Метод масової постановки співочого голосу
С.Е. Романов
Вступ
Всю
історію людства співочий голос вважався даром Божим. Він завжди викликав
священний трепет, заздрість і бажання оволодіти ним. Величезний культовий і побутової
інтерес до співу, як до чогось прекрасного і незрозумілому, приводив до
виникнення численних вокальних шкіл і методів постановки голосу. Але в
строгому сенсі назвати їх методами не можна. Це були спроби знайти шляхи до голосу
через особисті вокальні відчуття педагога. Кожен з них пропонував свій метод,
будучи, як правило, прекрасним співаком. Насправді ж мова йшла не про
навчанні учня, а про вдосконалення вже наявного в нього від природи
голоси, розвитку його природних якостей. І позитивний педагогічний
результат може бути досягнутий тільки при досить близьких збіги
вокальних відчуттів педагога та учня. Але здебільшого таке
"навчання" перетворювалося в боротьбу між ними. Педагог, зрозуміло,
перемагав. Хрестоматійний приклад - Енріко Карузо. Він дуже швидко зламав голос
своєму єдиному учня, змушуючи його наслідувати себе. Учень зі своїм
скромним природним голосом не зміг витримати навантажень, пропонованих йому Карузо
з його феноменальними вокальними даними, і надірвався. Такі трагедії трапляються
і в даний час. Виникає питання: чому ні в одній області музичної
педагогіки, крім вокалу, немає такої ситуації, коли педагог не може навчити
учня своїй професії, і не тільки не може, а просто губить його природні
можливості? Відповідь одна - педагог не знає, як це зробити, і намагається вирішити
проблему "в лоб", прямолінійно - він показує, як треба співати.
Учень, з наявним у нього голосом, ще якось може впоратися з поставленими
йому вокальними завданнями. Для того ж, хто взагалі не має жодного голосу від
природи, зуміти повторити такий показ буде рівносильно виконання
"Апассионата" Бетховена учнем першого класу ДМШ, коли немає ні
необхідної техніки у виконавця, ні належного розуміння музики. Тобто, такий
підхід не гарантував успіху і успіх міг бути тільки випадковим. Тільки
останні досягнення акустики і фізіології дозволили розібратися в складному
механізмі координованої роботи голосообразующіх м'язів, у ролі кожної з них в
процесі співу і методи тренування цих м'язів. Таким чином, постановка голосу
і саме спів перестало бути "темним місцем" в музичному виконанні.
Співоче мистецтво отримало міцну наукову базу, що дозволяє без ризику
нашкодити починаючому співакові йому пройти весь шлях з "нуля" до
професійного співочого голосу. Метод показу, сгубили неймовірне
кількість голосів, кар'єр і доль, йде з педагогічної практики.
Вирішальний
внесок у створенні науки про співочому голосі внесли видатні вчені: Р. Юссон (Франція),
Л. Б. Дмитрієв (Росія), Д. Е. городні (Росія). Юссон і Дмитрієв вивчали
акустико-фізіологічну сторону питання. Городнє - методико-педагогічну.
Дослідження Юссона і Дмитрієва носять прикладний характер. Розрізнені і,
найчастіше, суперечливі відомості про різні моменти голосоутворення,
отримані ними з історичної вокально-педагогічної практики, були
проаналізовані, систематизовані і стали Миру у вигляді робіт "Співочий
голос "Юссона та" Основи вокальної методики "Дмитрієва. Найважливіший
висновок цих робіт - це існування однотипної вокальної техніки (1, стр.179).
Тобто, всі співаки співають технологічно однаково. Різноманіття методів
постановки голосу, таким чином, звужується до одного - принципово
єдино вірного, який виключає перекручений вплив вокальних відчуттів
педагога на формування голоси учня.
