Мистецтво Станіслава Нейгауза
Шуберт, Ліст, російська музика
З
російських композиторів батько віддавав перевагу Скрябіна. Звичайно, «віддавав перевагу» - не те
слово, але кращого я не знаходжу. Як би часто і чудово він грав
Рахманінова і Прокоф'єва, Скрябін все-таки стояв на першому місці ». Дивуватися
тут нема чому, його батько Г. Нейгауз, разом з В. Софроницький і С. Фейнберг
вважався кращим скрябіністом епохи. Борис Пастернак обожнював Скрябіна, в його
юнацьких музичних дослідах (Соната h-moll, прелюдії gis-moll і es-moll)
чується явне наслідування і Скрябінські піанізму, і його вишуканим гармонія
середнього періоду. У самому підході до музики на півночі Нейгауза наклала свій
незмивний відбиток особистість геніального поета, якого Г. Нейгауз називав
«Музикантом до мозку кісток». (Нині покійний брат письменника, Олександр
Леонідович розповідав, як їх мати, Розалія Кауфман була закохана в
f-moll'-ву Фантазію Шуберта. Вона навіть зробила дворучну обробку цього
твори в 4 руки. Мій ж дід і Пастернак буквально кривилися, коли мова
заходила про цей опус. Не дивно, адже їх кумир Скрябін називав Шуберта
«Композитором для молодих дівчат»! Згодом батько з легким відтінком гіркоти і
самоіронії говорив про пастернаковском вплив: «Боря не любив Шуберта, і мене
так навчив ».)
гіпнотично-зачаровує
вплив Нейгаузівські кумира, Бориса Леонідовича, як мені зараз здається,
іноді придушувала творчу особистість батька. Досить привести в приклад хоча б
уривок з листа Б. Пастернака до М. А. Табідзе: «Багато радості приносить
Стасик, дуже гарна в нього, дуже близька мені форма таланту, форма відносини
до мистецтва і розуміння його. Та й життя теж, ймовірно ».1 До щирому
жаль, ця «близька форма таланту» надовго віддалила виконання батьком
Шуберта і Шумана. Щоб не бути голослівним, наведу лише кілька прикладів з
книги «гуркіт імпровізацій». (Музика в творчості, долі і в будинку Бориса
Пастернака. Всесоюзна Видавництво «Радянський Композитор». Ленінградське
відділення. 1991 »). Перша цитата. «Я люблю умиротворене божевілля Шумана, все
ліричний у нього, - в його фантазіях, в 2-й симфонії, у фортепіанному концерті;
але - Крейслеріана, все це кудись стрімко підносять, у них обох, у
за всіх, всі ці громоподібним марші, це вугласте в музиці-ремеслі, за прийнятими
зразків готових тим, ця риторика, порожній висоти цих мчать,
загнаних - або, навпаки, - «вольових», спокійно-отбарабаненних ритмів, ця
добра половина всього написаного в музиці - як все це смішно і нікчемно
легковажно! »
Друга
цитата: «От слухаєш Брамса. Він зачіпає тим, що там все таке, яким має
бути, що ти не ушибешься про щось несподіване, не звичайно-звичне. Гайдн,
Вебер, Шуберт - здаються невинним передзвоном дзвонів або грою годин того
часу. Але ось - візьмемо Баха, наприклад (частково Моцарта, в якійсь мірі
Бетховена, Шумана, Шопена, Вагнера). Так от, візьмемо Баха. Тут - щось проти
очікуваного, що виходить далеко за межі естетики вимог, і це - головне, і
це - чудово! »З листа до Ренате Швейцер, 1959, стор 272). Не дивно, що
після таких «побажань» батько почав грати Шуберта тільки через три роки
після смерті Пастернака. Кілька разів він виконував Сонату Ля-мажор ор. 120
(опублікована запис 1963 року - можливо, не найбільш вдала, але в цілому дає
уявлення про Нейгаузівські сприйнятті Шуберта), 6 Музичних Моментів ор.
