Театральні Чакон і Пассакалія в епоху Просвітництва
Анна Буличева
Сучасне уявлення про Чакон і Пассакалія
сформований головним чином двома емблематичного творами, що належать
перу І.С. Баха, - Чакон для скрипки соло ре мінор та Пасакалія для органа до
мінор. Канонізовані як неминущі зразків, вони дали початок
жанрової традиції, яка в XIX і XX століттях стала магістральної. «32
варіації »Бетховена,« Хроматичні концертні варіації »Бізе, твори
десятків авторів подальшого часу (від Регер до Веберна і Шостаковича і від
Равеля до Лігеті і Хайнца Гайнц) ідуть в руслі саме цієї, німецької
традиції Чакон і Пассакалія - серйозних, мінорних, заснованих на ідеї варіацій,
де остінатная тема-мелодія пронизує всю композицію, а лінеарністю
виявляється настільки сильно, що варіаційний цикл може увінчатися фугою.
Проте за часів Баха ця гілка Чакон і Пассакалія
була аж ніяк не магістральної, а скоріше альтернативної. Найбільше число
зразків цих жанрів виникало в якості театральних танців, написаних для
Паризької Опери або ж по французькому зразку в інших країнах. Більшість
барочних Чакон і Пассакалія, що входять до сюїти для самих різних інструментів,
слід французьким театральним зразкам, які ведуть свою історію з 1625
року - саме тоді, за Людовика XIII, в придворному
балеті з'явилися гротескні «іспанські шаконісти» з гітарами та кастаньєтами. До
кінця XVII століття в творчості Люллі Чакона і долучилася до неї
більш рідкісна Пассакалія стають самими протяжними танцями - і самими
масштабними музичними формами опери [i]
[1] і балету. В їх виконанні беруть участь
повний оркестр, хор та солісти [ii]
[2], однак їх положення в композиції
вистави ще нестабільно. Люллі в «Психеї» (1671/1678) поміщає Чакон
Циклопів-ковалів у другу дію, гротескну Чакон Скарамуш і
Полішинеля - в середину дивертисменту п'ятої дії, в «Прозерпіни» (1680)
обходиться без Чакон, а в «Арміда» (1686) грандіозна, тривалістю близько
двадцяти хвилин, Пассакалія насолод виявляється на початку п'ятої дії.
Як апофеоз спектаклю Чакона затверджується лише з початком XVIII століття. У такому вигляді вона існує аж до
воцаріння стилю ампір: останній зразок французької театральної Чакон можна
виявити в «Анакреона» Керубіні (1803).
Це дещо шокує. Французький консерватизм
добре відомий, проте барочна Чакона після свого розквіту в кінці XVII - початку XVIII
століття по всій логіці не повинна була пережити естетичного перелому,
того, що сталося в музичному театрі в середині XVIII століття. «Дієві балети» Анджоліні, Новерра і
Вівера, паризька «війна Буффоном» ознаменували зміну типу драматургії, відмова
від барокових надмірностей, від опосередкованого вираження, від алегорій, від прологом.
Глюковскіе «Дон Жуан» і перша редакція «Орфея», з їх неймовірно компактної
композицією і необтяжених деталями сюжетом, декларували прямоту і
ефективність дії, рух до кінцевої мети без зупинок і відхилень. У
ті ж роки Новерр у своєму маніфесті нового мистецтва писав: «Театр не терпить
нічого зайвого, тому необхідно виганяти зі сцени геть усе, що може
послабити інтерес, і випускати на неї рівно стільки персонажів, скільки
потрібно для виконання даної драми »[iii]
[3]. І все ж після 1760 і в
Франції, і за її межами не припинялося твір нових Чакон і Пассакалія --
барокові жанри вели інтенсивну «життя після життя». Але перш ніж звернутися до
цього інтригуючим і маловідомому періоду їх існування, необхідно
повернутися на крок назад.
