"Життя і творчість Д. Д. Шостаковича "

Реферат студента групи ФДК 1-2П Стуканова Дениса

Московський державний університет сервісу

Москва, 2000 р.

ВСТУП

Природа обдарувала Дмитра Дмитровича Шостаковича характером надзвичайної чистоти і чуйності. В рідкісної гармонії зливалися в ньому Спершу - творче, духовне і моральне. Образ людини збігався з образом творця. Те болісне протиріччя між повсякденністю і моральним ідеалом, яке не міг дозволити Лев Толстой, Шостакович привів у єдність не деклараціями, а самим досвідом свого життя, ставши моральним маяком дієвого гуманізму, осяє XX століття прикладом служіння людям.

За композиторській шляхи його вела постійна, невтолима спрага всеосяжного охоплення та оновлення. Розширивши сфери музики, він ввів в неї багато нових образні пласти, передав боротьбу людини з злом, страшним, бездушним, грандіозним, II таким чином «вирішив актуальнейшую художнє завдання, поставлене нашим часом. Але, вирішивши її, він розсунув кордону самого музичного мистецтва і створив в області інструментальних форм новий тип художнього мислення, що вплинув на композиторів різних стилів і здатний служити втіленню аж ніяк не тільки того змісту, який виражено у відповідних творах Шостаковича »[1] . Нагадуючи Моцарта, з рівною впевненістю володів і інструментальної і вокальною музикою, зближує їх специфіку, он-повернув музику до універсалізму.

Творчість Д. Д. Шостаковича

Творчість Шостаковича обгорнула всі форми і жанри музики, поєднало традиційні підвалини з новаторськими відкриттями. Проникливий знавець усього, що існувало і з'являлося в композиторському творчості, він проявив мудрість, не підкоряючись ефектності формальних новацій. Представлення музики як органічної частини різноманітного художнього процесу дозволило Шостаковичу зрозуміти плідність на сучасному етапі поєднання різних принципів композиторської техніки, різних виразних засобів. Нічого не залишивши без уваги, він всьому знайшов природне місце у своєму індивідуальному творчому арсеналі, створивши неповторний шостаковічскій стиль, в якому організація звукового матеріалу диктується живим процесом інтонування, живим інтонаційним змістом. Вільно і сміливо розсунув він рамки тональної системи, але не відмовився від неї: так виникло і склалося синтетичне ладові мислення Шостаковича, його гнучкі ладові структури, що відповідають багатства образного змісту. Дотримуючись переважно мелодики-поліфонічного складу музики, він відкрив, зміцнив багато хто нові грані мелодійної виразності, став родоначальником мелосу виняткової сили впливу, що відповідає граничної емоційної температурі століття. З тією ж сміливістю розсунув Шостакович діапазон тембровим забарвлення, темброінтонацій, збагатив типи музичної ритміки, максимально зблизивши її з ритмікою мови, російської народної музики. Істинно національний композитор за своїм сприйняття життя, творчої психології, з багатьох особливостей стилю, він у своїй творчості завдяки багатству, глибині змісту і величезного діапазону інтонаційної сфери вийшов за межу національних кордонів, ставши явищем загальнолюдської культури.

Шостаковичу випало щастя при життя пізнати світову славу, почути про себе визначення-геній, стати визнаним класиком, в ряді з Моцартом, Бетховеном, Глінкою, Мусоргського, Чайковським. Це є непорушним утвердилося в шістдесяті роки і особливо потужно прозвучало в 1966 році, коли повсюдно і урочисто відзначалося шістдесятиріччя композитора.

До того часу література про Шостаковича була досить велика, містила монографії з біографічними відомостями, однак рішуче переважав теоретичний аспект. На розвивалася новій галузі музикознавства - шостаковічеведеніе - давалися взнаки відсутність належної хронологічної дистанції, що допомагає об'єктивної історичної розробці, недооцінка впливу біографічних факторів на творчість Шостаковича, як і на творчість інших діячів радянської культури [2] .

