Розвиток навичок самостійної роботи у учнів, у тому числі й у мало здібної.

Введення

Робота педагога - Це завжди дуже важкий процес. А в наш час, коли престижність професії падає, все особливо ускладнюється. У сфері мистецтва коло завдань, що стоять перед педагогом, особливо широкий, звідси і особлива складність нашої професії. Вся наша діяльність передбачає творчий підхід до роботи. У це, можливо, й полягає основна проблема.

Творчості не можна навчити, але можна навчити творчо працювати. Для цього ми і прагнемо виховати в учнях характер, волю, наполегливість у засвоєнні знань, любов до праці. Всі ці якості допомагають виховувати професійно грамотного педагога ДМШ. Щоб навчити учня творчо підходити до занять, педагог повинен прагнути не підносити все у відкритому вигляді, а завжди давати «їжу» для роздумів у домашній роботі.

Ми повинні навчити свого учня слухати і чути, спостерігати і робити відбір. Прищеплювати учневі загальну культуру, відкрити йому естетичну та пізнавальну цінність музики, виховати слух, керувати вихованням піаністічеського майстерності.

Дарування і майстерність музиканта - педагога виявляються в умінні виявити і розвинути найкращі задатки кожного учня, сприяти формуванню її індивідуальності. Досвідчений педагог органічно поєднує у своїй роботі виховання - виявлення і розвиток кращих задатків учня - і навчання, тобто передачу учню знань, умінь, прийомів виконавської роботи.

З досвіду моєї роботи з учнями мало здібної можу сказати, що така робота не тільки дає користь учню, але і збагачує методи роботи самого викладача. Якщо здатний учень і учень із середніми даними сам може вивчити твір напам'ять, то з мало здібної учнем доводиться займатися цим на уроці. Навчити його орієнтуватися в тональності, може бути, повчити напам'ять кожною рукою окремо, уважно вслухатися в мелодію, проспівати її, вивчити і проаналізувати гармонійні тяжіння.

Візьмемо такий приклад: всі учні знають, що треба грати точної аплікатурою. Але одного цього знання виявляється мало. Треба пояснити учню, що від аплікатури залежить наскільки повно, технічно досконало і точно передає він характер твору. Починати таку роботу треба з легшого, для даного учня, матеріалу.

Можна спробувати дати для розбору не важкий етюд на будинок, попередньо на уроці розібравши апплікатура іншого подібного етюду. Потім, на наступному уроці, детально розібрати продуману і вивчену учнем будинку апплікатура. Причому, відзначити і переваги, і недоліки цієї роботи. Така схема, в принципі, підходить до будь-якого твору.

Якщо учня націлити відразу на такий стиль роботи, то він швидко зрозуміє, що це найбільш короткий шлях грамотного розбору і виучіванія твори напам'ять. У Надалі, він сам не захоче ускладнювати роботу переучування аплікатури і відразу буде творчо підходити до такої роботи.

Психологічні труднощі виступу на сцені і критерій оцінки

Майстерність музиканта - педагога виявляється в тому, наскільки точно він може виявити і розвинути найкращі задатки кожного учня, сприяти формуванню його індивідуальності. Цьому може сприяти атмосфера творчості, взаєморозуміння, доброзичливості, яку необхідно створити у себе в класі.

Як правило, у одного викладача може бути від 4-х до 7-ми учнів з різним ступенем підготовки й дарування. Тому, необхідно створити в класі обстановку здорового суперництва і дбайливого ставлення до особистості учня. Особливо ранимі менш здібні учні, тому в роботі з ними треба дотримувати особливий такт і ні в якому разі не допускати насмішок і докорів, що відносяться або до їх скромним даними, або до недостатньої минулого підготовці. Це може виробити в учня комплекс неповноцінності і тоді не може бути й мови ні про яку роботі з ним. Він замкнеться, буде весь час внутрішньо «затиснутий», що не дасть можливості його зростання і може призвести до того, що такий учень кине працювати. Хоча при іншому підході з нього вийшов би грамотний, сумлінний, який цікавиться своєю роботою, постійно підвищує свій професійний рівень педагог.