Що собою представляли до середини XVIII століття театральні Чакон і Пассакалія? У
репертуарі Паризької Опери кінця 1740-х - 1750-х років мирно співіснували
танці трьох поколінь (умовно, середнього бароко, пізнього бароко і галантного
стилю). Зі сцени як і раніше не сходили опери 1670-х - 1710-х років, продовжувала
звучати музика Люллі, Коласса, Кампра, Маре, Детуша. І ця традиція все ще
приносила чудові плоди. У другій дії єдиною опери Леклера
«Скілла і Главк» (1746) слуги Цирцеї за наказом чарівниці зачаровують Главку --
в цей момент виповнюється Пассакалія для оркестру, хору та солістів. Леклер
буквально воскрешає атмосферу садів Арміда, його музика настільки ж у дусі
Люллі, наскільки сюжетна ситуація «скіли і Главку» подібна до ситуації п'ятий
дії «Арміда», хай ці опери і розділяє шістдесят років.
Епоху в розвитку жанру складають Чакон Рамо. Великі
заключні Чакон у нього вінчають лише «трагедії на музиці» (п'ятиактні
серйозні опери з прологом), у той час як в його численних балетах і
пастораль ці танці з'являються в перших двох діях. З п'яти трагедій Рамо Чакон
є в чотирьох, крім «Бореадов» (1764). За винятком заключній Чакон з
хором з «Кастора і Поллукса» (1737), композитор віддає перевагу чисто
інструментальним танцях. Так само роблять і його наслідували, зокрема,
Буамортье.
Немає нічого більш протилежного мислення
класицизму, ніж французька барочна Чакона. Її монументальна композиція
складається з великих строф, в кожній з яких розвиток направляється в
нове русло. Ієрархічно ці строфи НЕ супідрядні, а рівноцінні. Повторення
великих розділів можливі, але не є обов'язковими або хоча б
передбачуваними. Рамо у великих п'єсах зберігає старовинний синтаксис Чакон,
нанизуючи четирехтактовие побудови, кожне з яких повторюється двічі і
потім змінюється новим. Тематичне розвиток не можна назвати варіаційним, бо
ні один елемент (мелодія, гармонія, лінія баса, ритмічний малюнок) не
залишається незмінним. Незмінна лише сама синтаксична структура, вільно
заповнювана, залежно від фантазії автора. Непередбачувана, звивиста
форма неквапно розгортається в часі, уникаючи будь-якої
цілеспрямованої лінії руху. Примхливість її розвитку підкреслюється
легкими коливаннями темпу на межі розділів (наприклад, при вступі духових
інструментів або хору).
У Розспіваний Чакон з «Кастора і Поллукса» імперативний
текст ( «Нехай Небеса, Земля і Хвилі/виблискують тисячею вогнів./Це наказ
Пана світу,/Це свято Всесвіту ») багато разів повторюється, ніби
чудове заклинання. І дійсно, заключні Чакон цілком належать
барокової «естетики чудесного», бо на апофеоз трагедій Рамо герої потрапляють на
небеса і досягають безсмертя. Боги, зірки, планети і супутники планет танцюють
Чакон, коли безсмертні Діоскури займають своє місце на небесній тверді, і
музика Рамо підкреслює метафізичний характер апофеозу. У Чакон особливі
відносини з часом. Це одна з тих вільних барокових форм, при сприйнятті
якої швидко втрачається ясність, в якій же саме точці п'єси ми
знаходимося, як давно він почався і скільки ще може тривати. На апофеоз
трагедій Рамо час зупиняється на вічне і прекрасне «зараз», і Чакона
це чудово символізує.
Нарешті, в роки, коли панувала мадам де Помпадур,
з'явилася мода на короткі, легкі елегійні Чакон-рондо. У «Зороастра» Рамо
(1749) і «Тітон і Аврорі» Мондонвіля (1753) знаходяться такі мініатюри в
дусі галантного стилю. Їх рефрени являють собою 16-тактові періоди. На
цьому проміжному етапі, відмовившись від традиційних гігантських масштабів,
Чакона позбавилася від старого барочного синтаксису (від вільного нанизування
четирехтактов) і сприйняла ієрархічний синтаксис і ясну форму класицизму.
Як виглядала ситуація з точки зору танцівників?
