх концертами. Він завбачливо уникає великої кількості пауз і, щоб надати цим концертам привабливість, застосовує багато каденцій і пасажів » [17] .

Наводячи це висловлювання Преторіуса, німецький музикознавець Г. Кнедт, спеціально вивчав період становлення жанру каденції [18] , Стверджує, що більшу участь у розробці елементів каденції прийняли не стільки вокалісти, скільки інструменталісти. За його спостереженнями, сам термін «каденції», яким (як встановлено нині) стали користуватися з кінця XV століття (перша письмова згадка відноситься до 1495 [19] ), Вперше з'явився - однозначно в значенні прикраси в завершальних кроків твори - в інструментальних посібниках: флейтові і віольной «Школах» італійця Сильвестр Ганассі (відповідно 1535 і 1542-1543 рр. .).

Такого роду пасажний каденції містяться, зокрема, в альбомі лютневих п'єс Г. Нойзидлер (1535) і в трактаті Дж. Бассано (1585). У сфері вокального мистецтва здобули популярність виписана Дж. Каччіні орнаментальна кінцівка в його арії з опери «Еврідіка» (1601) і дві авторські версії - з прикрасами, що без таких - Закінчення сцени з третього акту «Орфея» К. Монтеверді (1607). Тут голос рухається на тлі витримуємо басових звуків.

Торкаючись історію каденцій, не можна не згадати і деякі інші твори. Наприклад, Тріо-симфонії флорентійського скрипаля П. Сан Мартіні (1688), де виконавцям пропонується самостійно імпровізувати capriccio, для якого автором намічена лише лінія баса. Або ж зазначену ще А. Шерінгом церковну симфонію Дж. Тореллі (1705), де солісти в ув'язненні грають як би сольний концерт без супроводу, розподіляючи між собою фігурації, над якими автор накреслив Perfidia, тим самим провокуючи виконавців імпровізувати в тому ж дусі [20] . Значний розвиток каденціонние освіти пасажного типу отримали і в церковних сонатах А. Кореллі, особливо в ор. 5 (1700).

Сферою найбільш інтенсивного використання і розвитку загальних форм мелодичного руху з'явилися численні імпровізаційні за природою жанри інструментальної музики XVI-XVIII століть, такі як Токката, Intonazione, Фантазія, Інтрада, Прелюдія або Преамбула, Фіналіс (Постлюдія), Річеркар, Капріччіо і т.д. Іноді в ряду з цими назвами згадувалися і пасаж! [21]  У зазначених творах так званих вільних форм (або в розділах цих творів) - Кнедт позначає їх як «предформи» каденцій - накопичувалися, опрацьовувалися і шліфувалися самі різні пасажний зразки, які служили прекрасним фактурно-фігураціонним матеріалом для каденціообразних розширень в заключних соло концертів і власне вставних каденцій.

Блестящие зразки чисто пасажний каденціонних утворень можна знайти у творчості І.С. Баха, який їх нерідко виписував (як і багато мелізми). Чи не найбільший вражаючий із прикладів такого роду - «розлив» однотипних пасажів в укладанні рідко виконується клавірної Фуги d-moll (BWV 948). Ця «каденція-монстр» (за визначенням П. Бадури-Скоди [22] ) Займає більше двох сторінок, в ній композитор «розгулявся» по всьому квінтове коло і «Обійшов» за допомогою одноголосі хвилеподібних пасажів всі 12 (!) Мінорних тональностей d-a-е-h-fis-cis-gis-dis-b (ais)-f-c-g, повернувшись у вихідний d-moll. Серед бахівських органних обробок (1708-1717), більш пишних щодо партії соліста, особливо виділяється Концерт C-dur (по Вівальді) з виписаними домінантовой і тонічної каденціями, відповідно, в першій і третій частинах [23] .

Ще один яскравий приклад у І.С. Баха - клавірні соло в I частини П'ятого Бранденбурзького концерту (BWV 1050), яке розглядається різними дослідниками як виписана каденція соліста, а сам Концерт - як перше в історії музики концерт для клавіру з оркестром. Цей фрагмент, крім незвичної довжини, примітний тим, що, хоча і виглядає одноманітно пасажний, включає в себе, якщо придивитися уважніше, деякі мотівние елементи попередніх розділів - саме мотівние, у вигляді найкоротших інтонаційних формул. Тому в даному випадку можна безперечно говорити про мотівной або пасажний-мотівной каденції, яка, як бачимо, зустрічається у композитора, що застосовує і чисто пасажний каденціонние вставки. Зрозуміло, що мотівная каденція, у порівнянні з пасажний, володіє новим, принципово важливою якістю і є прообразом пізніших тематичних каденцій.