Виступи мало здібної учнів треба обов'язково включати в загальні класні концерти. Це надає їм впевненість у свої сили і спонукає до роботи над більш складними творами. Таким учням треба точно і чітко пояснити їхні переваги та недоліки. Переваги всіляко розвивати і заохочувати кожну, навіть саму маленьку удачу. А недоліки ретельно аналізувати і планомірно прагнути від них позбутися.

У мало здібної учнів існує своєрідна «боязнь» поганої оцінки. Якщо вони отримують трійку, то настрій у них падає, займатися починають з небажанням. Ну, наприклад, потрібно пояснити учню, що гарну, міцну трійку теж потрібно заробити наполегливою працею. І якщо педагог задоволений заняттями даного учня, то трійка - це етапна оцінка. Треба спокійно працювати далі і результат буде вище.

Можна заохочувати сумлінних учнів кілька завищивши оцінний бал (це може бути навіть півбала). З досвіду моєї роботи можу сказати, що, вступивши до училища з оцінкою 3 - (це відноситься до колишнім колгоспним стипендіатам), учень до держіспитів мав оцінку 4 -. У моїй практиці не зустрічалися учні, які не відгукнулися б гарною роботою на доброзичливість та сумлінну працю.

На самому початку моєї роботи, я після занять з учнями мало здібної відчувала незадоволеність і втому. Але потім, коли зрозуміла, що багатьом учням допомогла, дала можливість гідно працювати на обраному шляху, то вирішила працювати в цьому напрямку далі й удосконалювати методи роботи з такими учнями.

Я побачила, що така робота не тільки приносить користь учню, але і примушує мене більше інтенсивно вдосконалювати свою майстерність. Викладачеві доводиться бути більш пильним, більш чуйним, намагатися вибрати більш короткий шлях у досягненні своєї мети, шукати самому такий шлях, виробляти свої методи роботи. Причому для кожного учня доводиться шукати шлях окремо. Те, що для одного учня підходить дуже добре, для іншого є неприйнятним.

Якщо здатний учень і учень із середніми даними сам може вивчити твір напам'ять, то з мало здібної учнями необхідно цим займатися спеціально. Навчити його орієнтуватися в тональності, може бути, повчити з ним напам'ять на уроці кожною рукою окремо, проспівати мелодію, вивчити її, проаналізувати тональний план. Іноді корисно, щоб учень грав напам'ять правою рукою, а педагог -- лівою, потім помінятися партіями. Це дає можливість учню чітко виконати всі завдання, граючи однією рукою, але чути всю фактуру. Тобто «Зняти» поки що, тимчасово, контроль за координацією рук. А потім, поступово ускладнити завдання.

Є учні, гра яких рясніє «зривами», вони часто з - за помилок не можуть дограти твір до кінця. Такі учні дуже бояться сцени (я підкреслюю - не хвилюються, а саме бояться). Тому не можуть реалізувати себе на сцені. Проаналізувавши такі ситуації і поговоривши з учнями, я прийшла до висновку: бояться вони тому, що відчувають невпевненість, а невпевнені вони тому, що не можуть грати без помилок.

Значить, зрозуміла я, треба зняти «комплекс помилок». Учні бояться навіть не самих помилок, а того, що не зможуть дограти до кінця твір, не зможуть після помилки далі згадати текст. Я вирішила провести експеримент. Дівчинці, яка особливо часто помилялася і погано трималася на сцені, я запропонувала пронумерувати всі такти в поліфонія і етюді. Потім, за кількістю тактів нарізати паперових квадратиків і пронумерувати їх теж. Потім, витягаючи по - одному квадратику, вміти зіграти напам'ять з того такту, який вказаний на квадратику. Через місяць дівчинка впевнено і стабільно відіграла програму на сцені, а її впевненість дозволила показати її досягнення, які раніше зводилися до мінімуму з - за нервової гри.