94, згодом дуже часто - 4 Експромт ор.90 та As-dur'-ний Експромт ор.
142, N 2. На жаль, я народився надто пізно, щоб давати оцінку його
інтерпретації Музичних Моментів. Пам'ятаю тільки, що мені (як і будь-якому
дитині) дуже подобався третє, f-moll'-ний Момент. Тоді батько сказав мені: «Ти
любиш третій, а я - перший і останній ». Зате Експромти ор. 90 я чув
незліченну кількість разів.
До
досі батьківське виконання цього опусу залишається для мене еталоном. Еталоном
краси, благородства, природності і справжнього аристократизму в музиці.
Може бути, тому мені і важко слухати таких чудових шубертіанцев, як
А. Брендель, С. Ріхтер, П. Бадура-Скода, В. Нільсен ...
До
щастя, зберігся записаний на Всесоюзному радіо Експромт c-moll, ор. 90.
Звичайно, майже кожен син музиканта віддасть належне мистецтву свого батька, але
запис цього Експромт, здається, не має аналогів. Це - дійсно ідеал
для будь-якого піаніста. Мені важко описати словами всі ті якості, які я
хотів би перерахувати, але головне, мабуть, це - феноменальне володіння формою
і часом. Ну, і звичайно, звуковий баланс правої і лівої руки, сама якість
звуку, витонченість, «фантастична» фразуванням і максимальне використання
всіх можливих і прийнятних фортепіанних фарб.
Дід
писав, що в роялі можна нарахувати сто градацій (від «ще не звук» до «вже не
звук »). Слухаючи батьківську запис c-moll'-ного Експромт, здається, ніби рояль
має набагато великою кількістю звукових градацій! Мені важко погодитися
з думкою Михайла Лідського щодо «оркестральності» цієї інтерпретації. У
батька рояль завжди звучав як рояль. Він був фанатиком саме фортепіанного
звуку, хоча іноді і вимагав від учнів наслідування оркестровим фарб.
Тільки
одного разу я почув у його виконанні пісні Шуберта в транскрипції Ліста. Він грав
«Ранкова серенада», «Форель», «Маргариту, на гребені» (здається, в 1978 році).
Грав чудово, але трохи скуто і знервовано. Взагалі-то, батько любив проходити
з учнями Експромти, але недосяжним ідеалом для нього був запис пісень у
інтерпретації Софроницький. Якось я сказав йому, що хочу вивчити «Притулок» і
«Мельник і струмок». Він посміхнувся, показав мені платівку Софроницький і сказав:
«Ну, якщо зіграєш так - вчи!»
Цікаво
відзначити, що по відношенню до інших записів у нього ніколи не було подібного
максималізму. Все-таки єдиним ідеалом, який він сам не міг порушити,
була інтерпретація Софроницький пісні «Мельник і струмок». (Навіть не Скрябін, хоча
перед записом «Фантазії» ор. 28 він боявсь). На моїй пам'яті мало хто його з
студентів грав пісні Шуберт-Ліста. Виняток становив, мабуть, Андрій
Нікольський. (Можливо, його фільм з цими піснями, присвячений пам'яті батька - не
найвдаліший. Зате на компакт-дисках ми можемо почути ще одне неповторне
чудо. Та й сенс самого існування піанізму, на мій погляд нескромне,
полягає в тому, щоб слухати різні інтерпретації того чи іншого автора, і
обирати для себе краще. А не «правильне».)
Пару
років тому мій друг, який живе у Словаччині, прислав мені кілька абсолютно
невідомих касет, записаних С. Нейгаузів на радіо. Елегію, прелюдії і
Етюди-картини Рахманінова, Полонез es-moll і As-dur Шопена, прелюдії Дебюссі,
дрібні п'єси Скрябіна ор.45, «похоронна хода» Ліста. Серед них - і «Весняні
надії »Шуберт-Ліста. Ці записи унікальні й тому, що їх ніколи не
публікували на пластинках, і тому, що в них ми чуємо «молодого»,
невідомого нам Нейгауза, і тому, що «Весняні надії» у його виконанні
ніяк не схожі на «еталон Софроницький». Може бути, саме через це батько і
не грав «надії» в кінці свого короткого життя? .. Хочеться сподіватися, що
фірма «Мелодія» все-таки зволить видати це невідоме спадщину.