Хореограф-реформатор Новерр, особливо не любив Чакон (може бути, тому,
що сам він не відзначався в цьому віртуозно зі сценічних танців?), був
рішуче налаштований скинути її з корабля сучасності: «Композитори, в
здебільшого, все ще, повторюю, тримаються старовинних традицій Опери. Вони
складають Пасп'є, тому що їх з такою грацією «пробігала» м-ль Прево, Мюзетти,
тому що колись їх витончено і солодко танцювали м-ль Салле і пан Демулен,
тамбурини, тому що в цьому жанрі блищала м-ль Камарго, нарешті, Чакон і
пассакайлі, тому що вони були улюбленим жанром знаменитого Дюпре, найкращим
чином відповідаючи його схильності, амплуа і благородної фігурі. Але всіх цих
чудових артистів нині вже немає в театрі ... »[iv]
[4].
Всупереч Новерру і в 1760-ті, і в 1770-і роки саме з
Чакон і Пассакалія як і раніше були пов'язані найгучніші тріумфи
танцівників. Юний Максиміліан Гардель в 1760 році відзначився в Чакон з
«Дардана» Рамо, в якій до нього виступав Гаетан Вестріс. За спогадами
сучасниці, в 1770-е «Гардель і Вестріс-батько першими. Я часто бачила
їх танцюючими разом, особливо в одній Чакон, не пам'ятаю, в якій з опер
Гретрі. Чакон цю, пам'ятається, збігали дивитися весь Париж ... »[v]
[5]. Чакона продовжувала залишатися
кульмінацією вистави і найбільш складною хореографічною композицією,
об'єднувала солістів і кордебалет6
.
Це не означає, що в музичному театрі
Освіти Чакона височіла оплотом декоративної віртуозності. Чакон і
Пассакалія зовсім не були протипоказані «дієвого балету» реформаторів.
Так, у 1759 році один з піонерів «дієвого балету» Антуан-Бонавентюр Пітра
поставив балет-пантоміму «Чакона». А ось рецензія на виконання Гаетаном
Вестрісом та його сестрою Терезою Пассакалія в «Арміда» Люллі в цікавлять нас
«Реформаторські» роки: «До цих пір, за наіглупейшей безглуздості, найкращі
танцівники і танцівниці, здавалося, танцювали лише для взаємного чарівності і
випрошування оплесків у партеру, адресуючи йому свої самі спокусливі
дії. У цьому pas de deux,
навпаки, мсьє і м-ль Вестріс ні на хвилину не випускають з уваги ложе, на якому
спочиває Рено. Все, що є захоплюючою і пристрасного в їх пантомімной сцені,
направлено туди »7
. Як видно, стара Пассакалія переродилася в дусі пантоміми
«Дієвого балету».
Настільки ж переродилася і музика. В іншому випадку
Чакон і Пассакалія - вища втілення барочного гедонізму - були б
героїчним класицизмом негайно відкинуті. Однак вони виявляються в
реформованих операх-seria Траетти,
Йоммеллі, Піччінні, Йоганна Крістіана Баха8
, Сарті. Моцарт також віддає данину
цієї пізньої моду на оперні Чакон і Пассакалія, а Глюк створює цілий ряд
значних, повних вогню і фантазії п'єс. Отже, композитори цінували
драматургічні та музичні можливості жанру і не поспішали здати його в
архів.
Щоб вціліти на сцені, Чакон і Пассакалія довелося
пережити не менш сильну метаморфозу, ніж та, яку вони століттям раніше
пережили з волі Люллі. На початку 1760-х в Паризькій Опері позбувалися
музичної архаїки. При відновленні старих творів проводилася їх
кардинальна модернізація. В результаті кількість оригінальної музики Люллі в
«Його» «Тезея» або «Арміда» зразка 1760-х - 1770-х не перевищувала кількість
справжньої хореографії Петіпа в сучасних версіях його балетів. Чакон ставилися
до тих номерах, музику яких оновлювали особливо активно. Так, для
відновлення в 1762 році «Іфігенії в Тавриді» Анрі Демар, завершеною Андре
Кампра (1704), нову Чакон написав капельмейстер Опери П'єр-Монтан Бертон9
.
Ймовірно, левова частка французьких Чакон 1760-х років знаходиться не у виданнях
складених у той час опер і балетів, а в диригентських примірниках партитур
Люллі, Кампра, Маре, і простір для пошуку на сьогодні ще великий. Не ризикуючи
занадто перебільшити, можна сказати, що від барокового жанру залишилися лише
розмір 3/4, дводольні затакт в Чакон, відсутність затакт в Пассакалія і
циклопічні розміри композиції. У музичній мові неможливо помітити
нічого архаїчного: нова Чакона ввібрала і героїчні фанфари, і всі
розмаїтість інтонацій сучасного менуета.