Шостаковічеведеніе

Все це спонукало сучасників Шостаковича ще за його життя поставити питання про назрілому багатосторонньому, узагальнюючому, документальному вивченні. Д. Б. Кабалевський зазначав: «Як хочеться, щоб про Шостаковича була написана книга ... в якій на повний зріст постала б перед читачем творча ОСОБИСТІСТЬ Шостаковича, щоб ніякі музично-аналітичні дослідження не заступили в ній духовного світу композитора, народженого багатоскладових XX століттям »[3] . Про те ж писав Е. А. Мравінський: «Нащадки будуть заздрити нам, що ми жили в один час з автором Восьмої симфонії, могли зустрічатися і розмовляти з ним. І вони, напевно, будуть ремствувати на нас за те, що ми не зуміли зафіксувати і зберегти для майбутнього багато що характеризують його дрібниці, побачити в повсякденному неповторне і тому особливо дороге. .. »[4] . Пізніше В. С. Виноградов, Л. А. Мазель висунули ідею створення капітального узагальненого праці про Шостаковича як завдання першочергово актуальну. Було ясно, що її складність, об'ємність, специфіка, обумовлені масштабом, величчю особистості та діяльності Шостаковича, зажадають зусиль багатьох поколінь музикантів-дослідників.

Свою роботу автор цієї монографії почав з вивчення піанізму Шостаковича - результатом з'явився нарис «Шостакович-піаніст» (1964), потім пішли статті про революційні традиції його сім'ї, опубліковані в 1966-1967 роках в польському журналі «Рух Музична» і ленінградської пресі, документальні есе в книгах «Музиканти про своєму мистецтві» (1967), «Про музику і музикантів наших днів »(1976), в періодиці СРСР, НДР, ПНР. Паралельно, в якості супутніх книг, з різних боків підсумовували матеріал, були випущені з друку «Оповідання про Шостаковича »(1976), краєзнавче дослідження« Шостакович в Петрограді-Ленінграді »(1979, 2-е вид.-1981).

Така підготовка допомогла здійснити написання чотиритомної історії життя та творчості Д. Д. Шостаковича, опублікованій в 1975-1982 роках, що складається з дилогії «Молоді роки Шостаковича », книг« Д. Д. Шостакович в роки Великої Вітчизняної війни »і «Шостакович. Тридцятиріччя. 1945 - 1975 ».

Більша частина дослідження створювалася за життя композитора, з його допомогою, що виразилася в тому, що спеціальним листом він дозволив використання всіх архівних матеріалів про нього і просив сприяти цій роботі, в бесідах і письмово роз'яснював що виникали питання; ознайомившись з дилогією в рукописі, дав дозвіл на публікацію, а незадовго до смерті, у квітні 1975 року, коли з друку вийшов перший том, письмово висловив схвалення цього видання.

В історичній науці найважливішим фактором, що визначає новизну дослідження, прийнято вважати насиченість вперше вводяться в обіг документальними джерелами.

На них переважно й будувалася монографія. Стосовно до Шостаковича ці джерела здаються воістину неосяжними, в їх зчепленні, поступове розгортання виявляється особлива красномовність, сила, доказовість.

В результаті багаторічних розвідок вдалося досліджувати більше чотирьох тисяч документів, у тому числі архівні матеріали про революційну діяльність його предків, їхні зв'язки з сім'ями Ульянових, Чернишевських, службове справу батька композитора-Д. Б. Шостаковича, щоденники М. О. Штейнберга, фіксували навчання Д. Д. Шостаковича, записи Н. А. Малько про репетиціях і прем'єрах Першої, Другої симфоній, відкритий лист І. О. Дунаєвського щодо П'ятої симфонії та ін Вперше в повному обсязі вивчалися і використовувалися пов'язані з Д. Д. Шостаковичем фонди спеціальних архівів мистецтва: Центрального державного архіву літератури і мистецтва - ЦДАЛМ (фонди Д. Д. Шостаковича, В. Е. Мейєрхольда, М. М. Цехановского, В. Я. Шебаліна та ін), Державного центрального музею музичної культури імені М. І. Глінки-ГЦММК (фонди Д. Д. Шостаковича, В. Л. Кубацкого, Л. В. Ніколаєва, Г. А. Столярова, Б. Л. Яворського та ін.) Ленінградського державного архіву літератури і мистецтва-брехав (фонди Державного науково-дослідного інституту театру і музики, кіностудії «Ленфнльм», Ленінградської філармонії, оперних театрів, консерваторії, Управління у справах мистецтв Ленінградського міськвиконкому, Ленінградській організації Спілки композиторів РРФСР, Театру драми імені А. С. Пушкіна), архіви Великого театру Союзу РСР, Ленінградського театрального музею, Ленінградського інституту театру, музики та кінематографії-ЛГИТМіК. (фонди В. М, Богданова-Березовського, Н. А. Малько, М. О. Штейнберга), Ленінградської консерваторії-ЛГК. Матеріали по темі надали Центральний партійний архів Інституту марксизму-ленінізму при ЦК КПРС (відомості про братів Шапошниковим з фондів I. N, Ульянова), Інститут історії партії при МГК і МК КПРС (особиста справа члена КПРС Д. Д. Шостаковича), Центральний державний архів Жовтневої революції і соціалістичного будівництва - ЦДАЖР, Центральний державний історичний архів - ЦДІА, Інститут метрології імені Д. І. Менделєєва, Музей М. Г. Чернишевського в Саратові, Музей історії Ленінграда, бібліотека Ленінградського університету, музей «Музи не мовчали».

