Еволюція сонатної форми

Введення

Сонатна форма з усіх класичних форм інструментальної музики останніх трьох століть -- найбільш дієва, яскрава і драматургічно цільна.

Процес зародження сонатної форми виявився показовим щодо встановлення нового тематизм, по кристалізації в ньому характерних ознак художнього образу, по якісній закономірності. Не випадково класичний вид сонатної форми виник разом з класичним стилем.

З композиційних властивостей інших музичних форм Сонатна форма увібрала в себе принципи, властиві основним законам руху, - контраст, наскрізний розвиток і репрізность. Схема сонатної форми приблизно однотипна. Вона складається з: 1) ЕКСПОЗИЦІЇ - основних видів контрастних протиставлень, що виникають в матеріалі (тематизмі), тональному плані (Г. і П. тональні сфери і в способах викладу матеріалу; 2) РОЗРОБКИ - місця розвитку та доведення контрасту до вищої фази свого протиставлення, аж до визрівання нової якості в матеріалі, в способах розгортання матеріалу, в драматургії руху тональних планів; 3) Реприза - моменту дозволу нагромадилося енергетичного заряду і протиріч, усунення попередніх форм розвитку і одночасно повернення до вихідного, але з переродженням матеріалу як наступної фази руху тематизм і перетворення його в нову якість.

Три моменти -- тематизм, розвиток, тональний план - показники композиції. Всі вони грають основну роль в сонатної формі.

Три фази розвитку в сонатної формі - експозиція, розробка, реприза - віхи в драматургії: вони вказують на ступінь, стадію драматургічного розгортання образу, ідеї.

Старовинна Сонатна форма.

Передісторія сонатної форми - у надрах поліфонічної музики, в її різних жанрах: увертюрах, прелюдіях, Алеманда, курантах, жігах, концертах, і, нарешті, сонатах. Передісторія сонатної форми - і в різних формах поліфонічної музики: в безперервному розвитку одночастинна форм; в логіці руху і зіставлення тональностей і в матеріалі старовинних Двочастинні форм; в тематизмі і раціональної композиції фуги; нарешті, у безпосередній попередниці - у старовинній сонатної формі.

Надзвичайно важливими етапами були відкриття І. С, Баха, що виявив у процесі становлення багатьох поліфонічних жанрів і форм паростки нових гомофонно форм і жанрів, і Доменіко Скарлатті, відпрацьовувати в незліченних вправах (Exercises) новий тематизм, нові структури, нову форму - сонатної.

Стержень композиції сонатної форми - в русі тональностей. Власне на тональному розвитку і лежала спочатку логіка зіставлення контрастів, розвиток і гальмування руху. Кістяк тонального руху схематично може бути виражений формулою Т-Д в першій частині і Д Т - у другій (Т - основна тональність; Д -- побічна). Такий шлях логічного розвороту твори надовго утвердився в предклассіческом побудові сонатної форми, названої старовинної і складається з двох розділів: експозиції та репризи (2 частина старовинної сонатної форми можна назвати «розробкою - репризою».

Весь матеріал, викладений в експозиції в основній тональності, отримав назву Головною партії, а матеріал, викладений у побічної тональності, відповідно назвали Побічною партією. Проходження тональностей в репризі протилежне, але назва партій було закріплено і за матеріалом. Матеріал Г. П., таким чином, транспонована в побічну тональність, а побічною - в головну. Вибір побічної тональності обмежувався Д тональністю або паралельним мажором до мінору, що безумовно диктувалося функціональним гармонійним мисленням, вже затвердженим в стилі 18 століття.

Зіставлення двох тональних центрів відповідає інтуїтивно знайденого в музиці логічного протиставлення тези й антитези. Воно складає зміст першої фази становлення музичної форми - її експозицію.