Робота над поліфонією, І. Бах, ДТК, прелюдія та фуга, си бемоль мінор

Особливі труднощі виникають у роботі над поліфонічними творами. Тут теж треба допомогти розібрати тональний план, пояснити доцільність аплікатури, проаналізувати структуру твору, вивчити мелодію кожного голосу напам'ять. Оскільки особливу складність викликає прослуховування середнього голосу, то я рекомендую своїм учням, коли твір повністю вивчено, пограти напам'ять, виділяючи спеціально середній голос.

У роботі над поліфонією виникають питання не тільки пов'язані зі співвідношенням голосів, але в першу чергу - проблем легато, виразного інтонування кожній лінії.

У складній поліфонічної тканини прослухати і провести кожен голос - задача важка. Особливо слід слухати довгі звуки, простежити за тим, щоб наступні мотиви плавно з них випливали, стежити за гнучкістю ведення голоси, доводити думку до її логічного завершення. Особливу увагу приділити моментів перехрещування голосів. Можна використовувати динамічне протиставлення, а так само гру голосів попарно двома руками.

Верхній голос або тему більшість студентів чують. А ось всю тканину, в якій складним чином переплітаються розвинені лінії, чують неясно. Коли студент не чує, він і не розуміє, що від нього вимагається. Необхідно на уроці слухати разом зі студентом, змушувати його почути, вимагаючи найбільшої концентрації уваги. Адже саме слух управляє рухом. Почувши себе, виконавець коригує руху.

свідомість, свідоме ставлення до роботи необхідні учням самого різного рівня підготовки. Досягти цього можна лише в тому випадку, якщо учень розуміє твір, знає свої завдання і уважно вслухається в сою гру. Чує кожен учень, а вслухається або яскраво обдарований від природи, або той, кому допомогли зрозуміти, відчути виразність звучання, у кого виховали це вміння.

Навіть при багаторазовому програванні технічно важкого місця в повільному темпі, великим звуком учню необхідно стежити за рівністю звучання, його наповненістю, хорошим веденням мелодійної лінії. Мало здібної учневі треба не тільки показати, а й переконати його, що і при такій узкотехніческой завдання обов'язково вслухання в гру, прискіпливе ставлення до якості звуку, вміння вловити всі його неточності. Не дозволяти учневі грати з розсіяним увагою. А для цього необхідно провести попередню роботу з концентрації уваги. Спочатку -- на невеликому мотив, потім - на двох мотивах, пропозиції і т. д.

У поступовості - Запорука успіху такої роботи. Педагог повинен пояснювати, який вид руху оптимальний для даного пасажу, для зустрілися труднощів. Учень повинен знати яким шляхом реалізувати своє звукове уявлення. Доведеться допомогти йому розібратися в будові пасажу, апплікатура, показати на інструменті, як грати даний пасаж і обов'язково домогтися потрібного результату на уроці. Часто добитися успіху в поставленої задачі заважає наявність зайвих рухів.

З мало здібної учнями не можна в своїй роботі відразу насичувати свої уроки великим кількістю інформації. Вчиться, який представляє в загальних рисах кінцеву мету роботи, обов'язково повинні бути зрозумілі її найближчі, приватні завдання.

Найголовніше -- спонукати учнів самостійно знайомитися з твором, допомагати їм у це нам. Для тих, хто погано читає з аркушу, ознайомлення йде зазвичай паралельно з розбором тексту. Нехай учень, якщо не відразу, то як можна раніше наважиться зіграти твір цілком, в темпі, без поправок і зупинок, прагнучи схопити і передати в загальних рисах характер музики, не лякаючись невдач. Це створить перспективу для подальшого детального розбору - вивчення тексту.