Обидві різновиди каденції - пасажний і мотівная - використовувалися, судячи з усього, і А. Вівальді, що, можливо, стало причиною різночитань в літературі. Деякі автори стверджували, що каденції Вівальді (а всього їх збереглося дев'ять) до його власних концертів не мають з ними нічого спільного ( «одні арпеджіо та акорди »- так писав ще у 1720 році вівальдіевскій недоброзичливець Б. Марчелло у своєму «Модному театрі»). Такої ж точки зору вже на початку XX століття дотримувалися згадувані нами О. Шерінг і Г. Кнедт. Однак у другій половині XX століття, у міру вивчення творчої спадщини Вівальді, розкрилися невідомі раніше факти. Так, наприклад, В. Кольнедер виявив і описав два виняткові випадки, коли Вівальді в виписаних каденції до фіналів своїх скрипкових концертів місцями використовує мотівний матеріал з їх перших частин [24] . Безсумнівний інтерес викликає і наступне спостереження російського музикознавця В.Ю. Григор'єва: «У концерті D-dur Вівальді, рукопис якого зберігається в Дрездені, за 6 тактів до кінця фіналу зроблена позначка: «Тут можна за бажанням зупинитися». Квапливим, летящім почерком Вівальді виписує складну у технічному відношенні каденцію, де в характерному для нього секвенціонном русі, що носить характер грандіозної хвилі, досягається дванадцята позиція. Це не просто віртуозний пасаж - тут Вівальді робить спробу використовувати каденцію для розробки основних інтонацій концерту, не випадково каденція ділиться на три частини і в середині змінюються і інтонації, і метр » [25] .

Подібно згаданим вівальдіевскім і бахівських каденція, у ряді випадків безсумнівні мотівние зв'язку з основною частиною концерту мають і деякі сольні Капріччіо Дж.Б. Локателлі (1733). Так, обидва локателліевскіх Капріччіо до I і III частин скрипкового концерту B-dur ор. 3 № 7 містять - поряд з нейтральним пасажний матеріалом - розробляються мотиви з відповідних частин. Хоча зовні, може бути, це не настільки очевидно, бо самі ці поспівки, заплетене в каденції в акордові фігурації, дуже узагальнені і типізовані.

каденції різних типів можна спостерігати й у Л. Боккеріні: виписана скрипкова каденція в фіналі його Квартету g-moll ор. 33 № 5 (1780) пасажний, у той час як авторська каденція для 1-й скрипки і віолончелі в Квінтеттіно Es-dur (не пізніше 1795 р.) містить ясні мотиви основних тем, що перемежовуються пасажний фрагментами.

Проблема каденції соліста, безсумнівно, хвилювала та К.Ф.Е. Баха, який, зокрема, записував імпровізіруемие їм вставки у спеціальний зошит, яка не так давно була нарешті опублікована у вигляді facsimile [26] . Серед 75 містяться в цих зборах каденцій переважають короткі атематіческіе зразки, що відносяться переважно до повільним співучим частинах, відчутим виконанням яких особливо славився «гамбурзький» Бах. Мабуть, лише каденції до I частини (Allegro) його пізнього клавірних концертів № 51 D-dur (1778) має на початку очевидний тематичний фрагмент - як би що пов'язує «місток» до частини, - А потім треба кілька пасажний розділів, причому в останній третині темп змінюється на улюблене музикантом Аndante. Можна погодитися з Кнедтом, що тут К.Ф.Е. Бах ближче усього підійшов до зрілих моцартівською каденція, в яких є і пасажний, і тематичні епізоди. Особливу заслугу К.Ф.Е. Баха дослідник бачить і в тому, що вже в 1762 році у своєму «Досвід про справжнє мистецтво гри на клавірі» він дав приклад зупинки перед каденцією на кадансовом квартсектаккорде, що стало згодом загальноприйнятим, але в середині XVIII століття було лише одним з можливих варіантів.