Певні зрушення в цьому напрямку вже намічаються ...
В
самого ж Ліста, за його словами, він був закоханий з дитинства. Сьогодні ми рідко
чуємо вислів «лістіанец». Звичайно це сленгові визначення несе в собі
негативну характеристику. Мовляв, цей піаніст, якщо вже він «лістіанец»,
повинен або бути віртуозом (і більше нічого, заперечується будь-яке відношення
виконавця до фортепіанного звуку, гармонійної структурі, формі і
утримання), або підтвердити горде ім'я лістіанца своїми досягненнями в
області знову-таки віртуозного досконалості інтерпретації інших авторів. Всі
це, звичайно, нісенітниця, заснована на гірших зразках російської та радянської
музичної критики.
За
сто років музикознавці примудрилися зіпсувати навіть таке поняття, як «художній
образ музичного твору ». Ну, а батько був одним з тих, хто його
відродив. Не в критичних статтях, а у виконанні, не словом, а ділом. Його
інтерпретацію «Заручини», «123-го Сонет Петрарки», «Першого Забутого вальсу»,
«Похоронного ходи», сонати h-moll, п'єс з додатки до циклу «Роки
Мандрів »(« Фонтани вілли д'Есте »,« Кипариси вілли д'Есте »), A-dur'-ного
Концерту, і, звичайно, циклу «Венеція і Неаполь» можна зарахувати до найвищих
досягненням піаністічеського мистецтва. Мистецтва романтичного, якщо нам ще
не набридли словесні штампи. І ще - абсолютної і повної віртуозності, настільки
характерною для Листовський творів. Коли слухаєш Нейгаузівські запис
«Тарантелла» або Другого Концерту, просто руки опускаються. Знаєш, що краще
все одно не зіграти. Від темпів волосся стає дибки, причому - ніякої екзальтованості,
ніяких (досить характерних для батька) нервових прискорень, чітка
вивіреність ритму, ніякої відсебеньок, яку так люблять додавати в
Листовський твори багато піаністи, в кількох словах - гранична
строгість і глибина.
Особливо
яскраво кидається в очі ця відданість авторського тексту в кульмінації
«Похоронного ходи». (З легкої руки В. Софроницький і Артура Рубінштейна
шістнадцяті у деяких піаністів переходять в трідцатьвторие. Треба було
чути, як реагував на подібне наслідування батько (іноді він бував досить
жорстокий зі своїми учнями). Спочатку він зупиняв студента, повільно
закурював сигарету, з насолодою затягувався, випускав дим, а потім також
повільно і виразно говорив: «Так. Значить, Володимиру Володимировичу наслідувати
вирішили? Цікаво. Похвально. Ось тільки Софроницький-то професіоналом був. А
Ви - дилетант. Мало того, бездарність. Ви самі розумієте, що Ви --
бездарність? Якщо не розумієте, зіграйте це місце так, як написано ». Бідний
учень, не розуміючи професора, сумлінно повторював кульмінацію з тими ж
помилками. І тут вибухає скандал. Чого-чого, а їдкості та іронії в батьковому
характері вистачало. Іноді подібні уроки закінчувалися сльозами ...
Тут
важко не згадати останніх папиных учнів. Сергій Калачев, Андрій Микита,
Саша Мека - всі вони залишилися відданими друзями батька і всієї нашої родини до
сьогоднішнього дня. Ніхто з них після його смерті принципово не пішов у
«Ненейгаузовскій» клас. Хоча тоді і в інших школах були чудові
педагоги. (Як зараз - не знаю). Пам'ятаю перший «прослуховування» А. Микити, А.