Схема-алгоритм Д. Е. Огороднова. Її можливості і
тлумачення
Схема-алгоритм
(С-А) - це прорив у вокальній педагогіці. Вперше в історії вдалося залучити до
виховання співочого голосу зір і кисть руки. "Постійно
вдосконалюючись, вона (С-А) таїть у собі великі перспективи як один із шляхів
візуалізації вокальної мови або вокалографіі. Запис дозволяє наочно й чітко
висловити дії учня при виконанні ним вокального вправи і, таким
чином, алгорітмізіровать процес вироблення основних вокальних навичок "
(2, стор.7). "Крім того, з'ясовується, що" є всі підстави
розглядати кисть руки як орган мови - такий же, як артикуляційний
апарат ". Звідси ясно, яку важливість набуває координація вокальних
рухів з рухами рук "(2, стор.15). До появи С-А голос намагалися
шукати, тренуючи роздільно дихання, дикцію. Граничні ноти досягалися або
фальцетом або форсованим звучанням, криком. Основою цієї роботи служили
мовні координації. Такий метод тренування в кінцевому результаті не приводив до
появи голосу. І тільки завдяки вищезгаданої алгоритмізації, вираженої
в С-А, стало можливим налагодити взаємодію всіх голосообразующіх м'язів. Робота
з С-А дозволяє нам формувати співочий голос одночасно у всіх його
напрямках-якостях на одному тоні - опора звуку (дихання), об'ємність,
польотом, тембр, сила, діапазон і т.д. Перший етап - пошук вірного співочого
тони. На цьому етапі можна будувати голос в заздалегідь обраному напрямку - або
цей голос буде фальцетним або полуфальцетним, що характерно для жіночих
оперних, камерних голосів, або тембрових, яким співають естрадні, народні
виконавці. Чоловічі голоси і в опері і в естраді, як правило, темброві. Всі
залежить від того, як трактувати С-А, як стимулювати той чи інший шлях
розвитку голосу. Сам автор С-А Д. Е. Огородній йде по першому шляху. Його тема --
змішане Голосоутворення. "При змішаному голосоутворенні свобода
пов'язана з повноцінної роботи голосового апарату, коли зв'язки-м'язи
змикаються об'ємно, повно, ближче до грудного типу, але легко, нещільно, як і при
фальцетом. Щільність змикання буде поступово рости в міру розвитку м'язів
дитини, у міру оволодіння вокальною технікою "(2, стор 45) досягається
таким чином невимушеність голосоутворення ставить проблему - змішання
регістрів. На наш погляд вона надумана. Тембр голосу залежить насамперед від
тонусу змикання голосових м'язів. Нам важливий початковий спектр частот гортані.
Якщо відразу вчити зв'язки працювати щільно і в низькому регістрі, забезпечуючи
невимушеність найміцніший опорою м'язів черевного преса, то змішання утворюється
само собою і у дітей і у дорослих. Тобто, перш за все, треба зміцнювати
дихання, опору. Городнє ж пише так: "Легке, чітке, короткий стаккато
- Найважливіший момент вірної організації роботи гортані в співі. Цей прийом взяття
звуку виховує навик активною, але без перевантаження, співочої атаки і
сприяє формуванню "опори" без спеціального до цього
уваги "(2, стор.69). Це ж підтверджує і його" пам'ятка педагогу з
вокальної роботі з дітьми і з самим собою "-" активне видихайте. Вдихай
плавно, чуйно. Як вдохнешь, так і заспіваєш ". Якщо роль і сенс видиху
зрозумілі, то вдих, навіть плавний і чуйний, тут же губить результат видиху. М'язи
преса від цього міцніше не стають. Ми ж формуємо цю опору зі спеціальним
увагою - Я пропоную після повного видиху на склад "ух" утримати
прес в цьому напруженому стані готовності до атаки (тут доречний образ
закрученим, заведеної пружини у годин - хід годинника спирається на енергію цієї
пружини, як дихання-опора підтримує процес вокалізаціі). І на цьому
напруженому пресі ми робимо мінімальний вдих (нюхаем квіточка) не розпускаючи,
НЕ розслабляючи м'язів до самого бордюру (саме він покликаний формувати опору звуку
у Огороднова). Ми починаємо формувати її відразу після видиху. Ми також внесли
дуже важливі зміни в С-А. Ми додали другий видих для подвоєною тренування
м'язів черевного преса. У результаті голос росте значно швидше. Далі
атакуємо на міцному пресі і тримаємо його до нового видиху. Після чого всі
повторюється. Спочатку це дуже важко - в учнів буквально між лопаток
тече. Але через деякий час це дає чудовий результат - все перевантаження
і дефекти голосоутворення зникають, "опора" стає справді
фундаментом співочого голосу, який розквітає прямо на очах --
звільняється голосовий апарат, поліпшується чистота інтонації, з'являється
співоче вібрато. Тембр стає все багатшими - спочатку проявляється III
обертон - квінта (треба сказати, що вона звучить навіть у розмовній мові). Потім
стає чути велика терція - V обертон і навіть сьома - VII септима
(звичайно ж, дуже слабо, але треновані голосовий апарат і вуха дозволяють
це почути). II, VI, VI обертони також чути. Далі слух абсолютно чітко
вловлює високу співочу формант - область високих частот 2 500-3 500 Гц в
тембрі у вигляді свісточков у верхній ділянці спектру. Саме вони надають голосу
польотом, здатність "прорізати" будь-який оркестр, гучність, блиск.