Але все-таки історичний контекст, в якому народжувалися каденції Моцарта і Бетховена, визначали каденції пасажний і мотівно-пасажний, при тому, що мотиви і пасажі для вставок ex tempore могли бути запозичені з виконуваного твору, а могли бути - і частіше за все були - абсолютно новими і чужорідними. Те, що останнє було в порядку речей, однозначно випливає з «фортепіанної школи» Мільхмейера (1797), в якій дається визначення «так званої каденції» як розділу, «де можна вільно показувати свої думки і свою винахідливість і виконувати акорди, пасажі, ходи, манери і тому подібне, що не має з самою п'єсою ні найменшої зв'язку »[курсив мій - А.М.] [27] .

Про різних шляхи вирішення проблеми інтонаційного змісту каденцій недвозначно писав у 1774 році Дж.Б. Манчіні: «Серед співаків існують два думки про каденції. По одному думку, каденції повинна представляти рід епілогу арії чи іншу композицію, особливо складену з ходів і пасажів, які її [арію - А.М.] і складають. За іншим думку, каденції довільна і залежить виключно від капризу співака, який може проявляти всілякої пасажі і tour de force'и (girigiri) з метою розгорнути всю колоратур і виявити своє вміння » [28] .

Кванц пише про запозичення в каденції інтонацій твори як про рідкому випадку, доречно начебто лише при недостатньо розвиненому творчому уяві виконавця і нездатності останнього створити щось своє і оригінальне. «Часом буває важко винайти щось нове, - з прикрістю відзначає в 1752 році автор знаменитої флейтові школи. - Тут немає кращого засобу, ніж вибрати одна з найкрасивіших епізодів п'єси і на його матеріалі побудувати каденцію. Таким шляхом можна не тільки заповнити брак творчої фантазії, але й зайвий раз підкреслити пануючі в п'єсі афекти. Цей метод я всіляко рекомендую як ще мало поширений »[курсив мій - А.М.] [29] .

Мало поширеним цей метод залишався і через півстоліття! Про це можна судити по достатку в кінці XVIII - На початку XIX століття збірників всіляких прелюдій, каденцій, капричіо, що видавалися для численних учнів і дилетантів, які не вміли імпровізувати. Пропонувалися в збірниках і посібниках зразки, що давалися у всіх тональності, - у різних темпах і т. д., містили загальновідомий пасажний і мотівний матеріал і годилися в якості вставок для будь-яких творів будь-яких авторів! Згадаємо хоча б рекламуватися в 1795 році в магазинах Петербурга збори з 126 каденцій для флейти Хартмана [30] , Видані в Москві «360 фортепіанних прелюдій »І.В. Гесслера [31] , Кілька разів перевидавалися у Відні 24 каденції для клавесина Ф.К. Ріглера [32] . У цьому ж ряду - серії «Капріччіо для клавіру або фортепіано І.Б. Ванхаля, «Введення в мистецтво прелюдірованія і імпровізірованія »А.Ф.К. Колмана, «Мистецтво винаходи та імпровізації фантазій і каденцій ... 246 п'єс для скрипки соло »Б. Кампаньолі і так далі -- аж до «систематизоване введення в фантазування на фортепіано» ор. 200 К. Черні [33] .

Чудовим посібником подібного профілю є виданий в 1810 році в Росії збірник Л.С. Гурілева «Двадцять чотири прелюдії і один фуга». Даремно деякі дослідники шукали тут щось схоже на прелюдії Шопена. Російська піаніст-педагог представив у цих зборах приклади саме вставних каденцій: примітно панування загальних форм руху, незмінні підводи до кадансовому квартсекстаккорду і Фермата перед висновками, що провокують подальше самостійне фантазування.

Надзвичайно популярним у той час був також збірку записаних Клементі імпровізацій під назвою «Музичні характеристики, або Колекція прелюдій і каденцій для клавесина чи фортепіано в стилі Гайдна, Кожелуха, Моцарта, Штеркеля, Ванхаля і автора »ор. 19. Це збори, вперше вийшло з друку в Лондоні в 1787 році, витримало протягом наступних 20 років 11 (!) перевидань, в т.ч. в Парижі (1788, 1791), Майнці (бл. 1789-90), Відні (1793-1804), Лейпцигу (бл. 1807). Чудова ілюстрація стилю пасажний і мотівно-пасажний каденцій! Фрагменти, побудовані на гнучких мотівних ремінісценціях, перемежаються з чисто фігураціоннимі шматками, які найчастіше переважають, як, наприклад в Cadenza alla Clementi, де, до речі, багато улюблених композитором пасажів паралельними терціями, що складали, як відомо, коник його піаністічеськой техніки, що відзначав ще Моцарт після змагання з італійським музикантом у Відні в 1781 році при дворі Йозефа II.

