Ріхард Вагнер (Wagner)
(22. V. 1813, Лейпциг - 13. II. 1883, Венеція)
Г. Маркез
В
шість місяців втрачає батька, який помер від тифу незабаром після знаменитої битви
Наполеона. Мати вдруге виходить заміж за актора і художника Г. Х. Гейер,
який помер у 1821 році. Ріхард відвідує середні навчальні заклади, потім лекції в
університеті; музиці навчається самостійно і кілька місяців бере уроки у
Х. Т. Вейнліга. У 1836 році одружується з акторкою Мінне Планер; виступає як
композитор і диригент.
Загрузнувши
в боргах, в 1839 році таємно покидає Ригу, де він пробув два роки, і з'являється
в Парижі. Після успіху в Дрездені "Летючого голландця" виконує
обов'язки при дворі; в 1849 році, замішаний у революційних подіях, біжить
в Цюріх, який залишить в 1857 році, пішовши за своєю коханою
Матильдою Везендонк. У 1862-1863 роках розлучається з дружиною; ніжна дружба з
Матильдою Майер; диригує в різних країнах, обтяжений боргами. У 1864 році
Людвіг Баварський запрошує його в Мюнхен; композитор змушений покинути цей
місто внаслідок розв'язаної проти нього кампанії. Обгрунтовується в Трішбене,
поблизу Люцерні (Швейцарія) спільно з Козімо Лист, дочкою великого композитора
і свого покровителя, яка була дружиною Бюлова. Вагнер одружується на ній у 1870
році (після народження трьох дітей). У 1872 році закладається перший камінь
"Фестшпільхауса" в Байрейті, його театру, спорудженого на кошти
шанувальників композитора і Людвіга Баварського. Театр був відкритий в 1876 році
постановкою "Кільця нібелунга". Між 1873 і 1876 роками Вагнер
виступає як диригент. У 1882 році в Палермо закінчує партитуру
"Парсифаля".
Опери
(на власні лібрето): Феї (1834), Заборона любові, або Послушниця з Палермо
(1836), Рієнци (1842), Летючий голландець (1843), Тангейзер (1845), Лоенгрін
(1850), Трістан та Ізольда (1865), Нюрнберзькі мейстерзінгери (1868), Кільце
нібелунга: Золото Рейну, Валькірія, Зігфрід, Загибель богів (1876), Парсіфаль
(1882).
Якщо
захочемо ми скласти список персонажів, сцен, костюмів, предметів, багатих
в операх Вагнера, перед нами постане казковий світ. Дракони, карлики,
гіганти, боги і напівбоги, списи, шоломи, мечі, труби, кільця, ріжки, арфи,
прапори, бурі, веселки, лебеді, голуби, озера, річки, гори, пожежі, моря і
кораблі на них, чудові явища і зникнення, чаші з отрутою і чарівними
напоями, переодягання, що літають коні, зачаровані замки, фортеці,
поєдинки, неприступні вершини, захмарні понад хмари, підводні й земні безодні,
квітучі сади, чарівниці, юні герої, огидні злісні істоти,
невинні і вічно юні красуні, жерці і лицарі, пристрасні коханці, хитрі
мудреці, могутні володарі і володарі, стражденні від жахливих чарів ... Можна не
говорити про те, що всюди панує магія, чаклунство, а незмінний фон всього
становить боротьба між добром і злом, гріхом і порятунком, темрявою і світлом.
Щоб описати все це, музика повинна бути прекрасною, одягненої в розкішні
одягу, повної дрібних подробиць, як великий реалістичний роман,
окрилений фантазією, що живить пригодницькі і лицарські романи, в яких
все може статися. Навіть коли Вагнер оповідає про звичайні події,
співмірні з звичайними людьми, він завжди намагається піти від повсякденності:
зобразити любов, її чари, презирство до небезпек, необмежену особисту
свободу. Усі пригоди виникають у нього спонтанно, а музика виходить
природною, що ллється так, немов на її шляху немає перешкод: у ній є сила,
безпристрасно обіймаються всю можливу життя і перетворює її в диво. Вона легко
і зовні безтурботно переходить від педантичного наслідування музиці до XIX століття до
найприголомшливішим нововведенням, до музики майбутнього.
