Апофеоз Кореллі
Назва Арканджело Кореллі - італійського
скрипаля-віртуоза, автора популярних творів для струнних - прийнято
згадувати в одному ряду з І.С. Баха, А. Вівальді, Г.Ф. Генделем, зараховуючи до
найзнаменитішим композиторів-класиків.
Однак сьогодні слава його носить дещо «музейний»
відтінок: ми рідко чуємо його музику з концертної естради, багато хто з його
сочинений в Росії ніколи не видавалися і, внаслідок цього, не доступні
широкому колу музикантів.
Його спадщина, можливо, здасться скромним (по
порівнянні, наприклад, з уже згаданими вище сучасниками) - всього шість
опусів:
12 тріо-сонат для двох скрипок, баса або басової лютні
та органу ор. 1 (Рим, 1681);
12 тріо-сонат da camera для двох
скрипок, баса або клавесина ор. 2 (Рим, 1685);
12 тріо-сонат для двох скрипок, баса або басової лютні
та органу ор. 3 (Рим, 1689);
12 тріо-сонат для двох скрипок і баса ор. 4 (Рим,
1694);
12 сонат для скрипки, баса або клавесина ор. 5 (Рим,
1700).
12 Concerti
grossi op. 6
(Амстердам, 1714).
Однак протягом XVIII століття ці збірки витримали рекордну кількість
перевидань в порівнянні з творами інших відомих європейських
композиторів: ор. 1 перевидавався 35 разів, ор. 5 - 42 рази!
Більшу частину життя Кореллі провів у Римі, на службі у
найвпливовіших і знатних родин Італії. З 1684 Кореллі регулярно
бере участь у недільних академіях у кардинала Бенедетто Памфілії. Можливо його
сонати da camera
ор. 2, присвячені Памфілії, були створені саме для цих зборів. Після
від'їзду кардинала до Болоньї, в 1690 році, Кореллі отримує заступництво
молодого кардинала П'єтро Оттобоні, який ставився до Кореллі скоріше як до
одної, ніж як до слуги.
Його кар'єра скрипаля-віртуоза складалася не тільки
з виконання своїх писань: він також часто керував оркестром при постановці
чужих творів, наприклад, в операх Б. Пасквін і А. Скарлатті. Також
достеменно відомо, що в травні 1707 Кореллі брав участь у виконанні
ораторії Г.Ф. Генделя «Тріумф Часу і Істини" і очолював оркестр в його ж
ораторії «Воскресіння», поставленої 9 та 10 квітня 1708 року. Ці особисті
контакти, безумовно, сприяли зміцненню репутації Кореллі серед самих
прославлених музикантів. З повним правом можна сказати, що Кореллі був
володарем душ, еталоном для багатьох своїх сучасників - як виконавців,
так і композиторів. Про це свідчить величезний корпус творів «на теми
Кореллі »,« на честь Кореллі », які почали з'являтися вже за життя
композитора на самому початку XVIII століття.
Перш за все, уяву сучасників вражали
концерти Кореллі. Відомо, що перші твори в жанрі concerto grosso
(що увійшли, потім, в шостий опус) композитор створив близько 1690 року. У 1689 році
Angelo Berardi da S Agata
писав: «Концерти для скрипок та інших інструментів називають« симфоніями », і
сьогодні особливо цінують і поважають симфонії Синьйора Арканджело Кореллі,
відомого скрипаля, нового Орфея наших днів ». Учень Кореллі Франческо
Джемініані (1687-1762), працюючи в Англії, переробив його шість сонат з ор. 1 і
ор. 3 і всі сольні скрипкові сонати ор. 5 в Concerti grossi, оскільки
оригінальні корелліевскіе концерти придбали надзвичайну популярність серед
англійців.
В Німеччині та у Франції, навпаки, віддавали
перевагу тріо-сонатам Кореллі. Так з'явилися VI Corellisierende Sonaten Георга
Пилипа Телемана для двох скрипок і basso continuo. У них немає прямих
тематичних запозичень, і можна говорити лише про проходження моделями,
запропонованим Кореллі. Телеман спирається на схему сонати da chiesa,
але розширює цикл до пятічастного за рахунок введення повільної частини-зв'язки Grave перед фіналом. Телеман використовує ряд
мелодики-гармонійних зворотів а la
Кореллі, характерні типи фактури, зокрема, канонічні імітації у прийму і
в квінту в партіях солістів у швидких частинах.