Зразком Чакон 1760-х років може служити танець з
опери «Сільвія» (1765), написаної Бертоном-старшим спільно з композитором
Ж.-К. Тріалу. Яких тільки танців немає в цій трехактной з прологом партитурі:
Гавот, жігі, менуети, лури, мюзет, дієві танці-пантоміми і навіть якийсь
«Провансаль»! Заключна Чакона - гігантська (більше 400 тактів)
симфонічна п'єса у формі рондо. У партитурі вказані виходи кордебалету, pas de six, віртуозне соло прем'єра.
Розкішна інструментування, поліфонія і поліритмія оркестрових груп змушують
згадати про Рамо, проте форма п'єси абсолютно строга. Рефрен представляє
собою 16-тактовий період і при повторенні варіюється, як в строгих варіаціях.
Тематична робота в епізодах нагадує про класичну сонаті. Форма ясна і
передбачувана, за єдиним винятком: у коду раптово вторгаються 4 такту в
розмірі 4/4, в дуже повільному темпі, рясно прикрашені тіратамі струнних.
Витончене рішення - закінчити оперу нагадуванням про стару французької увертюрі --
ймовірно, було продиктовано сценічним дією, пантомімою.
Наступним після Бертона-старшого героєм цієї історії
повинен стати Глюк (тим більше що Бертон багато в чому сприяв його царювання в
Паризької Опері). Але раніше потрібно згадати про Чакон Гретрі, на яку
«Збігали весь Париж». Судячи з усього, мова йде про Чакон з дивертисменту
третій дії героїчного балета1
0 «Цефал і Прокріс» (1773) --
перші твори Гретрі для головної сцени Парижа.
Ця п'єса, музично надзвичайно яскрава, відрізняється
свіжістю рішення і свідчить про радикальне оновлення жанру. Починається
вона не з затакт, а з сильною частки, як Пассакалія, хоча перша тема нагадує
зовсім не Пассакалія, а менует. Тут повністю відсутня варіаціонності, і
нічого немає від рондо. Масштабна композиція (майже 300 тактів) складається з двох
розділів-строф і невеликий коди. Перша строфа написана для оркестру, в другій
- В традиціях французького Розспіваний танцю - вступає хор: «Всіма богами править
Амур./Ніщо під небом/Не може йому протистояти./Він всюди, всюди
победоносен ...». Форма, складена з великих інструментальних і хорових
розділів, нагадує про Пассакалія з «Арміда» Люллі, проте побудована
зовсім інакше. Це Сонатна форма без розробки. Гретрі дає чудовий
зразок непроцесуальних, статичної сонатної. У «четирехтональной» експозіціі1
1
численні теми вступають одна за одною, уникаючи причинно-наслідкових
відносин: лише після того, як черговий розділ завершується повним Каданс,
набуває наступний. Всі теми подані як рівноцінні, і лише друга тема головної
партії - тріумфальна фанфара, викликана до життя четвертої рядком тексту хору,
- Може претендувати на лідерство, оскільки її відгомони повертаються в коді.
Друга, хорова строфа, є репризою сонатної форми. Але оскільки
тоніко-домінантовие відносини відчуваються слабко, форма сприймається не як
Сонатна, а як строфічні.
Чакон цю Гретрі, очевидно, високо цінував, тому що
десять років потому використав її ще раз. Цього разу - в опері-балеті «Каїрський
караван »(точніше, в невеликому балеті-дивертисмент, завершальному спектакль).
Оскільки в подібних балетах звучала вже тільки інструментальна музика, Чакона
позбулася участі хору. У новому, чисто оркестровому вигляді перестала відчуватися
строфічность, а сонатних риси виступили більш чітко.
Ще один Чакона з'являється у Гретрі у заключному
дивертисмент опери «Анакреонт у Полікрата» (1797). Це одна з найбільш пізніх
зразків жанру, якому залишилося жити на сцені всього шість років. Чакона
написана у формі рондо, в якому сонатних контрасти і сонатного ж мотівная
робота поєднуються з наполегливим прагненням повторити двічі чи не кожен
четирехтакт або восьмітакт, як ніби Гретрі на заході жанру хоче нагадати про
старої барокової Чакон.