Д.Є. Городнє вважає, що обертони чути не можна. "Слухання обертонів
треба розуміти не як їх слухання, а як об'єктивний факт сприйняття їх при
слуханні будь-якого звуку, хоча б і без усвідомлення цього факту "(2, стор.27).
Далі, ми відмовилися від поняття "вдихательная установка" - це
постійна готовність до вдиху при фонаціонном видиху. Така установка створює
умови для гальмування (стримування) фонаціонного видиху, економії витрати повітря
при співі, сприяє виникненню імпедансу, з яким пов'язана "(2,
стор.69).
З'ясувалося,
що немає ніякої необхідності в цьому гальмуванні, яке дійсно тільки
гальмує розвиток голосу, відволікає від правильного формування
"опори". Повітря ж при співі майже не витрачається, тому що через
голосову щілину у фазі розкриття голосових зв'язок проходить область підвищеного
тиску, тобто звукова хвиля. "При кожному розкритті голосової щілини з
гортані виривається невелика порція повітря, різко підвищуючи тиск над
зв'язками. Ця пружна хвиля поширюється через ротоглоточную порожнину і
сприймається нами як звук, частота якого (основний тон) обов'язково буде
відповідати частоті розкриття голосової щілини "(1, стор 58). Ми також
виключили з С-А голосну "а" як саму важку для співу з точки
зору створення на ній імпедансу. Тобто в процесі пошуку співочих
координацій широко відкритий рот на голосної "а" ніяк не сприяє
збільшення протитиску на зв'язки зверху. Импеданс створюється тільки на рівні
гортані за рахунок зниження її та утворення так званої предрупорной камери
(по Л. Б. Дмитрієву). Але оскільки в початковий період навчання опустити гортань
за своїм бажанням учень не може, то формування імпедансу покладається на
губної отвір (оптимальність розкриття і форми губ для всіх учнів
приблизно однакова - в цей отвір повинен входити мізинець що співає). Під цим
"прикриттям" поступово виробляється навичка управління рухами
гортані вгору і вниз. Але й саме це прикриття не завжди відразу виходить.
Витягнути губи вперед трубочкою ( "тюбаж" по Юссону, 1 стор.102) на звук
"у" для багатьох є серйозною проблемою. Ми спостерігали багато
варіантів губного отвори: трапецевідное, трикутне, у вигляді для печей
заслінки, подібні до щілин і т.д. Змінити його форму, привести до овалу буває дуже
важко і довго. Навіть почавши співати, учень іноді важко управляє своїми
губами. Одним з моментів, що допомагає від цього позбутися, є склад
"уль" в С-А. Тільки ми вкладаємо в нього інший зміст - ми не виконуємо
його "як і вдих, з посмішкою" (пам'ятка Д.О.), а зовсім
цілеспрямовано змушуємо губи рухатися по вертикально-горизонтальним
складових. Ця тренування в кінцевому підсумку призводить до свободи губних м'язів і
їх керованості. Однак ні про яку "усмішці" тут мови бути не
може. Спів на посмішці антівокально, антіфізіологічно. "Зверніть увагу, що
розтягування рота в ширину неприпустимо, тому що супроводжується підвищенням гортані
та скороченням обсягу глотки, тоді як розкриття рота у височінь не веде до таких
наслідків "(1, стр.151). З вищесказаного робимо висновки: Д.Є.