Життя Шостаковича - процес безперервного творчості, у якому відбилися не тільки події часу, а й сам характер, психологія композитора. Введення в орбіту дослідження багатого і різноманітного нотно-автографічної комплексу - автографів чистових, вторинних, дарчих, ескізів - розширило уявлення про творчий спектрі композитора (наприклад, його шукання в області історікц-революціокной опери, інтерес до російського ярмаркового театру), про стимули, створення того чи іншого твори, відкрило ряд психологічних особливостей композиторської «Лабораторії» Шостаковича (місце і суть «аврального» методу при тривалому вина-шіваніі задуму, різниця у способах роботи над автономними і прикладними жанрами, ефективність короткочасних різкі жанрових перемикань в процесі створення монументальних форм, раптові вторгнення в них по емоційному контрасту камерних творів, фрагментів і т. д.).

Вивчення автографів призвело до впровадження в життя невідомих сторінок творчості не тільки шляхом аналізу в монографії, а й видання, записи на платівки, редагування та написання лібрето оперних сцен «Казка про попа і про працівника його Балді» (поставлених у Ленінградському академічному Малому театрі опери та балету), створення і виконання однойменної фортепіанної сюїти, участі у виконанні невідомих творів, обробок. Тільки різноманітний охоплення, вникання в потні документи «зсередини», поєднання дослідного і практичного дії висвітлює особистість Шостаковича у всіх її проявах [5] .

Розгляд життя і діяльності особистості, що стала етичним, суспільним явищем епохи, не мала рівних у XX столітті по багатосторонності охоплених нею сфер музики, не могло не привести до вирішення деяких методологічних питань біографічного жанру в музикознавства. Вони торкнулися і методики пошуків, організації, використання джерел, і самого змісту жанру, наближаючи його до успішно розвивається в літературознавстві своєрідного синтетичному жанру, іноді званого «біографія-творчість». Суть його в комплексному аналізі усіх боків життя художника. Для цього саме біографія Шостаковича, в якому з'єднався творчий геній з красою особистості, дає найширші можливості. Вона представляє науці більші верстви фактів, перш вважається не дослідними, повсякденними, виявляє нероздільність побутових установок і творчих. Вона показує, що тенденція междужанрових зв'язків, характерна для сучасної музики, може бути плідною і для літератури про нею, стимулювати її зростання не тільки у бік спеціалізації, але і комплексних праць, що розглядають життя як творчість, процес, що розгортається в історичній перспективі, поетапно, з цілісно-панорамним охопленням явища. Видається, що такий тип дослідження в традиціях самого Шостаковича, який не поділяв жанри на високі і низькі і, перетворюючи жанри, зливав їх прикмети та прийоми.

Вивчення біографії та творчості Шостаковича в єдиній системі, невіддільність композитора від радянської музики, як її справді новаторського авангарду, вимагають залучення даних, а в деяких випадках і методів дослідження історичної науки, музичної психології, джерелознавства, кінознавства, науки про музичний виконавстві, поєднання загальноісторичних, текстологічний, музично-аналітичних аспектів. З'ясування складних кореляцій між особистістю і творчістю, підкріплене аналізом документальних джерел, має спиратися на цілісний аналіз творів, і з урахуванням великого досвіду теоретичних праць про Шостаковича, використовуючи їх досягнення, в монографії зроблена спроба встановити, з яких параметрами доцільно виробляти спільні характеристики для історико-біографічного оповідання. На основі як фактологічного, так і нотно-автографічної матеріалу вони включають історію задуму і створення твори, особливості процесу роботи над ним, образний лад, першим тлумачення і подальше побутування, місце в еволюції творця. Все це і складає «біографію» твори - неподільну частину біографії композитора.