Симптоматично, що звернув увагу на цей клементіевскій опус сучасний англійський музикознавець Алан Тайсон, вихований на більш пізніх тематичних каденція, неодмінно писав про вміст збірника: «Жодна з п'єс не містить тривалої мелодії і, хоча тематичні елементи є в деяких прелюдіях, фрази зазвичай дуже короткі і швидко зникають. Тому важко знайти внутрішній зв'язок між кожною прелюдією або каденцією і будь-якими конкретними творами композиторів ... Наша реакція межує з розчаруванням » [34] .

Зрозуміло, зрозуміти таку реакцію можна, але, якщо не випускати з уваги історичний контекст, то ніякого розчарування каденції Клементі викликати не повинні: вони цілком відповідають домінували в його час уявленням про мистецтво твори фантазіруемой каденції і не випадково розглядалися як еталон жанру! Не випадково А.Ф.К. Колман у своєму трактаті 1799 наводить і аналізує «два чудових приклад виписаних каденцій »із зазначеного клементіевского збірки, в якому, на його думку, «даються найкращі зразки не тільки стилю названих композиторів, але і досконалих і блискучих пасажів для фортепіано » [35] .

І все ж протягом другої половини XVIII століття поступово поширювалися і зміцнювалися ідеї більшої образної та інтонаційно-тематичної близькості каденції і самого твору. Вже Руссо, даючи в «Музичному словнику» визначення каденції, писав, що виконавець вільний робити тут «найбільш відповідні до його голосу, інструменту та смаку пасажі відповідно до характеру мелодії (air) »[курсив мій - А.М.] [36] .

Найбільш визначено зміна стилю сольних каденцій у другій половині XVIII століття зафіксував австрійський композитор Карл Діттерсдорф, який, до речі, неодноразово чув виступи Моцарта, в т.ч. і з каденціями. У своїх спогадах (1799), Діттерсдорф зазначав: «каденції (в старі часи їх називали« капричіо ») були тоді дуже поширені, але з тією лише метою, щоб віртуоз міг, імпровізуючи, показати своє ремесло. Проте в подальшому від цього відійшли, мабуть, тому, що музикант, добре зіграв концерт, під час каденції все псував [чи немає тут на увазі й те, що велика кількість віртуозних, інтонаційно-нейтральних пасажів стирало враження від самого концерту? -- А.М.]. Але зате з'явився новий звичай, коли шляхом так званого фантазування переходять на просту тему, яку потім варіюють по всіх правилами мистецтва » [37] . Щоправда, і в новій манері імпровізірованія каденцій бути переконливим, за словами Діттерсдорфа, вдавалося лише обраним.

Перші тематичні або пасажний-тематичні каденції ми виявляємо лише з кінця 1770-х років у В.А. Моцарта. Саме тут вперше в основі каденції виявляються не одні загальні форми руху (як у пасажний каденції), не нагадування або більш-менш тривалий розгортання найкоротших інтонаційних формул, обертів, ходів (як у мотівних або пасажний-мотівних зразках каденцій), але явні тематичні освіти, що відрізняються зовсім іншим ступенем індівідуалізірованності, композиційної оформленої, репрезентативності і т. д.

каденції В.А. Моцарта зазнали серйозну еволюцію. Так, наприклад, його каденція до I частини Концерту КV246 (1776) нараховує всього 5 тактів, а до I частини Концерту КV238 (1776) складається лише з кількох пасажів і трелі. Розгорнуті імпровізаційні вставки Моцарта до його більш пізнім клавірних концертів у чому новаторські, хоча вони досить органічно вписуються в музичний контекст епохи: у них і віртуозні пасажний фрагменти (зазвичай на початку і кінці), і часом з'являються нові мотиви, і тематичні розділи (більше протяжні і «Розспіваний», ніж було прийнято в той час, але ніколи не періоди цілком) [38] . Ці маленькі шедеври, проте, у XVIII столітті залишалися маловідомими - зборів моцартівською каденцій вперше були видані в 1801 і 1804 рр..

Стиль тематичних каденцій Бетховена (вони складалися до 1809 р., а опубліковані були тільки в 1864 р.) також кілька мінявся: досить порівняти дві ранні невеликі і гігантську пізню авторські каденції до Першого фортепіанного концерту. Бетховенські каденції виглядають революційно для свого часу: такий драматургічної наповненості і значущістю в формі цілого каденції ще не знала.