Огороднову вдалося об'єднати виховання співочого голосу в єдиний
педагогічний процес, але, як бачимо, процес цей може протікати по різному:
від фальцет до тембру, що проходить через проблему змішування регістрів, і від
спочатку повного спектру частот гортані до повноцінного розвитку тембру
голоси на всьому діапазоні. Перший шлях рівносильний побудови "будинку з
даху ". Другий -" будинок будується з фундаменту ". Оскільки фальцет
в принципі однаковий у всіх - власна система посилення такого способу
голособразованія дуже малоефективна - в цьому випадку посилювати просто нічого,
первинний спектр гортані містить 3-4 обертони. Повноцінний же спектр
гортані (30-40 обертонів) дозволяє системі підсилення - ротоглоточним обсягами --
сформувати гранично конкретний індивідуальний тембр. Що стосується розширення
діапазону голосу, досягнення його верхніх граничних нот, то вони визначаються не
впливом тембру "звучання голосів всіх інших дітей у класі або хорі"
(2, стор.49), а хронаксіей поворотного нерва, той максимальною частотою, яку
може пропустити нерв. Імпульсна провідність поворотного нерва - якість
природне. Тренуванням на нього впливати не можна. "Граничні кордону
співочих діапазонів, які можна вивести за формулами хронаксіі, дають крайні
значення, які спостерігаються тільки у добре навчених співаків з
сталими голосами. Для голосів ненавчених цифри, наведені в таблиці,
можуть бути тільки прогнозом "(1, стор.133). І цей прогноз може бути
реалізований.
Про
можливості формування техніки другої категорії (з сильним імпедансом) у
будь-якого співака (учня)
Переглянувши
вищевикладеним способом можливості, що криються в С-А, ми розуміємо, що виховати
в співака техніку другої категорії не тільки можна, але й потрібно. Р. Юссон
розглядав існуючі вокальні техніки як їх різноманіття, "як
функцію імпедансу, наведеного на гортань "(1, стор.175). Про існування
С-А він не підозрював. Але саме за допомогою С-А (додаток 2) ми зможемо розвинути
співочий голос з "нуля" до найвищого його розквіту. Перш за все
стає досяжною точна установка ротоглоточних порожнин - співак може по
бажанням опускати і піднімати гортань, розширити або скоротити глотку, підняти
піднебінних фіранку і навіть надати мові строго певне положення (срав. 1,
стор.182). Він може безпосередньо керувати рухом нижньої щелепи, формою
губ і обсягом ротової порожнини. Стосовно до дітей (починаючи з 7-8 років)
відкриваються величезні перспективи - ми можемо виховувати оперних співаків з
дитинства! У процесі фізіологічного росту і вокальної тренування дитини весь
його голосообразующій м'язовий комплекс спеціалізується на вокал. Нервові
зв'язку-координації стають все більш чуйними і тонкими. М'язи розвиваються
відповідно вокальної тренуванні. Опускання гортані та створення на цій
основі міцного імпедансу дозволяє виховувати дитячі голоси на тембровим
основі. Проблеми дикції фальцетного жіночого оперного співу можуть бути вирішені в
дитячому віці. Верхня межа розвитку тембрового голоси дівчинки (і
хлопчика) можна визначити вже в 3-4 роки за допомогою хронаксіметра (це дуже
рідкісний прилад, навчитися користуватися яким досить складно). Межа цей
знаходиться не в районі "ми", "фа" першої октави, а набагато
вище - ми знаємо, що Лариса Доліна може брати "ля" другої октави
саме тембром, зі збереженням дикції та індивідуального тембру. А це вже
наближається до теситурі оперних голосів. Звичайно, важко собі уявити
естрадну співачку в ролі оперної примадонни - занадто це йде врозріз з
існуючими багатовіковими традиціями. Але ж в чоловічому співі таких традицій
немає! І естрадні та оперні співаки співають повноцінної тембровим манерою (треба
сказати, що жінкам в цьому відношенні історично не пощастило. Вони замінили в
церковних хорах хлопчиків-дискантів, що беруть високі ноти виключно
фальцетом. Система посилення цих голосів була зовнішній - церковна акустика,
яка робила їх ангельськими. І, зрозуміло, коли жінок почали допускати до
співу в церкві, вони цю манеру зберегти були просто зобов'язані. І навіть
хлопчики-дисканти, виростаючи, іноді залишали собі такий голос за допомогою
відповідної операції (була мода на співаків-кастратів). У зв'язку з цим
сильний сумнів викликає опис Р. Юссоном механізму зміни регістрів в
співочому голосі жінок, особливо в тій частині, де йдеться про 3-4 фазною
провідності поворотного нерва і наявності в жіночому голосі 3-го - 4-го регістрів
(1, стор.64). Це говорить про принципову відмінність в голосоутворенні жінок і
чоловіків. Між тим ясно, що нік?? ких таких розходжень у жіночих і чоловічих голосах
немає. Можливість жіночих голосів брати більш високі ноти забезпечується
меншими розмірами гортані, голосових зв'язок і системи посилення. Більш того,
систему посилення при оперному співі роблять ще менше, піднімаючи гортань.