Ноти психологічно складна. Необхідно перевірити зрозумілі - чи учневі музичні терміни, роз'яснити невідомі.

У роботі над твором не можна квапити учня, забігати вперед. Хай він спочатку виразно зіграє хоча б окремі фрагменти твору, але зробить це сам. А вже завдання педагога розвинути перші проблиски виразності. Але не слід показувати і роз'яснювати учню те, що він в змозі зробити сам.

Іноді в роботі з мало здібної учнями, особливо на самому початку роботи з ними, бажано давати такі твори, які зачепили, викликали інтерес у нього. Неясні емоції, які викликало твір, не завжди можуть бути виражені словами, якими - то порівняннями, епітетами. Нехай пропозиції учня незрілі, суб'єктивні і не завжди адекватні тому твори, тим не менше, вони дороги педагогу: йому залишається лише розвинути, поглибити, може бути непомітно, по-іншому висвітлити образ, що виник в уяві учня і спиратися на нього в подальшій роботі над твором. Варто педагогу зверхньо або глузливо поставитися до образів, що виникли в учня, - і контакт порушений, учень перестане ділитися з педагогом, замкнеться, контакт буде порушений.

Надзвичайно важливо навчити любити гарний звук - повний, м'який, соковитий, намагатися прищепити потреба в такому звучанні. Як правило, у мало здібної учнів немає уміння (особливо з периферійних ДМШ) користуватися можливостями фортепіано і власними руками. Це вміння досягається шляхом показу, пояснень, роботи на уроках (а часто і на додаткових уроках), уважних домашніх занять.

Навчити учня опустити пальці і руку в клавіші, в «рояль», добре відчути клавіатуру, як би долаючи її опір, прислухатися до того, як звучить інструмент

Відчуття опори легше придбати при роботі над твором акордові викладу, що вимагає великої наповненості звучання. У цьому випадку простіше зрозуміти суть завдання і звільнити свій піаністічеськой апарат, відчути, як вся рука спирається на пальці, відчути допомогу м'язів плеча та спини, одночасно сприймаючи звуковий результат занурення в клавіші. Іноді, ціною великої праці і часу доводиться заповнювати прогалину в музичній і піаністічеськой підготовки учня: інакше інструмент у нього не буде звучати.

Паралельно з акордової фактурою потрібно шукати звучання - і - пов'язана з ним відчуття - при виконанні мелодії. Вчиться необхідно володіти вмінням "слухати вперед », тобто, граючи і прослуховуючи звукову лінію, цілеспрямовано вести її слухом, кілька передбачаючи появу реального звучання кожної наступної ноти, інтонації, мотиву.

При вільному руці підготовлені пальці без зайвих рухів і напруги по черзі опускаються на клавіші і спокійно переходять з однієї на іншу. Уважне вслухання в плавність звучання, тобто перехід одного звуку до іншого, допомагає забезпечити гарну якість всієї звукової лінії. Якщо палець, який взяв звук, занурений у клавішу його "подушечка» торкається клавіші не пасивно, а з відчуттям великої пружності і стійкості.

Ступінь насиченості і характер звучання залежить від змісту музики, від щільності фактури, до регістру. Навіть швидкі епізоди потрібно програвати у повільному темпі, щільнішим, ніж знадобиться згодом звуком. Природний співучий, насичений звук, який можливий лише при вільному апараті, - не тільки один з найважливіших засобів виразності - це фундамент звукового майстерності.