В Італії протягом всього XVIII століття виникали ремейки корелліевскіх творів. Самий
цікавий, мабуть, збірка Dissertazioni del Sg. Francesco Veracini sopra
l'opera
quinta del Corelli - "Роздуми синьйора
Франческо Марія Верачіні з приводу п'ятого опусу Кореллі ».
Верачіні грунтовно переробив всі 12 сонат цього
опусу, зробивши різноманітні додатки, що стосуються гармонії, тонального плану
частин, мелодійного розвитку, технічних прийомів. Особливо помітні зміни
в фугірованних частинах. Як правило, Верачіні розширює тему фуги, знімає в
перший проведенні партію continuo, щоб
дати можливість солістові викласти тему. Щоб наочно уявити прийоми
роботи Верачіні з текстом оригіналу, порівняємо початок другої частини III сонати, як вона викладена у обох авторів.
Подібний підхід можна зустріти і в І.С. Баха, який
перетворив друга частина тріо-сонати ор. 3 № 4 в органну фугу сі мінор (BWV 579).
Дуже часто на теми Кореллі писали варіаційні цикли.
Самий грандіозний - це L'arte dell 'arco ( «Мистецтво смичка») Дж. Тартіні, знаменитий трактат
по грі на скрипці, де в якості музичної ілюстрації фігурує цикл
варіацій на тему Гавот з сонати ор. 5 № 10.
Інший приклад - цикл німецького композитора І.Г. Вальтера
Alcuni Variationi sopr 'un Basso Continuo del Signr. Arcangelo Corelli
( «Кілька варіацій на basso
continuo Арканджело Кореллі »), що входить до складу його збірки
органних транскрипцій. В якості теми Вальтер бере партію basso continuo
першої частини сонати № 11 з опусу 5.
Нарешті, знаменита La Folia (соната
ор. 5 № 12) Кореллі
[1]
. Всього
п'ять років після першого видання цього опусу, до цієї теми звернувся А. Вівальді,
створивши свою версію варіацій для двох скрипок і basso continuo (помаранч. 1,
1705). До речі, в сольних скрипкових сонатах ор. 2 Вівальді існує ще один
варіант цієї теми: це Куранта із сонати ре мінор № 3.
Своєрідний художній відгук знайшло творчість
Кореллі у Франції. Це ціла портретна галерея, створена Франсуа Купереном і
Жаном Франсуа Дандрам.
Куперен познайомився з сонатами Кореллі ще на початку
1690-х років, про що свідчить відоме «Передмова до тріо-сонатам
«Нації»: визнання автора публіці »(1714). У ньому, зокрема, Куперен пише,
що «зачарований сонатами Кореллі, твори якого я буду любити поки живий
, Я зважився написати сонату і запропонував її виконати на концерті
подібним до того, на якому я чув сонату Кореллі ».
Десять років по тому, з'являються два програмні циклу:
«Парнас, або Апофеоз Кореллі» (1724) і «Апофеоз Люллі» (1725) для двох скрипок
і basso continuo.
У першому «Апофеоз» в алегоричній формі показано сходження на Кореллі
Парнас. Кожна частина має підзаголовок: 1. Кореллі біля підніжжя Парнасу просить
Муз прийняти його у своє коло. 2. Кореллі втішили і зачарований привітним прийомом.
3. Він грає у супроводі Муз.
4. Кореллі разом зі своїми супутниками п'є
цілющу воду із джерела Натхнення Іппокрени.
5. Кореллі захоплюється чудодійним джерелом.
Кореллі занурюється в сон під звуки музики. Його супутники грають п'єсу «У сні».
6. Музи будять Кореллі і пропонують йому зайняти місце
біля Аполлона.
7. Подяка Кореллі.
Куперен не прагнути до стилізації музики італійського
маестро і використовує лише деякі її зовнішні елементи, характерні, скоріше,
для всієї італійської інструментальної музики. Це - наявність розгорнутої
фугірованной частини (тут це № 7), якими славилися сонати Кореллі, спадні
секвенціонние хроматичні ходи, несподівані дисонансні затримання в
гармонії.