Здається, однак, що каденції Моцарта і Бетховена повинні стати предметом спеціального розгляду. На закінчення ж вкажемо лише на те, що кочующее з одного довідника в інше твердження, ніби Бетховен першим вписав каденцію соліста в партитуру і що це сталося в його П'ятому фортепіанному концерті, - не більше, ніж міф: до нього таких випадків було чимало. Існуюча ж досі оману щодо цього говорить про недостатній увазі до поки що розглядається в даній статті проблеми [39] .

Список літератури

[1]  Цит. по: Раабе Л. Життя чудових скрипалів і віолончелістів. Біографічні нариси. - Л., 1969. - С. 11.

[2]  Цит. по: Херіот Е. Кастрати в опері. - М., 2001. - С. 195.

[3]  Цит. по: Багадур В. Нариси з історії вокальної педагогіки. - М., 1956. - С. 56-57.

[4]  Див: Семенов Ю. Органи механічні// Музичний Петербург. Енциклопедичний словник. Т.1: XVIII століття. Кн. 2. - СПб., 1998. - С. 310.

[5]  Quantz J.J. Versuch einer Anweisung die Flцte traversire zu spielen. - Berlin, 1752. - S. 153.

[6]  Цит. по: Badura-Skoda E. Cadenza// The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 4. - London, 2001. - P. 787.

[7]  Цит. по: Бадура-Скода Є. і П. Інтерпретація Моцарта. - М., 1972. - С. 247.

[8]  Koch H. Chr. Musikalisches Lexikon. - Frankfurt, 1802. - S. 566, 1575-1576.

[9]  Schering A. Die freie Kadenz im Instrumentalkonzert des 18. Jahrhunderts// Bericht ьber den zweiten Kongress der internationalen Musikgesellschaft zu Basel vom 25-27 September 1906. -- Leipzig, 1907. - S. 207-209.

[10]  Hoffman-Erbrecht L. Klavierkonzert und Affektgestaltung. Bemerkungen zu einigem d-Moll-Klavierkonzerten des 18. Jahrhunderts// Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft fьr 1970. Bd. 15. -- Leipzig, 1971. - S. 99.

[11]  Albrechtsberger J.G. Conzerto per l'organo (cеmbalo o pianoforte) ed archi (1762). With original cadences, according to the original manuscript preserved at the National Szіchenyi Library in Budapest/Ed. by L. Somfai. - Budapest, 1963. У передмові Л. Шомфаі звертає особливу увагу на позбавлені тематичної визначеності пасажний каденцій того часу: «Завдяки оригінальним каденція Альбрехтсбергера, складений до першої та другої частин (до останньої збереглися навіть дві каденції), ми отримуємо можливість проникнути в сучасний Альбрехтсбергера стиль імпровізації. Це чудові для виконавця наших днів приклади, що показують, якого вигляду каденції гралися у концертах, складених в ранній період віденського класицизму ».

[12]  Авторські каденції К. Стаміц записані на компакт-диску С. Майєр і С. Ацціоліні (EMI, 1995); авторська каденція А. Сальєрі до I частини зазначеного концерту записана А. Штайером (Teldec, 1995) і П. Бадурой-Скодой (Erato, 1996); авторські каденції І.А. Штеффан записані на компакт-диску А. Штайером (Teldec, 1995).

[13]  Schering A. Op. cit. - S. 207.

[14]  Сучасний дослідник датує ці концерти серединою 1770-х років, але не пізніше 1781 і 1784 рр.. відповідно. Див: Brown A.P. Joseph Haydn's Keyboard Music. Sources and Style. - Bloomington, 1986. - P. 132.

[15]  Цит. по: Donington R. The interpretation of early music. - London, 1989. - P. 188.

[16]  Докладніше про це див: Сапонов М. Мистецтво імпровізації. Імпровізаційні види творчості в західноєвропейської музики середніх віків та Відродження. - М., 1982. - С. 41-42.

[17]  Praetorius M. Syntagma musicum. Bd. III. - Wolfenbьttel, 1618. - S. 4.

[18]  Knцdt H. Zur Entwicklungsgeschichte der Kadenzen im Instrumentalkonzert// SIMG. - Jg. 15 (1913-1914). - Leipzig, 1914. - S. 375-419.