Забігаючи наперед, скажу, що епілог до історії
французької театральної Чакон випало написати Керубіні. Сюїту танців в
передостанній сцені його «Анакреона» (1803) замикає п'єса, названа Tempo di Chiaccona. Насправді це
не самостійний танець, а лише коду сюїти: близько 40 з 60 тактів «Чакона»
Керубіні протікають на тонічної органному пункті, решта заповнені
кадансовимі оборотами - цю п'єсу навіть неможливо виконати окремо.
***
У 1774 році почалася діяльність Глюка в Паризькій
Опері. Глюк, який був не тільки великим реформатором, але і великим практиком
театру, умів працювати в будь-яких "запропонованих обставинах» і знаходити спільну
мову з будь-якими жанрами. Отже, він приречений був писати Чакон і Пассакалія
для балету Паризької Опери, тимбільше що на той час уже мав солідний досвід
в цій області. Все почалося з комічної опери на французький текст
«Виправити п'яниця, чи Подвійна метаморфоза» (1760), написаної Глюком ще
у Відні. У комічної опери Чакон, здавалося б, - нонсенс. Однак другий і
останню дію «виправити п'яниці» - тотальна пародія на пекельні сцени
французької опери за участю Плутона і фурій. Тому завершення його Чакон
цілком виправдано.
Наступна Чакона вийшла у Глюка вже всерйоз
інфернальної. У 1761 році в співдружності з хореографом Анджоліні їм був написаний
балет «Дон Жуан, або Кам'яний гість». Подібні невеликі балети, що доповнюють
оперні й драматичні вистави, відкривалися «симфонією» (увертюрою),
тривали поруч невеликих танців і закінчувалися Чакон. Заключний
танець «Дон Жуана» - єдина у Глюка мінорна Чакона (театральні Чакон
традиційно писалися в мажорі), під час якої демони тягнуть розпусника
в пекло. Ця знаменита п'єса, написана в старовинному жанрі, фактично поклала
початок штюрмерству. Її строфічні композиція типова для Чакон, а
неквадратность побудов і різноманітність тактових угруповань не повинні бентежити
нас, як вони не бентежили танцюристів (особливо французьких) в епоху бароко. Оригінальність
музики обумовлена тим, що в «Дон Жуана» Чакона приправлена гострим ритмом
іспанського фанданго1
2. Пізніше Глюк переніс цю Чакон до паризької
редакції «Орфея» (1774) як «Танцю фурій», зробивши кілька оркестровку
щільнішою у відповідності з приміщенням і складом оркестру.
Для балету «Олександр, або Любов Олександра і
Роксани »(1765), спочатку призначався для французької аудиторії,
Глюк написав чудову, грандіозну заключну Чакон. Граючи з
старовинної формою, він зробив п'єсу як би затягнутою, з величезною кількістю
розділів, з різними несподіванками і помилковими ходами, неодноразово обманюючи
слухацьких очікування. Чакона це також чудова найяскравішим тематичним
дуалізмом, в принципі, для Глюка не характерні: у вишуканий галантний танець
не раз і не два вторгаються гучні фанфари. Стараннями Глюка Чакона
(ймовірно, вперше в своїй історії) здобула героїчне звучання. Дотримуючись
звичаєм неодноразово використані одні й ті ж музичні номери, Глюк
переніс її до паризької редакції «Альцести» (1776), додавши «парадний»
пунктирна затакт.
Чергова Чакона Глюка з'явилася в дивертисмент
третя (не останнього!) дії «Паріса і Олени» (1770). Тут композитор
вперше випробував поєднання Чакон з Гавот як тріо1
3.
Першою оперою, показаної Глюком в Парижі, стала
«Іфігенія в Авліді» (1774). Серед сценічних творів композитора вона
виявилася абсолютною рекордсменкою за кількістю Чакон, для неї ж написана і
єдина у Глюка Пассакалія. Вперше працюючи з балетом Паризької Опери,
Глюк вважав за краще цього разу підкоритися чужому статуту, хоч і не з легким
серцем. Танці ставив Гаетан Вестріс. Спілкування хореографа з композитором було
непростим, як про те оповідає Кастілья-Блаз: «Глюк з величезною огидою
вставляв довгі балети в «Іфігенію в Авліді». Гаетан Вестріс вельми шкодував,
що цей твір не закінчується Чакон, і сказав про те композитору. Але
той, поважаючи власне мистецтво, твердив, що недоречно скакати в
благородній, трагічне, захоплюючому сюжеті. На нові домовленості Вестріса
розгніваний музикант відповів:
- Чакона! Чакона! Хіба греки, чиї звичаї належить
зобразити, могли мати Чакон!