«Апофеоз Люллі», мабуть, мислився Купереном як
продовження першого «Апофеоз». Основа сюжету циклу - піднесення Люллі на
Парнас і його зустріч там з Кореллі. Відома ідея Куперена - об'єднати два
нації, Італію та Францію, два музичні традиції - мала тут і якусь
злободенну підгрунтя. Справа в тому, що, за твердженням Ж.-Ж. Руссо, Кореллі
нібито приїжджав у Париж і його незвичайний успіх викликав заздрість у Люллі. Під
Принаймні, літературна канва «Апофеоз Люллі» непрямим чином
підтверджує цей історичний анекдот
[2]
.
Найоригінальніший момент тут - епізод, коли Люллі
і Кореллі спільно шанувальників на Парнасі, по черзі акомпануючи один одному.
Мелодичний голос у Люллі витриманий в танцювальному стилі, з характерною
французької орнаментикою, Кореллі відіграє акомпанемент у вигляді вільного
голоси, гармонійно підтримуючи тему. Коли виконує соло Кореллі, обидва голоси
утворюють імітаційну фактуру, в мелодії з'являються секундовие ходи і
затримання, якими рясніє мелодика Кореллі.
Слідом за творами Куперена, в 1727 році з'являється
ще один портрет Кореллі, намальований французьким композитором-клавесиніст і
органістом Ж.Ф. Дандрам. У його «Другий книзі п'єс для клавесина» знаходиться
п'єса, що має назву La Corelli
[3]
. Мелодійні
обороти в дусі Кореллі вставлені в оправу французького клавесинних стилю.
Симптоматично, що п'єса є сусідами в збірці з іншого клавесинних
мініатюрою під назвою La Lully.
* * *
Вже просте перерахування (а тут представлений далеко
не повний список) творів на тему Кореллі, дає нам можливість по-новому
поглянути на історію музичної практики XVIII століття. Творчість італійського майстра об'єднало
самих різних музикантів провідних музичних держав Європи. У його музиці черпали
натхнення, він став родоначальником цілого стилю, часом стаючи символом
італійської музики взагалі.
Образ «ідеального художника» на всі часи, який,
починаючи з середини XIX століття, втілився для людей
мистецтва в Йоганн Себастьяні Баха, проектується в нашій свідомості на всю епоху
бароко. Відомий «бахоцентрізм» до цих пір спотворює наші уявлення про
істинному розвитку музики того часу. І чи не є парадоксальним той
факт, що для людей XVIII століття ідеалом був саме
Арканджело Кореллі, якого сьогодні ми повинні відкривати для себе заново?
http://www.stmus.nm.ru/arc/102/612.htm - _ftnref1
[1] шлягером класичної музики ХХ століття стали фортепіанні варіації
«На тему Кореллі» (все та ж Folia)
Рахманінова.
http://www.stmus.nm.ru/arc/102/612.htm - _ftnref2
[2] Люллі в Елізіум музикує з тінями музикантів. До нього
спускається Меркурій і попереджає про прибуття Аполлона. Аполлон спускається на
Єлисейські поля і пропонує Люллі свою скрипку і місце на Парнасі. Ропот
інших музикантів-сучасників Люллі. Їх скарги, зображувані флейтами і
засурдіненнимі скрипками. Стриманий прийом, наданий Люллі Кореллі і
італійськими Музами. Подяка Люллі Аполлону.
Аполлон переконує Люллі і Кореллі в тому, що
об'єднання італійського та французького смаків повинна створити досконалість в
музиці - Спроба об'єднання (есе) у формі увертюри: Люллі і французькі Музи.
Кореллі та італійські Музи. Потім Люллі грає тему, а Кореллі йому
акомпанує. Потім Кореллі грає в свою чергу тему, а Люллі йому
акомпанує.
Світ на Парнасі, досягнутий завдяки застереження,
зробленому французькими Музами: коли вони будуть говорити своєю мовою, вони
повинні надалі вимовляти сонада, кантада, за зразком жанрів балада, серенада.
Фінал «Апофеоз Люллі» - тріо-соната: виконує Люллі і французькі Музи та
Кореллі та італійські Музи.
http://www.stmus.nm.ru/arc/102/612.htm - _ftnref3
[3] Артикль La в даному
випадку відноситься до поняття п'єса, яка у французькій мові також жіночого
роду, а не до портретованого персонажу. Це так само справедливо відносно
програмних п'єс і сонат Ф. Куперена: його портрети не завжди зображують осіб
жіночої статі (наприклад, La Couperin, безумовно, автопортрет самого композитора).
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані
матеріали з сайту http://www.stmus.nm.ru/