У центрі монографії проблема «Особистість і творчість», що розглядається ширше, ніж те чи інше відображення біографії художника в його творах. Так само помилковими представляються точка зору на творчість як на прямий біографічний джерело та визнання мов б двох незалежних біографій - життєвої і творчої. Матеріали діяльності Шостаковича-творця, педагога, керівника композиторської організації Української РСР, депутата Рад народних депутатів, виявляючи багато психологічних та етичні риси особистості, показують, що визначення лінії творчості завжди ставало і визначенням лінії життя: ідеали життя Шостакович підіймав до ідеалів мистецтва. Органічною була внутрішня взаємозв'язок між суспільно-політичним, естетичним та морально-етичних началами в його життя-творчості й особистості. Ніколи не захищався він від часу, не йшов і самозбереження ради повсякденних радощів. Тип людини, найяскравішим уособленням якого з'явився Шостакович, був народжений молодістю часу, духом революції. Стержень, цементуючий всі сторони біографії Шостаковича,-етика, близька етики всіх, хто споконвіку боровся за досконалість людини, і разом з тим обумовлена його особистим розвитком, стійкими традиціями сім'ї.

Відомо значення у формуванні художника як безпосередні, так і більш віддалених сімейних витоків: у предків природа бере «будівельний матеріал», з вікових накопичень складаються складні генетичні комбінації генія. Не завжди знаючи, чому і як з потічків раптом виникає потужна ріка, ми все-таки знаємо, що ця річка створена ними, містить їх контури і прикмети. Висхідну сім'ї Шостаковича слід починати по батьківській лінії з Петра і Болеслава Шостаковичів, Марії Ясинської, Варвари Шапошникова, по материнській лінії - з Якова та Олександри Кокоулин. У них намітилися корінні властивості роду: громадська чуйність, уявлення про борг перед людьми, співчуття страждання, ненависть до зла. Одинадцятирічний Митя Шостакович був разом з тими, хто зустрічав В. І. Леніна в Петрограді в квітні 1917 року і слухав його промову. То був не випадковий очевидець подій, а людина, що належить до родини, пов'язаної з сім'ями Н. Г. Чернишевського, І. М. Ульянова, з визвольним рухом дореволюційної Росії.

Процес виховання та навчання Д. Д. Шостаковича, педагогічний вигляд і методи його вчителів А. К. Глазунова, М. О. Штейнберга, Л. В. Миколаєва, І. А. Гляссера, А. А. Розанової долучили юного музиканта до традиціям класичної російської музичної школи, до її етики. Шлях Шостакович починав з відкритими очима і відкритим серцем, знав, на що себе направити, коли в двадцять років, як клятву, написав: «Я буду працювати не покладаючи рук в галузі музики, яку я віддам все своє життя »[6] .

Надалі творчі, життєві труднощі не раз ставали випробуванням його етики, його прагнення назустріч людині-носія добра і справедливості. Громадське визнання?? ие його новаторських устремлінь проходило складно; матеріали об'єктивно розкривають пережиті ним кризові моменти, їх вплив на його вигляд і музику: криза 1926 року, розбіжності з Глазуновим, Штейнбергом, дискусії 1936, 1948 років з різким осудженням творчих принципів композитора.

Служіння революційній справі

Зберігаючи «запас» стійкості, Шостакович не уникнув і особистих страждань і протиріч. Різка контрастність його життя позначалася в характері-поступливим, але і непохитному, інтелекті -- холодному і полум'яного, в його непримиренності при доброті, З роками завжди сильні почуття - ознака моральної висоти - з'єднувалися з усе більш глибоким самовладанням. Нестримна сміливість самовираження відтісняла турботи кожного дня. Музика, як центр буття, приносила радість, зміцнювала волю, але, віддаючи себе музиці, він розумів віддачу всебічно, - і етичне призначення, осяяне ідеалом, піднімало його особу.

Ніде не збереглися документи, за якими точно можна було б зафіксувати, коли і як відбувалося другу духовне народження людини, але всі, хто стикалися з життям Шостаковича, свідчать, що сталося це в період створення опери «Леді Макбет Мценського повіту », Четвертої і П'ятої симфоній: духовне твердження було невіддільне від творчого. Тут хронологічна межа: вона прийнята і в структурі цього видання [7] .