[19]  Schmalzriedt S., Mahlert E., Sunten B. Kadenz// Handworterbuch der musikalischen Terminologie. Ordner II/Hrsg. von H.H. Eggebrecht. - Wiesbaden, 1975. - S. 1.

[20]  Див: Schering A. Op. cit. - S. 206.

[21]  Звернемо увагу на заголовок збірки скрипкових п'єс італійського скрипаля і композитора М. Маттеїс I, виданого в 1685 р. в Лондоні: "Ayres ... Preludes, Fuges, Allmands, Sarabands, Courants, Gigues, Fancies, Divisions, and Likewise Other Passages, Introductions and Fuges ... "(см: New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 16. - London, 2001. - P. 135.

[22]  Див: Badura-Skoda P. Interpreting Bach at the Keyboard. - Oxford, 1993. - P. 496-499.

[23]  За часів І.С. Баха і до нього широко побутували каденції як на домінантовой, так і на тонічної гармонії, причому відповідний бас нерідко утримувався у вигляді органного пункту. При «тонічної каденції» твір закінчувалося як би двічі: перший раз - перед каденцією, друга - після неї, а сама каденція виглядала вже як своєрідна коду.

[24]  Kolneder W. Auffuhrungspraxis bei Vivaldi. - Leipozig, 1955. - S. 67-82.

[25]  Гінзбург Л., Григор'єв В. Історія скрипкового мистецтва. Вип. 1. - М., 1990. - С. 102.

[26]  Bach C.P.E. 75 Cadenzas for Keyboard (H.264/Wq.120)/Inrtoduction by E. Helm. - Utrecht, 1997

[27]  Milchmeyer J.P. Die wahre Art das Pianoforte zu spielen. - Dresden, 1798. - S. 44.

[28]  Цит. по.: Мазурін К. Методологія співу. Курс педагогіки співу. Посібник для вчителів і посібник для учнів. Т. 1. Частина теоретична. - М., 1902. - С. 253.

[29]  Цит. по: Диригентське виконавство. Практика. Історія. Естетика. - М., 1975. - С. 21.

[30]  Hartmann. 126 Cadences dans tous les tons majeurs et mineurs pour la Flute traversiere. Див у кн.: Ліванова Т. Російська музична культура XVIII століття в її зв'язки з літературою, театром і побутом. Дослідження та матеріали. Т. 1. - М., 1952. - С. 384.

[31] Hдssler J.W. 360 preludes oeuvre 47 pour le piano-forte dans tous les tons majeurs. - M., s.a.

[32]  Rigler Fr. X. 24 Cadenzas// Anleitung zum Klavier fьr musikalischen Lehrstunden. - Vienna, 1779; 1791; 1796

[33]  Див: Vanhal J.D. 3 Caprices op. 30 for Keyboard solo. - London, s.a.; Caprices opp. 33-36. - Vienna, 1784; 3 Capriccio. -- Vienna, 1809; Kollmann A. F. Chr. Introduction to the Art of Preluding and Extemporising in Six Lessons for the Harpsichord or Harp ... Op. 3. - London, 1792; Сampagnoli B. L'art d'inventer a l'improviste des Fantasies et Cadences Pour le Violon formant un Recueil de 246 Pieces amusantes et utiles en tous les tons majeurs et mineurs. Oeuvr. 17. - Leipzig, 1800; Czerny C. Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte. Op. 200. - Wien, 1834.

[34]  Tyson A. Clementi as an imitator of Haydn and Mozart// The Haydn Yearbook. Vol. 2 (1963/64). - P. 90-91.

[35]  Kollmann A. F. Chr. An Essay on Practical Musical Composition. - London, 1799. - P. 11; 23.

[36]  Rousseau J.J. Dictionnaire de Musique. - Paris, 1768 - P. 68.

[37]  Dittersdorf K. D. von. Lebensbeschreibung. Seinem Sohne in die Feder diktiert (1799). - Mьnchen, 1967. - S. 57.

[38]  Каденції В.А. Моцарта до клавірних концертів детально розібрані в кн.: Бадура-Скода Є. і П. Інтерпретація Моцарта. - М., 1972. - С. 220-247.

[39]  Так, наприклад, в одному з популярних музично-енциклопедичних видань, опублікованих не так давно, читаємо наступне: «У XVIII столітті композитори не складали каденцій Бетховен першим став складати каденції до своїх концертів »(див.: Михеева Л. Музичний словник в оповіданнях. -- М., 1996. - С. 61.