Ось
чому Вагнер відразу здобув славу революціонера у того суспільства, якому подобаються
зручні революції. Він і справді здавався саме тією людиною, яка може
ввести в практику різні експериментальні форми, анітрохи не потіснять
традиційних. Насправді він зробив набагато більше, але це стало зрозуміло
лише пізніше. Однак Вагнер не торгував своєю майстерністю, хоча йому дуже
подобалося блищати (крім того, що він був музичним генієм, він володів також
мистецтвом диригента і великим талантом поета і прозаїка). Мистецтво завжди було
для нього об'єктом моральної боротьби, тієї, яку ми визначили як боротьбу
між добром і злом. Саме вона стримувала всякий порив радісною свободи,
стримували всяке достаток, будь-яку спрямованість назовні: гнітюча потреба в
самовиправдання брала гору над природним імпульсивністю композитора і додавала
його поетичним і музичним побудов протяжність, жорстоко зазнає
терпіння слухачів, які поспішають до висновку. Вагнер, навпаки, не
поспішає, бо він не хоче опинитися непідготовленим до моменту остаточного суду
і просить публіку не залишати його одного в пошуках істини. Не можна сказати, що,
роблячи так, він веде себе як джентльмен: за його гарними манерами
рафінованої художника ховається деспот, що не дозволяє нам мирно
насолодитися хоча б часом музики та подання: він вимагає, щоб ми, не
моргнувши оком, були присутні при його сповідування гріхів і випливають з
цих сповідей наслідки. Зараз ще багато хто, в тому числі серед знавців
вагнерівських опер, стверджують, що такий театр не актуальне, що він не до кінця
використовує власні відкриття і геніальна фантазія композитора
витрачається на плачевні, дратівливі довготами. Може, й так, а хто йде в
театр з однієї причини, хто за іншою; тим часом у музичному спектаклі не
існує канонів (як, втім, немає їх ні в одному мистецтві), щонайменше
канонів апріорних, оскільки вони щоразу народжуються заново талантом
художника, його культурою, його серцем. Той, хто, слухаючи Вагнера, сумує через
довготами і великої кількості подробиць в дії або описах, має повне право
нудьгувати, але він не може з такою ж упевненістю стверджувати, що справжній театр
повинен бути зовсім іншим. Тим більше що ще гіршими довготами начинені
музичні спектаклі від XVII століття до наших днів.
Звичайно,
в вагнерівської театрі є щось особливе, неактуальне навіть для своєї епохи.
Сформувавшись в пору розквіту мелодрами, коли консолідувалися вокальні,
музичні та сценічні досягнення цього жанру, Вагнер знову запропонував
концепцію глобальної драми з абсолютною перевагою легендарного, казкового
елемента, що було рівнозначне поверненню до міфологічного і декоративного
театру бароко, цього разу збагаченому потужним оркестром та вокальної частиною без
прикрас, але орієнтованого в тому ж напрямку, що і театр XVII і початку
XVIII століття. Томління і подвиги персонажів цього театру, що оточує їх казкова
обстановка і прекрасний аристократизм знаходили в особі Вагнера переконаного,
красномовного, блискучого прихильника. І проповідуванням тон, і
ритуальні елементи його опер сходять до театру бароко, в якому ораторіальних
проповіді і демонструють віртуозність великі оперні побудови оспорювали
пристрасті публіки. З цим останнім напрямком легко зв'язати легендарну
середньовічну героїко-християнську тематику, найбільшим співцем якої в
музичному театрі був, безумовно, Вагнер. Тут і в ряді інших моментів, на
які ми вже вказали, він, природно, мав попередників в епоху
романтизму. Але в старі моделі Вагнер влив свіжу кров, наповнив їх енергією і
одночасно печаллю, небаченими до тих пір, хіба що в незрівнянно більше
слабких передбачення: він привніс спрагу і борошна свободи, властиві Європі
XIX століття, у поєднанні з сумнівом в її досяжності. У цьому сенсі вагнеровські
легенди стають актуальною для нас новиною. З поривом великодушності поєднується
в них страх, із захопленням - морок самотності, із звуковим вибухом - згортання
звукової потужності, з плавним мелодією - враження повернення на круги своя.
Сьогоднішній людина пізнає себе в операх Вагнера, йому достатньо чути їх, а
не бачити, він знаходить зображення власних бажань, свою чуттєвість і
запал, свою вимогу нового, жагу до життя, гарячкової діяльності і, по
контрасту, свідомість безсилля, переважної всяке людське діяння. І він з
захопленням божевілля вбирає в себе "штучний рай", що створюється
цими переливчастим гармоніями, цими тембрами, духмяними, як квіти
вічності.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.belcanto.ru