Мекаева і Д. Кощеева в Передєлкіно. Що приїхав з Пітера Микита грав перші
частина f-moll'-ної сонати (op.5) Брамса, такий же ленінградець А. Мека --
«Тарантелла» Ліста. Тоді батько не зробив Мекаеву жодного зауваження. Напевно,
і не було за що.
Я
завжди по-доброму заздрю мекаевскім технічними можливостями. Іноді,
приїжджаючи з Туреччини, він грає в Музеї Скрябіна. І мені стає сумно
від того, що зал Музею на його концертах - напівпорожній. Ось він - справжній
лістіанец. Сама якість виконання ні з ким не сплутаєш. Андрій Микита, як
був закоханий у Брамса, так і залишився. Не так давно вивчив і чудово грав у
Росії і в Ізраїлі брамсовскіе п'єси орp. 76, 116, 117, 118, 119. Чудовий
музикант. Якщо мені і є чим пишатися, так це дружбою з обома. До речі, вони
ще й композитори, учні Т. Хреннікова. У композиції обидва - типові
скрябіністи, хоча абсурдно, звичайно, укладати того чи іншого виконавця або
композитора в якесь «прокрустове ложе». Сергій Калачев дуже добре грав
прелюдії Дебюссі, «Прелюдію, Хорал і Фугу» Франка, Листовський сонату сі-мінор,
прелюдії Рахманінова, чудово - поеми і 24 Прелюдії Скрябіна. Не пригадаю
випадку, щоб тато кричав на них, або називав «дилетантами і бездарною».)
Про
батьковому виконанні Скрябіна я вже багато писав, повторюватися не буду. Хочу
відзначити тільки одне. С. Нейгауз був справжнім послідовником свого батька, але
іноді їх погляди розходилися. Приміром, Г. Нейгауз писав: «Останні сонати
Скрябіна - вже не сонати взагалі: в них немає необхідної об'ємності, масштабності
розвитку, багатоплановості образності »2. Г. Нейгауз першим виконав у Росії
всі 10 сонат російського генія. Він грав Скрябіна все життя, був близьким другом дочок
Скрябіна та його зятя В. Софроницький ... І, все ж таки, дозволю собі допустити крапельку
єретичного судження. Незважаючи на всю свою відданість Скрябінські таланту, в
своїх записах пізніх сонат дід хай інколи, хай трохи так ігнорує
форму одночастинна сонати. (Може, саме через свою «невисокою оцінки» цих
творів?)
Ту
ж (якщо можна так висловитися!) «помилку» зрідка допускав навіть легендарний
Софроницький. В. Деревянко згадував: «На їхніх концертах я відчував почуття,
близьке до шоку. Це були якісь неймовірні, чарівні, чаклунські чари,
даний мана, божественно-солодкі відчуття. Але потім, прийшовши додому і
відкривши ноти, я раптом переконувався: а ось ця тема не була достатньо показана, а
тут Софроницький допускає надмірну гіпертрофована переходу, а тут
злегка змінює темп, хоча в тексті цього немає »
В
виконанні С. Нейгауза найбільше вражало саме логічне, ясне почуття
форми. Часто на уроках студенти не могли розібратися в тематиці пізніх сонат.
У батька ця «недбалість» викликала напади праведного гніву. А у відчутті
Скрябінські гармонійної вертикалі він не знав собі рівних. Досить
згадати «Гірлянди», «Темне полум'я», 5 останніх прелюдій, 9-у сонату, поему
ор. 59 ... Одного разу, коли я колупав з листа прелюдії ор.11, він сказав: «Ти любиш
раннього Скрябіна, а я - пізнього ». Але все-таки, судячи з рештою записів і
збереженим вражень, найкраще йому вдавався Скрябін середнього періоду.
4-та і 5-а сонати, етюди ор.42 (особливо 5-й, cis-moll'-ний «етюд етюдів»),
мазурки ор.40, дрібниці ор.51, 52 були в його виконанні верхи досконалості (якщо
досконалість в нашому ремеслі взагалі існує). Тим самим досконалістю, за
прагнення до якого він заплатив своїм коротким життям ...