- Вони їх не мали? - Здивувався танцюрист. - Мій бог, тим
гірше для них!
Зрештою, Глюк здався, і Чакон, випрохана з
таким запалом, була напісана1
4.
Справедливості ради треба зауважити, що греки ніяк не
могли мати і глюковскіх зменшених септакорд, так що аргументація маестро
кульгає. І все ж композитор витягнув з Чакон максимум ефекту, зробивши її не
останнім, а передостаннім номером, і помістивши після неї брутальний хор
відпливають до Троє спартанців. Більш яскравий контраст важко собі уявити.
випрошені Вестрісом Чакона - велика симфонічна
п'єса, в коді якої звучить звернений до спартанцям заклик Калхант: «Ідіть,
летите до перемоги! »Тема цього героїчного танцю рухається вниз по тризвуки в
діапазоні двох октав - яскравий блискучий «розчерк». Тут багато музичних
подій, багато різноманітного тематичного матеріалу, хоча Глюк, як і у всіх
подальших Чакон, вдається до свого улюбленого прийому мотівной
остінатності1
5. Глюк прагне зв'язати частини форми причинно-слідчими
відносинами. Якщо Гретрі і Бертон зазвичай завершували розділи повними Каданс,
то Глюк вважає за краще половинні, або ж і зовсім вводить новий розділ раптовим
накладенням. Від цієї Чакон буквально б'є струмом - стільки в ній енергії.
Подібного динамізму і процесуальності розвитку, гідного сонати, цей танець
ще не знав.
У тому ж році ця ре мажорна Чакона прикрасила собою
заключний дивертисмент паризькій версії «Орфея». У редакції «Іфігенії в
Авліді », зробленої Глюком рік по тому, вона була замінена новою Чакон, цього
раз в до мажорі.
Пассакалія з «Іфігенії в Авліді» знаходиться в
дивертисмент другої дії. Вона написана у формі рондо-сонати і, як і її
сестра-Чакон, побудована на раптових вторгнення нового матеріалу. Два Гавот
(один в мажорі, інший в мінорі) введені в якості епізоду рондо і, незважаючи
на циклічний контраст (зміну метра і темпу), дуже міцно вплавлени протягом
Пассакалія. Ледве Гавот закінчуються, Пассакалія буквально вривається назад
без будь-якої цезури, накладенням, причому вступає не головна тема, а секвенціонний
хід. Незабаром ця п'єса була перенесена в другу редакцію «обложеної Цітери»
(1775) в якості заключного номера.
У 1776 році балетмейстером Паризької Опери став
«Чакононенавістнік» Новерр. До того, як стати переконаним піччінністом, він
встиг поставити танці для глюковскіх опер «Іфігенія в Тавриді» і «Ехо і
Нарцис »(1779), де за взаємною згодою хореографа і композитора ніяких
Чакон немає, - але також і для «Арміда» (1777), де є Чакона для Гаетана
Вестріса. Вона знаходиться на початку другої сцени п'ятої дії опери, відкриваючи
великий дивертисмент. Глюк писав нову музику на спочатку створене для
Люллі лібрето Філіпа Кіно. В опері Люллі з цього місця починається величезна
Пассакалія для оркестру, хору та солістів. Глюк ж перетворив сцену в сюїту
невеликих п'єс, розділивши вокальні і чисто оркестрові номери. В цій останній
своєї Чакон він найближче підійшов до мозаїчної структурі старих Чакон,
нанизуючи четирехтактовие побудови. Нововведенням стало те, що Чакона
розімкнути: вона завершується половинним Каданс і безпосередньо переходить у
наступну п'єсу сюїти.
Глюк зробив найбільший внесок у перетворення
театральної Чакон. А його новації отримали продовження в Моцарта, у творчому
спадщині якого є опера, яка створює паралель «Іфігенії в Авліді». Це
«Ідоменей» - з його двома Чакон і однієї Пассакалія, правда, недописаної.