Саме в ту пору життя знайшла стійкий стрижень в принципах чітких і твердих, які вже не могли порушити ніякі випробування. Творець утвердився в головному: за все, що було дано йому, через талант, щастя дитинства, любов-за все він повинен платити, віддаючи себе людству, Батьківщині. Почуття Батьківщини направляє творчість, яка, за власним визначенням, немов розпечений, піднесено великим почуттям патріотизму. Життя стає безперервною боротьбою за гуманність. Він не втомлювався повторювати: «Любов до людини, ідеї гуманізму завжди були головною рушійною силою мистецтва. Тільки гуманістичні ідеї створювали твори, які пережили їх творців »[8] . Відтепер воля полягала в здатності завжди дотримуватися етики гуманізму. З усіх документальними свідченнями видно, наскільки дієвим була його доброта. Все, що зачіпало інтереси людей, не залишала байдужим, всюди, де тільки можна, він вживав свій вплив, щоб підняти людину: незмінною залишалася його готовність віддавати свій час колег-композиторів, допомагаючи їх творчості, доброзичлива широта добрих оцінок, здатність бачити, знаходити талановите. Почуття обов'язку по відношенню до кожної людини зливалося з боргом по відношенню до суспільства і боротьбою за вищі норми суспільного буття, що виключають зло в будь-якому вигляді. Довіра до справедливості народжувався не смиренне непротивлення злу, а ненависть до жорстокості, дурниці, обачності. Все життя він прямолінійно вирішував одвічне питання-що є зло? З наполегливістю повертався до цього в листах, автобіографічних нотатках, як до особистої проблемі, неодноразово визначаючи етичний зміст зла, не приймав його виправдань. Вся картина його відносин з близькими, відбір друзів, оточення визначалися його переконанням, що лукавство, лестощі, заздрість, зарозумілість, байдужість - «параліч душі», за висловом його улюбленого письменника А. П. Чехова, несумісні з образом творця-художника, з істинною обдарованістю. Висновок наполегливий: «Усі видатні музиканти, з якими я мав щастя бути знайомим, які дарували мене своєю дружбою, дуже добре розуміли різницю між добром і злом »[9] .

Зі злом Шостакович боровся нещадно - і як зі спадщиною минулого (опери «Ніс», «Леді Макбет Мценського повіту »), і як з силою дійсності (зло фашизму - в Сьомий, Восьмий Тринадцятої симфоніях, зло кар'єризму, духовної боягузтва, страху - у Тринадцятої симфонії, брехня - у Сюїті на вірші Мікеланджело Буонарротн).

Сприймаючи світ як постійну драму, композитор оголював невідповідність моральних категорій реальному житті. Музика кожного разу вирішує і вказує, що морально. З роками етика Шостаковича проявляється в його музиці все більш оголено, відкрито, з проповідницької ревно. Створюється низка творів, у яких переважає роздум про моральних категоріях. Всі укрупнюється. Потреба підведення підсумків, неминуче виникає в кожній людині, у Шостаковича стає узагальненням через творчість.

Без помилкового смирення він звертався до людства, розуміючи сенс земного буття, піднятого на величезну висоту: геній говорив з мільйонами.

На зміну напрузі пристрастей прийшло заглиблення в духовний світ особистості. Визначився вищий життєвий пік. Людина вилазив, падав, втомлювався, піднімався і невпинно йшов. До ідеалу. І музика як би спресована головне з досвіду життя з тією лаконічною, зворушливою правдою і простотою, яку Борис Пастернак назвав нечуваною.

З тих пір, як закінчилася публікація першого видання монографії, шостаковічеведеніе зробило крок вперед.

Випускається зібрання творів з довідковими статтями, твори, перш за що залишалися поза полем зору виконавців, увійшли до концертного репертуару і вже не вимагають музикознавчий «Захисту», з'явилися нові теоретичні праці, статті про Шостаковича містяться в більшості збірок про сучасну музику, після смерті композитора примножилася мемуарна література про нього. Те, що робилося вперше і стало надбанням маси читачів, використовується в деяких «вторинних» книжках і статтях. У наявності загальний поворот до докладної біографічної розробці.

За далеким переказами рід Шостаковичів простежується ще з часів великого князя Василя III Васильовича-батька Івана Грозного: до складу посольства, спрямованого князем Литовським до сильного з Москви, входив Михайло Шостакович, який обіймав досить чільне місце при литовському дворі. Однак його нащадок Петро Михайлович Шостакович, що народився в 1808 році, в документах зараховував себе до селян.