Кількість обертонів і в без того бідного тембрі різко скорочується, ясність
дикції втрачається. Голос стає схожим на вої, де не тільки слів не
розібрати - не відомий навіть мова, якою співають. Відрізнити при цьому одну співачку
від іншої стає дуже складним. Це, у свою чергу, не додає
популярності опері, незважаючи на красиву музику. Естрада, з її бідністю тим
і справжніх голосів, процвітає, багато в чому завдяки тому, що там все
зрозуміліше. Наблизити оперу до народу можна, вокально розвиваючи всіх і прищеплюючи
техніку другої категорії жіночим голосам. Тобто, таким чином організоване
вокальне виховання дозволить досягти максимальної ефективності вокальної
техніки, дасть базу для професіоналізації та спеціалізації співака. Освоєння такої
техніки - важка праця, але він незмінно окупається сторицею.
Про резонаторах - поганих і хороших, грудних і головних
"Коли
у вокальній педагогіці говорять про резонанс, то зазвичай у ці слова вкладають
тільки позитивний сенс. Однак до явища резонансу треба підходити
діалектично "(1, стор.24). Виявляється," що мова і спів можливі
тільки тому, що природа наділила нас поганими резонаторами, і що явище
"гострого" резонансу були б для голосоутворення суцільним
лихом "(1, стор.24). Явище резонансу настає тоді, коли ми
докладаємо імпульси з частотою, рівною власній частоті гойдає
системи. Всі порожнини ротоглоточного рупора мають різні власні частоти.
Наприклад, надсвязочное простір - 3000 Гц, глотка - 500 Гц, рот - 1200 Гц.
При проходженні через ці порожнини звукової хвилі деякі гармоніки
початкового спектру відчувають сплеск інтенсивності. У разі
"тупого" резонансу резонатор відгукується не тільки на обертони або
гармоніки, що збігаються з його власною частотою, але і на гармоніки, близькі до
його частоті. І якби початковий звук гортані складався з незначною кількістю
гармонік, то більшість з них втрачало б свою енергію в резонаторах
ротоглоточного рупора. Резонатори ж з гострою характеристикою пригнічують і не
пропускають сторонні частоти. Тому енергія майже всіх численних
гармонік початкового спектру була б знищена реактивним опором
резонаторів. Тобто "резонатор може служити не тільки підсилювачем звукових
коливань, але і бар'єром для їх розповсюдження ". У світлі вищесказаного
дуже наївно виглядають міркування дуже багатьох вокальних педагогів про
"грудних" і "головних" резонаторах. За резонанс приймаються
численні вібраційні відчуття під час фонації в області грудної клітини.