Друга фаза форми - реприза - представляє собою зворотне співвідношення «антитеза - теза», відбите тональним планом Д - Т і типом викладу матеріалу. Початковий матеріал Г. П. експозиції потрапляє в репризі в нові тональні умови, піддається тональному розвитку, стає нестійким (антитеза). Другий матеріал - з П. П. експозиції - навпаки, опиняється в умовах тональної стійкості (головна тональність) і виступає у функції загального підсумку, синтезу, ув'язнення.

Таким чином, здавалося б просте зміщення матеріалу в інші тональні умови несе в собі динамічні можливості. Форма логічно міцно спаяна: вона спочиває не тільки на зіставленні контрастів, а й на зсуві і логічному переосмислення матеріалу. Раніше стійке набуває рис нестійкості (Г. П. в репризі фактично звучить як розробка), а нестійке (зміна тональності П. П. ) Набуває властивостей стійкості.

Намічається шлях активного перетворення матеріалу, в якому виявлення нової якості складає саму суть розвитку. Це щабель до оволодіння таким складним мисленням в музиці, як симфонізм. Поряд з повторністю, варіюванням, симетрією (принцип репризи), контрастом народжується новий метод розвитку - переосмислення функції матеріалу, якісний стрибок у перетворенні основного матеріалу, в його призначення.

Поряд з тональним розвитком починає формуватися логіка тематичного розвитку. Тематичний контраст партій експозиції виник не відразу. На перших порах Сонатна форма володіли тематичним єдністю матеріалу в Г. і П. партіях, і тональності виступали єдиною, явно виявляється формою контрастного зіставлення.

Все більш виразно намацуються різниця в способах викладу однопланові тематизм, в його фактурою та структурою. За цим каналам - тональному плану, фактурі, структуру - Проникає в сонатної форму тематичний контраст.

збірне значення музики І. С. Баха для завершення всього поліфонічного періоду одночасно висуває його творчість на рубіж відкриття нових форм.

Поліфонічна двох приватна форма у І. С. Баха, як і в його попередників і сучасників, спирається на схему Т - Д Д - Т, педваряя тональний план і композицію старовинної сонатної форми.

2х - приватна композиція з ознаками старовинної сонатної форми зустрічається в старовинних танцях - Алеманда, курантах, жігах сюїт і партії Баха. Нерідко форма фуги у нього містить в собі композицію старовинної сонатної форми.

2х - приватна композиція поступово перетворюється: два періоди розгортання перетворюються на два розділи - експозицію і репризу з тим же тональним рухом, але з більш тривалим кадансірованіем і розвитком в нових тональних центрах.

Розростання сфери домінантовой тональності в експозиції призводить до становлення контрастних тональних центрів експозиції і логічному просуванню контрастного протівополаганія тональностей в репризі.

Бах обмежується експозицією контрастів на рівні тональності, лада, способів викладу, розвитку і, нарешті, на рівні структури. Тематичне контрастування в його сонатних формах обмежена.

Поступово складаються певні типи фактур, характерні структури, обов'язково відмінні в партіях експозиції. Якщо у Г. П. переважав єдиний тип фігураціонного руху з рисами експозиційної (часто прелюдірованная фігурації хоралу або просто хорал), то в П. П., поряд зі змінами фігураціонного руху, кристалізувалися стійкі заключні формули, Каданс, доповнення, необхідні для затвердження нового тонального центру. У мінорних творах Бах демонструє процес пошуку опорної побічної тональності і вибирає дві тональності - стрій домінанти і паралельний, показуючи послідовно обидва модуляційних шляху до обох побічним тональним центрам. Кількість кадансірующіх побудов відповідно розростається, розростаються і масштаби П. П. в порівнянні з Г. П. Наприклад, чітко вимальовується старовинна Сонатна форма в багатьох прелюдіях (ДТК 2т. № 2, 4, 5, 6), в деяких п'єсах з Англійських сюїт.