Тут мало місце унікальне збіг обставин: лібрето Вареско було
написано на основі французького лібрето Данше для опери Кампра (1712), в
виставі були зайняті мангеймскої оркестр, чудово володів французькою виконавською
стилем, і французька балетна трупа. Мсьє Легран, голова трупи та її перші
соліст, зрозуміло, доклав всіх зусиль до того, щоб не залишитися без Чакон.
Вперше він з'являється на сторінках листів Моцарта 22 листопада 1780 - у
як «страшного базіки та докучав». (Хіба не всі танцюють балетмейстери
ставали нестерпні, коли мова йшла про Чакон?!) 30 грудня Моцарт написав
батькові: «Оскільки окремого балету не буде, а буде тільки дивертисмент в
опері, я маю честь написати для нього музику. Мені це до вподоби, бо вся музика
буде одного композитора »1
6. Моцарт взявся за цю роботу в перші дні 1781
року, і вже до 18 січня «прокляті танці» залишилися позаду.
Кожне з трьох дій «Ідоменея» закінчується
дивертисмент. Другий дивертисмент вплавлен в розвиток дії, перші ж
нарочито виділений і названий «Інтермеццо». Після фатальної клятви Ідоменея і його
гіркою зустрічі з сином починається святкування, критські воїни сходять на берег
і зустрічаються зі своїми родинами. Звучать марш (висадка з кораблів) і хорова
Чакона - хвала Нептуну, володаря морів. Щасливі крітяни славлять бога
«Танцями і піснями». Багатослівний поетичний текст написаний в старовинному дусі, і
ніхто з морських божеств не забутий: ні тритони, ні Палемон, ні Амфітріта, ні
нереїди, ні Галатея ... Святкова Чакона - не соната і не варіації, а всього
лише просте пятічастное рондо з трьома проведеннями розгорнутого хорового
рефрену і ще більш просторовими епізодами для ансамблю солістів. На
сучасний смак ця музика звучить не дансантно, а скоріше ораторіальних. Однак
це саме Чакона: і по метру, і по тексту, і за формою. Навіть циклічний
контраст у другому епізоді рондо нагадує про танці з «Паріса і Олени» і
«Іфігенії в Авліді».
Дивертисмент третій дії (сцена коронації Ідаманта)
також відкривається маршем і продовжується Чакон. Цього разу марш - хоровий
( «Спустити, Амур, зійди, Гіменей») і з Гавот як тріо, а Чакона --
чисто симфонічна. Саме в цій Чакон Моцарт підхопив всі нововведення
Глюка і відправився далі, довівши ідеї попередника до логічного
завершення і зробивши Чакон тим, чим вона повинна була стати в опері класицизму.
Як у глюковской «Арміда», Чакона відкриває сюїту п'єс
(Largo, Larghetto, Allegro і незавершена Пассакалія-рондо). Разом з ними вона
утворює балет, які виконувалися на завершення вистави у супроводі одного
оркестру (без хору та солістів). Моцарт процитував тут ре мажорну Чакон з
«Іфігенії в Авліді». Перші два такти обох Чакон ідентичні, Моцарт лише подав
тему в більш блискучою оркестровці, в якій у Глюка вона звучала тільки при
подальших проведеннях, і ввів у другому такті пунктирна ритм. За зразком
Пассакалія з другої дії «Іфігенії», в другому епізоді рондо-сонати
Моцарт скористався циклічним контрастом, включивши в композицію Чакон
сі-бемоль мажорна Larghetto. За Larghetto слід величезний хід, що готують тріумфальний
повернення головної теми Чакон (нагадаю, в репризі Пассакалія Глюка ще до
появи головної теми також повертався хід). Весь цей розділ банально названий
в партитурі «репризою Чакона», але левову частку його займає мінорний
розроблювальні розділ, в якому виникають інтонаційні паралелі з увертюрою.
Завершуючи оперу, Моцарт в останній раз нагадав про події драми і скористався
для цього Чакон - великої симфонічної формою, динамічної і насиченою
музичними подіями. Саме такою вона стала в руках Глюка. Але Глюк НЕ
наповнював свої оперні Чакон відлунням драми і не перекидав від
заключній Чакон до увертюрі настільки явною арки (щось подібне можна
виявити лише в його маленьких віденських балетах). Моцарт ж здійснив те ж
саме в масштабі цілої опери. Недаремно йому було так до душі, що «вся музика
буде одного композитора », - в результаті партитура« Ідоменея »виявилася
обрамлена двома перегукується симфонічними п'єсами, і велика Чакона
увінчала оперну композицію.