Але такі відчуття виникають і в області тазу і навіть ніг, причому "за
великій силі звуку ця чутливість створює навіть приємні відчуття черевної
опори, нерідко поширюються від нижніх ребер до тазової області "(1,
стор.166). Те ж саме можна сказати і про "головних" резонаторах. З
точки зору фізики, щоб голова служила резонатором потрібно, щоб вона була
порожня, у буквальному сенсі, як ємність з виходом. Знову ж таки за резонас тут
беруть носові і лицьові вібраційні відчуття. "Відчуття опори дуже
слабке. З нижнього до верхнього регістрів швидке відведення суб'єктивної
спрямованості звуку до тім'я "(1, стор.163). Це характерно для техніки з
слабким імпедансом. Такого роду повсюдно поширені поняття про резонаторах,
засновані на незнанні ні фізики, ні фізіології фонації, є колосальним
гальмом для розвитку вокальної науки і практики. Між тим істинний резонатор
залишився не поміченим. Але про це далі. Більше того. "не існує
органів, які в прямому сенсі можна було б назвати органами фонації. Якщо
у людини існує спеціальний орган зору, призначений тільки для
зору, якщо у вусі є складне анатомічне пристрій, призначений
тільки для слуху, то немає нічого, створеного спеціально для голосоутворення.
Всі органи, що беруть участь у фонації, призначені для першочергових і більше
важливих функцій людського організму: фонації вони служать як би випадково і
виконують додаткову, вторинну функцію. З цього випливає, що вони мають власну
нефонаціонную фізіологію, яка часто маскує і навіть порушує вторинну
функцію фонації. Гортань, яка служить вібратором, не є іключеніем з
правила, її основна роль - це дихання та безпека легенів. На другому місці стоїть
функція замикання гортані, яка після вдиху забезпечує фіксацію і
стійкість грудної клітини, необхідні для дії верхніх кінцівок. І
лише на третьому місці стоїть функція гортані як голосообразующего органу ...
Фонаціонная неспецифічної органів, які називаються звукообразующімі, пояснює їх
слабку енергетичну продуктивність і віддачу звукової енергії, як я (Р.
Юссон) вказав у 1937 році після Майера "(1, стр.215)." Те, що у
людини є специфічно фонаціонного, відноситься, очевидно, на деяких дільницях
центральної нервової системи і, можливо, до її спеціалізації. Втім,
м'язова система гортані собаки і мавпи ідентичні людської, однак вони
не говорять, не модулюють, не співають. Людина ж здатний виробляти своєї
гортанню тільки шум, співає він і каже тільки за допомогою свого мозку "
(1, стр.215). Таким чином, ми бачимо, що спів, як акустико-фізіологічне
явище, насправді не природний процес, "а лише є
чуттєво-рухової асоціацією, яка використовується при необхідності для цілей
звукоутворення, і все це завдяки нервових зв'язків, що доповнює основну
анатомічну структуру "(1, стр.215).
Про опорі звуку як джерело співочого вібрато
В
процесі формування опори звуку (техніки другої категорії) на певному етапі
учень починає відчувати вібрацію всього організму. Зовні це може виражатися в
коливаннях вільних губ, і щоки, і навіть у ясно видимою "пропасниці"
корпусу співака. Ця "трясучка" негайно стає чути в голосі
учня і саме з тією ж самою частотою. Вимірювання частоти людського
організму приблизно 6-8 герц. Частота співочого вібрато також 6-8 герц.
Цілком очевидно і багаторазово підтверджено навчальної практики, що вібрато і
є звукове вираження вібрації корпусу. Займаючись з готовими співаками, Р.
Юссон міг і не побачити цього моменту - початок вібрато, а якби й побачив, то
цілком міг прийняти його за вже наявне від природи, і пояснити його слабкість
слабкістю імпедансу, слабкістю вокальної техніки. А між тим він був дуже
близький до розгадки: "Більша частина механічної енергії, що витрачається на
рівні гортані, передається хрящової коробкою гортані грудному та особовим
скелету і ним же поглинається "(1, стр.215). Тобто, при отриманні цієї
енергії скелетом він починає проявляти власну частоту, яка і
виражається в звуці з частотою вібрато.Тим більше
істинний, тому що саме наявність вібрато у співочому голосі робить цей голос
власне співочим. Цей висновок відразу прояснює дуже багато чого:
1.