А
Скрябінські Концерт для фортепіано з оркестром - кращого виконання я не
чув, і ймовірно, не почую. (Правда, після запису цього Концерту він сказав:
«Я програв його з Дубровським 12 раз поспіль. Тепер я розумію, що музикою можна
дійсно катувати людини »...) В якості інших, об'єктивних передумов
можна назвати разючу пластичність Нейгаузівські рук, їх «ширяння над
клавіатурою ». І його батько, і Софроницький завжди ставили в приклад
протилежні думки Ліста і Рахманінова. Лист казав, що руки піаніста
повинні парити над клавіатурою як птахи. Рахманінов стверджував, що пальці
повинні б проростати клавіші наскрізь. І Софроницький і дід вважали, що
потрібно все-таки більше «парити», ніж «проростати». (Особисто мені Рахманіновський
рада ближче.) Батько успадкував від діда цю феноменальну легкість польоту, що
й зумовило його успіх у виконанні Скрябінські творів. (Іноді його дорікали
(і дорікають) в манері звукоизвлечения, яку на нашому професійному
жаргоні називають «тиском на клавіші». Хотілося б зауважити, що «тиск на
клавіші »- майже синонім Рахманіновський« проростання ».) Символічно й те, що
останньою п'єсою, зіграної батьком, виявилася Скрябінські «Ласка в танці», ор.
57 ...
Рахманінова
він грав все життя, з юності і до смерті. З концертів для фортепіано з оркестром
найчастіше грав Другий. Дуже любив Четвертий, щиро шкодував, що його рідко
виконують. Третій - іноді грав удома, любив проходити з учнями, але жодного разу
не грав на естраді. Правда, не виносив «Рапсодію на тему Паганіні». Дуже
любив прелюдії і етюди-картини. Хоча, одного разу я слухав прелюдії в записи С.
Ріхтера. Папа увійшов до кімнати, почув коду прелюдії B-dur і пробурмотів:
«Дурна музика ...» Одним з його «коронних» Бисов була g-moll'-ва прелюдія. Я
її до цих пір терпіти не можу. Чомусь здається, що нічого вульгарного в
російській музиці не існує.
Але
у батьковій інтерпретації про це і не замислюєшся. Ні тіні авторської
маршеобразності, вкрай скуповуючи педаль, ніякого, такого привабливого для
середніх піаністів блиску октав і акордів. Зате - серединка прелюдії, чудо
Рахманіновський генія, коли здається, ніби в одній сторінці вміщаючись вся
Росія. А хуртовина es-moll'-ного етюди ор.33, ярмарок Es-dur'-ного, піднесене
благородство es-moll'-ного ор. 39, «озеро у весняному розливі» D-dur'-ної прелюдії
(І. Рєпін), разюча пластичність і ритмічна плинність прелюдії Es-dur,
вихор штормовий бурі c-moll'-ної прелюдії (до речі, теж виконаноюна біс в
останньому концерті!) Але і відразу ж після прослуховування етюду a-moll, op. 39 N 6
( «Червона шапочка»): «Яка дурниця ...» Напевно, він відчував Рахманінова, як
ніхто інший: як близького, старшого друга, якому можна сказати в обличчя все,
що ти про нього думаєш, не турбуючись про можливі образи, адже геній-то його все
одно не постраждає!
Якось
я несміливо запитав, чи не здається йому, що Рахманінов бере надто швидкі темпи
в записах своїх концертів. Мовляв, гармонійні краси пропадають.