Був він людиною непересічною: зміг отримати освіту, закінчити вільним слухачем Віленський медико-хірургічну академію з ветеринарної фахом і за причетність до повстання в Польщі та Литві 1831 піддався висилку.

У сорокові роки XIX століття Петро Михайлович із дружиною Марією-Юзефом Ясинської опинився в Єкатеринбурзі (нині місто Свердловськ). Тут 27 січня 1845 у них народився син, названий Болеславом-Артуром (пізніше збереглося тільки перше ім'я).

У Єкатеринбурзі П. М. Шостакович придбав певну популярність як ветеринарний лікар-майстерні і старанний, дослужився до чину колезького асесора, але залишався бідняком, жив завжди на останню копійку; Болеслав рано зайнявся репетиторством. У цьому місті Шостаковича провели років п'ятнадцять. Робота ветеринарного лікаря, необхідна кожному господарству, зблизила Петра Михайловича з навколишніми селянами, вільними мисливцями. Уклад сім'ї не набагато відрізнявся від побутового укладу заводських майстрових, старателів. Рос Болеслав в обстановці простий, трудової, навчався в повітовому училищі разом з дітьми робітників. Виховання було суворим: знання зміцнювалися часом різками. Згодом, у старості, у своїй автобіографії, названої «Записки Неудачин», Болеслав Шостакович так і назвав перший розділ - «Різки». Це ганебне болісне покарання на всю життя викликало в ньому люту ненависть до приниження людини.

У 1858 році родина перебралася до Казань. Болеслава визначили в Першу казанську гімназію, де він провчився чотири роки. Рухливий, допитливий, з легкістю засвоювати знання, вірний товариш, з рано сформованими твердими моральними поняттями, він став ватажком гімназистів. Кілька його

Четверта симфонія

Нова симфонія була задумана навесні 1934 року. У пресі з'явилося повідомлення: Шостакович припускає створити симфонію на тему про оборону країни [10] .

Тема була актуальною. Хмари фашизму збиралися над світом. «Ми всі знаємо, що ворог простягає до нас свою лапу, ворог хоче знищити наші завоювання на фронті революції, на фронті культури, працівниками якої ми є, на фронті будівництва і на всіх фронтах і досягнення нашої країни, - говорив Шостакович, виступаючи перед ленінградськими композиторами .- Тут не може бути різних точок зору на тему, що нам потрібно бути пильними, потрібно бути всім напоготові, щоб не дати ворогу знищити ті великі завоювання, які ми зробили за час від Жовтневої революції до наших днів. Обов'язок наша, як композиторів, полягає в тому, що ми нашим творчістю повинні піднімати обороноздатність країни, повинні нашими творами, піснями і маршами допомогти бійцям Червоної Армії захищати нас в разі нападу ворога і тому всіляко потрібно розвинути у нас військову роботу »[11] .

Для роботи над воєнною симфонією правління композиторської організації направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На кораблі він записав ескізи першої частини. Передбачуване симфонічний твір було включено в концертні цикли Ленінградської філармонії сезону 1934/35 року.

Однак робота загальмувалася. Фрагменти не складалися. Шостакович писав: «Це повинна бути монументальна програмна річ великих думок і великих пристрастей. І, отже, великий відповідальності. Багато років я виношую її. І все ж до цього часу ще не намацав її форми і «технологію». Зроблені раніше начерки та заготовки мене не задовольняють. Доведеться починати з самого початку »[12] 1 '. У пошуках технології нової монументальної симфонії детально вивчав Третю симфонію Г. Малера, що вражала вже своєю незвичайною грандіозної формою шестичастинним циклу загальною тривалістю півтори години. І. І. Соллертинський асоціював перша частина Третьої симфонії з гігантським ходою, «що відкривається рельєфною темою восьми валторн в унісон, з трагічними злетами, з нагнітання, Доводимо до кульмінаційних пунктів нелюдської сили, з патетичними речитативами валторн або виконуючих соло тромбонів .. . »[13] . Така характеристика, мабуть, була близька Шостаковича. Зроблені ним виписки з Третьої симфонії Г. Малера свідчать про те, що він звертав увагу на ті особливості, про які писав його друг [14] .