Вібрато не є фактор тембру (порів. 1, стр.151). У моїй практиці були випадки
збіги вібрато по частоті одночасно у 2-5 чоловік у віці від 10 до 25
років при абсолютно різних тембру.
2.
Знімається припущення про залежність вібрато від збудливості поворотного нерва
(порів. 1, стор.154). Якщо і спостерігаються деякі коливання частоти вібрато, то
це результат вокального перевтоми.
3.
Дитячі голоси також можуть мати вібрато з частотою 6-8 герц, тобто як у
дорослої людини. І серед моїх учнів є такі, і відомий приклад - Р.
Лоретті (порів. 1, стор.154).
4.
Отримати вібрато в учня можна вже на першому занятті, а не на 4-5 рік (порів.
2, стор.49). Тобто час постановки голосу різко скорочується.
5.
Розширюється віковий діапазон учнів. У процесі занять вібрато
проявляється і у дітей і у людей похилого віку. У моїй практиці це 8 - 66 років.
6.
Вікова мутація не страшна. Учень-дитина проходить її абсолютно
безболісно, нічого не втрачаючи в співочих координації, а тільки розвиваючись у
всіх якостях співочого звуку. Вібрато, виховане до мутації, зберігається
на все життя.
7.
Вібрато розвивається поступово. На початковому етапі можуть резонувати тільки
кістки голови. Далі в цей процес втягується і решті скелет. Зона вібрато
поширюється зверху вниз, до грудей, таза і ніг. Воно стає більше,
частота його зменшується, а амплітуда збільшується. Стають помітними
коливання щелепи, корпуси. При зміцненні вокальної функції м'язів черевного
преса (опори) це зовнішній прояв вібрато поступово стає менше
помітним, а потім може і зовсім зникнути, тобто треновані м'язи опори
витрачають на це все менше сил. Ефект ж розвиненого вібрато повністю
зберігається. У подальшому рівень напруженості преса може бути знижений до
рівня напруги вільного дихання, необхідного для мовного звуку. Саме
це вводить в оману педагогів, які вважають, що співак має співати, як
говорить, тобто "природно". Але ми знаємо, що так не буває (1,
стр.215). Ця властивість лише від природи поставлених голосів. І це спростовує
напрямки пошуку голоси від мовного до співочому. Тобто, спиратися в цьому
на "мовний досвід дитини" - великий "гак" у постановці
голосу, не призводить до його повноцінного розвитку. Тембр ж голоси ніяк не може
бути основою формування вокальних навичок, в тому числі вібрато (сравн.2,
стор.47). Він є результатом всієї попередньої вокально-технологічної
тренування.
8.
Вібрато може виявлятися навіть на шепіт. Тобто, зв'язки перебувають у стані
спокою, а механізм вібрато спрацьовує, хоча б на рівні губ. При цьому
спостерігається велика витрата повітря. Але це вже не повне скелетне вібрато, а
як би його "вершина" - губні м'язи за інерцією "видають"
вібрато, як тільки створюється співоча установка. Але якщо при цьому зімкнути зв'язки,
відразу з'являється співочий голос з вібрато.
Зворотні
зв'язку фонаціонного походження. Можливість масової постановки голосу
"У
1954 році з Томатіс нами було поставлено наступний досвід: співак, співав перед
мікрофоном, знову отримував свій голос, але не з зовнішнього простору, а через
головні телефони. З мікрофона початкові звукові коливання проходили
через підсилювач, забезпечений системою смугових фільтрів, які давали можливість змінювати
інтенсивність гармонік початкового спектру співочого звуку, що надійшов в
мікрофон. Таким чином, експериментатори змогли впливати на слух співака
тембром, зміненим за їх сваволі. При деякі зміни спектру було
виявлено, що співак, незалежно від свого бажання, змінює якість
голосоутворення "(1, стр. 118-119). З'ясувалося, що" співак створює
спектр Х, який трансформується фільтрами в спектр Х ', останній збуджує
слухові зони кори, захоплює зони інтеграції, де формується
вокально-тілесна схема співака, і вона, згідно з усталеними
зворотними зв'язками переходить в схему Х 'з перебудовою установок голосового
апарату, пристосовуючи його до створення спектру Х '. Ці явища вперше були
описані А. Томатіс, тому, перетворення спектру за допомогою зворотного
слухового впливу ми назвали "ефектом Томатіс" (1, стор.120).