Моментально настала нищівна відповідь: «Швидко, звичайно. Вони йому
смертельно набридли, от і грає швидко. Не нам судити Рахманінова. Кращого
піаніста не було і не буде! »В юності я недолюблював Грига. Батько запитував,
чому. Я не міг сформулювати своє ставлення до норвезького композитора. Тоді
він роздратовано сказав: «Грига варто любити хоча б тому, що Крейслер з
Рахманіновим геніально відіграють його c-moll'-ву сонату! »Він не любив« Карнавал »
Шумана, але іноді слухав його у виконанні Рахманінова. Правда, додає: «Це
вже не Шуман, а Рахманінов ... »
З
творів Прокоф'єва найчастіше батько грав 8-ю Сонату. Писати про його виконання
сонати я не буду: мій друг М. Людський вже зробив це краще за мене. Хіба що, про
фіналі: тут батько завжди намагався тримати жорсткий, невблаганний ритм (особливо в
Des-dur'-ної середині). Пам'ятаю, як він говорив студентові: «Та зрозумій ти, це
гітлерівські табори знищення, це загибель душі, це найжорстокіша м'ясорубка
всіх часів! Прокоф'єв хотів сказати саме це, грай так, ніби тобою
керує не доля, а залізна машина смерті ». (До речі, він досить рідко
порівнював музичний твір з яким-небудь подією. Але в цьому й полягала
головна частина горезвісної роботи над художнім образом твору.
Робота каторжна, робота на знос, праця, здавалося б, приречений на провал.
Практично неможливий контроль над кожною нотою в десятий, двадцятий, сотий
частку секунди. Всією своєю педагогічною діяльністю він підтверджував тезу:
«Тільки примушуючи учня домагатися неможливого, можна добитися від нього
можливого ».)
В
молодості він часто грав танці ор. 32, п'єси з «Ромео і Джульєтта», 5-у
сонату. Жартував: «Вся соната легка, а останні дві сторінки страшно важкі».
Буквально змушував деяких учнів вивчити всім обридлу 7-ю сонату.
«Танець» і «Гавот» ор. 32, «Мара» ор. 4 збереглися в студійних записах.
Як і кілька варіантів 8-ї сонати (в концертному виконанні). Якщо не вважати
8-й сонати, його Прокоф'єв по-русски ліричний, поетичний, а танці - підкреслено
елегантні. Цю ритмічну елегантність танцю, мені здається, найкраще
сприйняли його учні Б. Анжерер і Е. Левитан. Втім, як відомо, краще
один раз почути, ніж сто разів написати ... Мистецтво батька було наскрізь просочена
поезією. Тому закінчити свої спогади про нього мені хочеться його ж коротким
нарисом.
Станіслав
Нейгауз
Про
ПОЕЗІЇ
Мистецтво
є одвічний радісний і
благої
символ прагнення людини
до
добра, до радості і досконалості.
Томас
Манн
Поезія,
музика, живопис, архітектура, кожна своєю мовою, кажуть, по суті, про
одному: про красу світу і людської душі, про висоту помислів і устремлінь
думки, про щастя і трагічності життя. Різні мистецтва часто користуються
подібними прийомами, запозичуючи один в одного засоби вираження, взаємно
збагачуються. Хіба не вірно, наприклад, що архітектура - це застигла музика?
Що та чи інша лінія в картині музично? Що епічний роман - сімфонічен?
Або, говорячи про наш, виконавчому мистецтві - хіба ми не оперуємо такими
поняттями, як конструкція, фарба, пластику, лінія і навіть перспектива? Але є
щось, що завжди присутня в будь-якому справжньому творі мистецтва, що
складає його головну сутність, його красу, його пафос і що надає
мистецтву надзвичайну силу впливу?
Це
- Поезія. Чи не овіяне поезією, будь-яке, навіть самий досконалий з формальної точки
зору твір (і виконання!) здається мертвим і непотрібним, хоча і
доставляє хвилинну радість в силу свого формального досконалості, і швидко
забувається. І навпаки, чим очевидніше в творі або виконанні присутність
поезії, тим сильніше воно діє на слухача, будить дрімаючих, заспокоює
неспокійний і залишає глибокий слід в нашій душі, а іноді на все життя. Отже,
перефразовуючи вірш чудового французького поета Поля Верлена, --
Поезія перш за все!
Список літератури
1.
Питання літератури. 1966. Nо 1. Стор.184
2. Г. Нейгауз «Нотатки про Скрябіна» (До сорокаріччя з дня смерті).
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://berkovich-zametki.com