Радянський симфонізм

Взимку 1935 Шостакович брав участь у дискусії про радянське симфонізм, що проходила в Москві три дня-з 4 по 6 лютого. Це було одне з найбільш значних виступів молодого композитора, намічає спрямованість подальшої роботи. Відверто він підкреслював складність проблем на етапі становлення симфонічного жанру, небезпека вирішення їх стандартними «рецептами», виступав проти перебільшення достоїнств окремих творів, критикуючи, зокрема, Третю і П'яту симфонії Л. К. Кніппер за «разжеванность мови», убогість і примітивність стилю. Він сміливо стверджував, що «.. . радянського симфонізму не існує. Треба бути скромним і визнати, що ми не маємо ще музичних творів, в розгорнутій формі відображають стильові, ідейно-емоційні розрізи нашої життя, причому що відбивають у прекрасній формі ... Треба визнати, що в нашій симфонічної музики ми маємо лише деякі тенденції до утворення нового музичного мислення, боязкі намітки майбутнього стилю ...».

Шостакович закликав сприйняти досвід і досягнення радянської літератури, де близькі, подібні проблеми вже знайшли здійснення у творах М. Горького та інших майстрів слова. Музика від літератури відставала і, на думку Шостаковича, «навряд чи ми можемо вказати на такого, про який ми могли б сказати безумовно: так, це ведучий, на його творчість ми можемо орієнтуватися, як, скажімо, радянська література орієнтується на творчість і критичну діяч-

Розглядаючи розвиток сучасного художнього творчості, він бачив прикмети зближення процесів літератури та музики, що починався в радянській музиці неухильного руху до лірико-психологічного симфонізм [15] .

Для нього не залишалося сумніву, що тематика і стиль його Другої і Третьої симфоній - пройдений етап не тільки власної творчості, а й радянського симфонізму в цілому: метафорично узагальнений стиль вичерпав себе. Людина як символ, якась абстракція йшов з творів мистецтва, щоб стати в нових творах індивідуальністю. Зміцнювалося більш глибоке розуміння сюжетності, без використання в симфоніях спрощених текстів хорових епізодів. Порушувалося питання про сюжетності «чистого» симфонізму. «Був час, - стверджував Шостакович, - коли воно (питання про сюжетності) сильно спрощувався. .. . Тепер стали говорити серйозно, що справа не в одних віршах, але і в музиці ».

Визнавши обмеженість недавніх своїх симфонічних дослідів, композитор ратував за розширення змісту та стильових джерел радянського симфонізму. З цією метою він звертав увагу на вивчення закордонного симфонізму, наполягав на необхідності виявлення музикознавства якісних відмінностей радянського симфонізму від симфонізму західного. «Безумовно, якісну відмінність є, і ми його відчуваємо і відчуваємо. Але чіткого конкретного аналізу в цьому відношенні ми не маємо ... Ми, на жаль, дуже погано знаємо західний симфонізм ».

Відштовхуючись від Малера, він говорив про ліричну сповідальний симфонії з устремлінням у внутрішній світ сучасника. «Добре було б написати нову симфонію, - зізнавався він .- Правда, це завдання важке, але ж це не означає, що її не реалізовано ». Проби продовжували вживатися. Соллертинський, краще кого б то не було знав про задуми Шостаковича, на дискусії про радянське симфонізм говорив: «З великим інтересом очікується нами поява Четвертої симфонії Шостаковича »і пояснював визначено: «.. . цей твір буде на велику дистанцію від тих трьох симфоній, які Шостакович написав раніше. Але симфонія поки ще перебуває в ембріональному стані. . . »[16] .

Через два місяці після дискусії - в квітні 1935 року композитор оголосив: «Зараз у мене на черзі велику працю - Четверта симфонія. . . Весь колишній у мене музичний матеріал для цього твору тепер мною забракований. Симфонія пишеться заново. Так як це для мене надзвичайно складна і відповідальне завдання, я хочу спершу написати декілька творів камерного та інструментального стилю »[17] .

Влітку 1935 Шостакович рішуче нічим не в змозі був займатися, крім незліченних камерних і симфонічних уривків, в русло яких увійшла і музика до фільму «Подруги».

Восени того ж року він у черговий раз приступив до написання Четвертої симфонії, твердо вирішивши, які б труднощі його не чекали, довести роботу до завершення, здійснити фундаментальне полотно, ще навесні обіцяне як «свого роду кредо творчої роботи ».

Почавши писати симфонію 13 Вересень 1935, він до кінця року повністю закінчив перший і в основному друга частини. Писав швидко, часом навіть судорожно, викидаючи цілі сторінки і замінюючи їх новими; почерк клавірних ескізів нестійкий, побіжний: уява обганяв запис, ноти випереджали перо. лавиною стікаючи на папір '.