На відміну від 2х-приватної поліфонічної форми, в експозиціях старовинної сонатної форми виникає нова тенденція - коротке, лаконічне, дієве, концентроване виклад Г. П. і розвивається вшир, розлоге, докладний, оповідної - П. П. Ця друга композиційна особливість експозиції сонатної форми, не менш важлива, ніж контрастне протиставлення матеріалу, тональностей. До тональному, ладів, фактурними, тематичним контрастування підключається структурний контраст партій.

Головна ознака структури другого розділу, репризи старовинної сонатної форми, -- протиставлення її експозиції: показане коротко в експозиції, в репризі викладається детально, докладному протиставлено скорочене, експозиційної - Розроблювальні, развіваюшему - заключне. Г. П. в репризі втрачає стійкість, стислість, дієвість, концентрованість, тобто всі ознаки експозиційної. Вона набуває нових рис і властивості: нестійкість (цілий ряд модуляційних зрушень), відсутність чітких меж і розпливчастість форми в матеріалі аж до зміщення матеріалу і вільної перестановки. Г. П. втрачає намічається в експозиції образну концентрованість. Хід, розвиток, розробка - ось новий зміст матеріалу Г. П. в репризі.

П. П. набуває стійкість (головна тональність), стає більш короткою, завершальній, навіть образно концентрованою, тому що матеріал стискається до затвердження кадансових обертів і чіткої форми викладу.

Становлення побічної тонального центру у І. Баха надзвичайно показово. Бах «шукає» побічну тональність через інтерлюдії і секвенції, через Каданс і модуляції. Не завжди модуляції здійснені тільки в одну побічну тональність. У мінорних творах за право називатися побічним тональним центром борються дві тональності: паралельна і домінантовая. Є багато випадків, коли в П. П. є обидві тональності.

(Прелюдії ДТК 1т., cis moll, f moll, fis moll, gis moll, a moll, h moll).

Яскравим прикладом старовинної сонатної форми можуть служити куранти і жігі із сюїти і Партії Баха.

Сонатна форма І. Баха підготувала для класичної сонати зав'язку драматичного експонування за допомогою освіти (стягання) контрасту в вузлових моментах форми і сумісної дії тонального плану і матеріалу, способів викладу і функції розділу.

СТИМУЛ форми Баха стало рух до досягнення нової якості тематизм послідовним варіюванням і перетворення експозиційної в розвиток - висновок.

Сонатна форма Баха намічає основні, вузлові розділи експозиції: головну, сполучну і завершальну партії, не тільки визначаючи якість матеріалу, способи викладу в партіях, а й закріплюючи за кожною партією її логічну функцію. У це Бах - предтеча класицизму.

У одночастинна сонатах Д. Скарлатті виробляється новий тематизм, що диктуються логікою гармонійного розгортання фактури, звільненої від складного поліфонічного плетіння мелодійних ліній. Проста карбована і «утрамбована» танцювальними нормами ритміка, легко засвоюється і структура, завжди спирається на просту або варійованого періодичність з великою кількістю розділових цезури.

Ці нові якості виявляють доступність і легке засвоєння тематизм, близькість матеріалу побутової музиці домашнього музикування, тяжіння форми до раціональної простоті і логічної ясності.

Зовні схема старовинної сонатної форми в творах Д. Скарлатті схожа з подібною формою у творах Баха. По суті ж це зовсім різні композиції. Якщо у Баха все було направлено на безперервне розгортання, і окремо взяті експозиції і репризи (особливо в Алеманда і курантах) збігалися за тематизм і способів його просування з поліфонічними періодами розгортання, межі партій намічалися тільки тонально і фактурно, сонатних форми Скарлатті поступово втрачають монолітність поліфонічного розгортання. У них -- протилежна спрямованість форми до насичення її великою кількістю цезури, причому не тільки на гранях розділів (в поліфонічної формі самі значні Каданс виникали в кінці розділів) але і на гранях партій і в самих партіях. Більше того, сам тематизм містить всі риси безлічі кадансових замикань: він формується з Каданс і типових, простих гармонійних формул. Композиція дробиться на основні партії, чітке розмежування яких досягається в першу чергу не тонально фактурними засобами, а гармонійними і структурними: безперервним кадансірованіем і повторністю (періодичної чи секвентной), що лежать в основі тематизм і в кожній новій фазі розвитку його в партіях чи розділах.