Зрозуміло, перебудова установок голосового апарату, пристосування його до
створення нового спектру Х 'має відомі межі, описані Р. Юссоном в § 55
(1, стор.118-121). Але в будь-якому випадку це не стосується вокальної техніки співака.
Функціональна зв'язок між чутливістю вуха до різних частотах і
присутністю в голосі відповідних їм обертонів дали підстави Томатіс
зробити висновок про те, що зв'язок сама по собі укладає метод вокального
виховання. Але співоче вібрато, незалежне від тембру, таким шляхом не
створити, тобто метод Томатіс не є спроможним. Але ефект Томатіс при
постановці голосу виявляється вельми корисний. Початківець вчитися співу
уявлення не має, як, втім і педагог, який у нього буде тембр
голосу. Сподіватися на те, що в учня достатньо розвинений слух "відносно
нюансів вокального тембру "(1, стр.211) не доводиться. Все це тільки
починає створюватися. Співак не може звикнути до "даного тембром"
(1, стр.211), "приводячи в дію механізм слухових зворотних зв'язків",
тому, що його ще просто немає. Проте, глянувши на ефект Томатіс трохи
ширше, можна побачити, що впливати на голос співака можна не тільки через
підсилювач, але і тембром інших співаків, досить розвинених. Ці співаки дають
починаючому зразок співочої технології прямо у вуха під час занять з С-А.
Перше, що сприймається учнем - це тембр. При такому впливі можна
отримати і безликий хор, нехай навіть дуже високого рівня, і групу солістів,
яскравих індивідуальностей. Все залежить від способу впливу, стимуляції.
Об'єктом стимуляції є голосові зв'язки, тонус їх змикання. А варіантів
стимуляцій може бути велика кількість. Вони можуть привести учня до самих
різних рівнів вокальної техніки. Ці рівні оцінюються з точки зору
величини імпедансу, від слабкого до сильного. У цю градацію укладаються всі
голоси - від хорового до оперного.
прослуховування радіо, аудіо записів, телебачення. Це пасивна стимуляція, до
появи голосу вона привести не може. Але на наявний голос вона може
вплинути. Якщо, наприклад, співак перед виступом прослухає Т. Руффо,
Е. Каррузо і т.д., голосовий апарат зреагує на це збільшенням тонусу
змикання голосових зв'язок. Стимулюючи роботу зв'язок простим натисненням
тонічного тризвуки, ми не отримаємо достатньо активну їх роботи, тонус
змикання буде незначним, причому одночасно і у сильних і у початківців
співаків. Зростання вокальної техніки не буде швидким. Прискорити це можна
одночасним фортепіано виконанням вправ на, підкріплюючи спів. У цьому
випадку дуже енергійно стимулюється атака звуку - саме вона є
найважливішим моментом у формуванні тембру. Робота з С-А у нас доповнена
певним пісенним репертуаром, що розвиває принципи С-А. Ці
пісні-вправи, у поєднанні з роботою з С-А, роблять приріст вокальної
техніки настільки явним від заняття до заняття, що не зникає відчуття
що коїться на очах дива - з "нічого" виростає
"щось"! На кожному занятті ми одержувати маленькі перемоги - це або
вібрато промайне, зовсім мало, одне-два коливання, або в об'ємності щось
нове відкриється, або раптом в голосі засвітиться висока співоча формант,
яка може відразу зникнути і т.д. Але з кожним заняттям таких знахідок
стає все більше, вони розвиваються, міцніють, стають помітними НЕ
тільки мені, а всім, координації стають більш автоматизованими. Співак
починає розуміти технологію роботи голосового апарату іншого співака, що у
нього добре і що погано, починає пробувати репертуар відомих виконавців і
раптом розуміє, що він, щонайменше, не гірше. Тут відбувається різкий сплеск
самоповаги, учень починає "зірки". Я такі моменти заохочую і
вважаю найкращим вирішенням своєї роботи.
Список
літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.stavedu.ru/