У січні 1936 року разом з колективом Ленінградського академічного Малого оперного театру Шостакович виїхав до Москви, де театр показував дві свої кращі радянські постановки -- «Леді Макбет Мценського повіту» і «Тихий Дон». Одночасно «Леді Макбет» продовжувала йти на сцені філії Великого театру Союзу РСР.

, що з'явилися в пресі відгуки на гастролі Малого оперного театру не залишали сумнівів у позитивній оцінці опери «Тихий Дон» і негативною - опери «Леді Макбет Мценського повіту», якої була присвячена стаття «Сумбур замість музики», опублікована 28 січня 1936 року. Слідом за нею (6 лютого 1936 року) з'явилася стаття «Балетна фальш », різко критикував балет« Світлий струмок »і його постановку у Великому театрі.

Багато років по тому, підбиваючи в «Історії музики народів СРСР» підсумки розвитку радянської музики в тридцятих роках, Ю. В. Келдиш про ці постановках і викликаних ними статтях і виступах писав: «Незважаючи на низку вірних критичних зауважень і міркувань загального принципового порядку, різко безапеляційні оцінки мистецьких явищ, що містилися в цих статтях, були необгрунтованими і несправедливими.

Статті 1936 послужили джерелом вузького і одностороннього розуміння таких найважливіших принципових питань радянського мистецтва, як питання про ставлення до класичного спадщину, проблема традицій і новаторства. Традиції музичної класики розглядалися не як основа для дальн?? йшего розвитку, а як якийсь незмінного нормативу, за межі якого не можна було виходити. Подібний підхід сковував новаторські пошуки, паралізувала творчу ініціативу композиторів ...

Ці догматичні установки не могли призупинити ріст-радянського музичного мистецтва, але вони безсумнівно ускладнювали його розвиток, викликали ряд колізій, приводили до значних зсувів в оцінках »[18]  1 '.

Про колізії і зсувах в оцінці явищ музики свідчили розгорнулися гострі суперечки та дискусії того часу.

Оркестровка П'ятої симфонії характеризується, в порівнянні з Четвертої, великим рівновагою між мідними і струнними інструментами з перевагою в бік струнних: в Ларго мідна група взагалі відсутній. Темброві виділення підпорядковані істотним моментам розвитку, з них випливають, ними диктуються. Від невгамовної щедрості балетних партитур Шостакович звернувся до економії тембрів. Оркестрова драматургія визначена загальної драматургічної спрямованістю форми. Інтонаційний напруга створюється поєднанням мелодійного рельєфу і його оркестрового обрамлення. Стійко визначається і сам склад оркестру. Пройшовши через різні проби (до четверного в Четвертої симфонії), Шостакович тепер дотримувався потрійного складу - він затверджувався саме з П'ятої симфонії. Як у ладової організації матеріалу, так і в оркестровці без ломки, в рамках загальноприйнятих складів композитор варіював, розсував темброві можливості, часто за рахунок виконуючих соло голосів, застосування фортепіано (примітно, що, ввівши його в партитуру Першої симфонії, Шостакович потім обходився без фортепіано у Другій, Третьої, Четвертої симфоніях і знову його включив у партитуру П'ятої). При цьому зростало значення не тільки тембровим розчленованості, але і тембровим злитості, чергування великих тембрових пластів; в кульмінаційних фрагментах переважав прийом використання інструментів у найвищих експресивних регістрах, без басової або з незначною басової підтримкою (прикладів таких в Симфонії чимало).

Її форма знаменувала упорядкування, систематизацію колишніх проваджень, досягнення строго логічної монументальності.

Відзначимо типові для П'ятої симфонії риси формоутворення зберігаються і розвиваються в подальшому творчості Шостаковича.

Зростає значення епіграф-вступу. У Четвертої симфонії це був жорсткий, судомний мотив, тут - сувора, велична міць заспіву.

У першій частині висувається роль експозиції, збільшуються її обсяг, емоційна цілісність, що відтіняється і оркестровкою (звучання струнних в експозиції). Долаються структурні кордону між головною та побічною партіями; протиставляються не стільки вони, скільки значні розділи як в експозиції, так і в розробці '. Якісно змінюється реприза, перетворюючись в кульмінаційний пункт драматургії з продовженням тематичного розвитку: іноді тема набуває новий образний зміст, що призводить до подальшого поглиблення