Новерр, зрозуміло, мав рацію, стверджуючи, що театр не
терпить нічого зайвого, але великий реформатор балету кілька поквапився
злічити Чакон і Пассакалія застарілими надмірностями. Час від часу їм ще
вдавалося стати необхідними ланками музичної драматургії і виправдати своє
поява в самий відповідальний і пафосний момент спектаклю.
Примітки
[vi]
[1]
Французька опера XVII-XVIII століть, за рідкісними винятками, не
обходиться без танців, як і численні опери, створені в різних країнах
під французьким впливом, особливо сильним у другій половині XVIII століття. Якщо
в партитурі опери немає танцювальних дивертисментів, це не означає, що їх не
було у виставі, оскільки після опери виконувався невеликий балет, частіше
іншого композитора. Наприклад, за «Іфігенія в Тавриді» Глюка слідував балет
Новерра «Поневолені скіфи» з музикою Госсека. У практиці того часу опера і
балет були повінчані набагато тісніше, ніж це нам зараз видається.
[vii]
[2]
Див: Буличева А. Уявний театру Франсуа Куперена// Старовинна музика. --
2000. - № 2. Паралельно з масштабними Чакон і Пассакалія існували і
невеликі танці з чисто інструментальним супроводом, і Чакон-арії.
[viii]
[3]
Новерр Ж.-Ж. Листи про танець. - Л.; М.: Мистецтво, 1965. - С. 69.
[ix]
[4]
Там же. - С. 138.
[x]
[5]
Цит. по: Красовська В. Західноєвропейський балетний театр. Нариси історії. Епоха
Новерра. - Л.: Искусство, 1981. - С. 53.
6
У 1822
році Луї Мілон і П'єр Гардель (брат Максиміліана Гарделя) подали рапорт
дирекції Опери, радячи відновити в Школі танцю вивчення великий Пассакалія,
Чакон і Пасп'є, щоб змогла відродитися колишня віртуозна техніка.
7
Цит. по:
Красовська В. Указ. соч. - С. 46-47.
8
У фіналі
перші дії його «Амадіс» (за мотивами лібрето Філіпа Кіно, століттям раніше
написаного для Люллі) головний герой з волі злих чарівників потрапляє нібито на
Цітеру і бачить там привид своєї коханої Оріани. Чакона втілює тут і
насолоди Цітери, і барочну ідею ілюзорності. Антиподом її виступає
класично «правильний», очищений від синкоп і геміол менует у сцені появи
доброї чарівниці Урганди в третій дії.
9
Батько Анрі
Бертона - автора комічних опер, творця жанру «опери порятунку».
1
0 Цей
термін означає трехактную оперу з танцями, в якій діють боги або
герої-напівбоги.
1
1 Перша
тема головній партії звучить в ре мінорі, другий - у ре мажор, побічна партія
рухається з Щоб мінору у ля мажор.
1
2 У цьому
балеті на іспанську сюжет незадовго до початку фінальної картини виповнюється і
даний іспанське фанданго.
1
3 Глюк НЕ
був першим композитором, що об'єднав ці два танці в одну п'єсу. Зразком для
нього могли служити твори, що ставилися в ті роки на сцені Паризької
Опери, наприклад, героїчний балет Монсіньі «Аліна, цариця голкондская» (1766).
Цей балет завершується Чакон у формі рондо, яка безпосередньо (через
половинний Каданс) переходить в гавот-контрданс, також у формі рондо. Згідно
традиції того часу, і Чакон, і контраданс могли завершувати музичний
спектакль і в цій якості конкурували. Монсіньі знайшов спосіб їх
«Примирити».
1
4 Цит. по:
Красовська В. Указ. соч. - С. 193-194.
1
5 Про це
явищі см.: Лицарі С.А. Крістоф Віллібальд Глюк. - М.: Музика, 1987. - С.
100-104.
1
6 Моцарт
В.А. Письма. - М.: Аграф, 2000. - С. 171.