Навіть у сонатах Д. Скарлатті з суто поліфонічним тематизм можна виділити гармонійний і структурний елементи в якості головних носіїв розвитку, руху, в як організуючою, творчої логічної конструкції.

Творчі знахідки Філіпа Емануеля Баха в області сонатної форми очищають шлях новому тематизм, відводять від поліфонічних жанрів і форм. Висуваючи на перший план рівновагу і симетрію, Ф. Е. Бах намацує тектонічну основу форми, але не досягає єдності матеріалу і форми.

У його творах майже завжди залишається відчуття пухкості та імпровізації в манері викладу матеріалу. Сонатна форма його більш пізніх сонат наближаються до класичних.

Таким чином, починаючи твором сонатних форм в дусі старовинних поліфонічних, Ф. Е. Бах приходить до Сонатна форма предклассіческого вигляду, ніби наочно демонструючи еволюцію форми в сонатах різних років твори. Виникла 3х - фазна Сонатна форма - одна з струнких логічних композицій, одна з найбільш гнучких, найбільш ємних. Її конструкція - найбільш раціональна. І не випадково народження сонатної форми падає на кінець 17 і початок 18 століття - період розквіту класицизму та його раціоналістичних форм у мистецтві. Друга половина 18 століття знаменує розквіт сонатної форми.

Класична соната.

У творчості віденських композиторів - класиків - Гайдна, Моцарта, Бетховена (перекинувши класицизм в 19 століття) - Сонатна форма стає пануючою.

Об'єднати Гайдна, Моцарта і Бетховена в один творчий напрямок можна лише в загальних, основних моментах. Це об'єднання у вузькій сфері композиції може бути пов'язано, пояснено, визначено одним положенням - вони стали творцями класичної сонатної форми, вони сприяли остаточного її становленню. Проте об'єднання слід визнати умовним, тому що навіть композиція, не кажучи про характер, особливості мови та форми, у кожного композитора гранично індивідуальна.

Ближче за все з старовинної сонатної формою стикається в своїй музиці І. Гайдн. Найчастіше вона виявляється в її більш ранніх творах, творах до 1770 р., але навіть у них старовинна Сонатна форма вже істотно відрізняється від сонатних форм І. Баха і Д. Скарлатті, кілька наближаючись до Ф. Е. Баху. Це не тільки гомофонно склад фактури, але й виразний контурний тематизм.

У більшості творів Гайдна затверджується композиція класичної, трифазної сонатної форми з експозицією, розробкою і репризою.

Слід затриматися на двох моментах: на якості гайдновскіх тим і на способах їх розвитку.

Органічною і необхідною стає зв'язок образного ладу тематизм з жанром і формою. Встановлюється взаємозалежність композиції і теми: тема відповідає композиції і композиція обов'язково зажадає включення певних якостей в тему. Така функціональна залежність тематизм від композиції, форми - основний ознака класичного стилю. І він виразно в музиці Гайдна.

У перших частинах сонат Гайдна теми в більшості випадків структурно оформлені, завершені. У них завжди індивідуалізовано ритмічне початок. У структурі тим Гайдн тяжіє до закінченої думки - до періодів різних видів: до періодичної повторності пропозицій з варіюванням кадансу або всієї фактури при повторенні (Соната № 7, Д-dur, Мартінсен, Соната № 4, g-moll), До тем-періодів, за структурою неподільним на пропозиції (Соната № 6, cis-moll, № 24 C-dur); до розімкнутим або модулюючим періодах (Сонати № 1 Es-dur, № 2 e moll); розвинені з докладно викладеними другими пропозиціями (Сонати № 26 Es-dur, № 42 C-dur);