Педагог повинен бути добрим «діагностом» і завжди бачити, що саме заважає учню знайти потрібне звучання: недостатньо - чи яскраве слухове уявлення або зайве рух, скутість або відсутність навичок звуковидобування Необхідно систематично працювати над творами різних жанрів, характерів, стилів. Головним завданням стає проблема органічної взаємозв'язку слухового уявлення конкретної звукової цілі та особливої тонкості, чуйності реалізують його кінців пальців скрипаля. Треба виховувати не тільки «предслишанье» звучання, але і свого роду «передчуття» наприкінці пальця як би самого звуку -- його характеру, забарвлення, всього комплексу виразних якостей. Спосіб «Проголошення» звуку, тобто характер самого дотику їх (пальців), до клавішах дозволяє домогтися потрібного відтінку звучання. Чим тонше і точніше Відчуваючиения, вироблені в кінцях пальців, тим реальніше досягнення представляється слухом звуковий мети. «Вся точність - то в них зосереджена. . . Адже вирішальним для звуку є дотик кінчика пальця до клавіші »- писав Г. Г. Нейгауз.

Робота над свідомістю і виразністю виконання як би вбирає в себе всі необхідні засоби, що дозволяють виявити творчий задум композитора - це фразуванням, динамічні фарби, штрихи.

Школа динамічних градацій нескінченна. З нею нерозривно пов'язана і темброва сторона звучання. Нерідко при виконанні піано учні починають боятися самого звуку інструменту, втрачають точність дотики, відчуття опори на клавіші, і в результаті звук стає незрозумілим, невизначеним, позбавленим тембру: піано «не звучить ». Слід роз'яснювати учням, що піано вимагає особливої точності дотику до клавіш і домогтися правильного дотику на уроці.

Зараз я пропоную приблизний план розбору поліфонічного твори.

І. Бах. ДТК 1 тому. Прелюдія і фуга, сі-бемоль мінор.

Спочатку необхідно сказати, що Бах це великий німецький композитор, роки життя 1685 -- 1750. Він має величезний творчий доробок, воно становить близько 1000 творів. Його творчість можна розділити на 3 частини, це: музика для органу, для клавіру, і вокально - драматичні твори. Клавірні творчість Баха поєднує в собі монументальність від органу, співучість від вокалу, рухливість від скрипки. Його творчість широко поширилося по всьому світу.

ПРЕЛЮДІЯ. Її характер скорботний, це підкреслюється тональністю (у Баха ця тональність -- тональність скорботи).

У прелюдії поєднуються 2 стилю: поліфонічний і гамофонно - гармонійний. Композиція 3-х приватна: експозиція (7 тактів), розробка з 2-х розділів (1-й розділ 6 тактів, в ньому вміщено 1-а кульмінація, 2-й розділ 7 тактів) і коду, де знаходиться 2-а кульмінація.

Одна із самих головних завдань - побудова форми, відчуття безкінечності руху, постійного прагнення до головної точці. У прелюдії 4 хвилі, які показують зміну емоційних станів і їх обов'язково потрібно відокремлювати один від одного.

1-а хвиля -- експозиція.

Характер піднесено - скорботний. Мелодія у верхньому голосі створює відчуття відстороненості, чистоти. Акорди хорального складу підкреслюють піднесений характер образу, потім мелодія передається басової голосу, який вносить ефект затіненості. Два типи руху поєднуються один з одним. У басу - рівна ритмічна пульсація, яка ніби «відмірює» безперервно поточний час, нагадує похоронне ходу. У верхньому голосі мелодія побудована на висхідних секундових інтонаціях, наголошується мінливістю і створює враження постійного оновлення. Таке зіставлення рухів створює внутрішню контрастність образу. З одного боку - особисте, глибока безвихідна скорботу, а з іншого боку байдужість природи і часу до горя людей.

При досить рухомому темпі важко зберегти тембрально забарвлення кожного голосу хоралу. Тут необхідний прийом пальцевого legato, щільного відчуття клавіші всій подушечкою для видобування співучого звуку і разом з тим чіпкість пальців для виразного виділення всіх голосів. Для досягнення legato можна користуватися педаллю, брати запізнілих педаль на восьмі, на шістнадцяті краще не користуватися нею, щоб уникнути брудного звучання. Педаль, взята на сильному часу дає можливість руці звільнитися і перебудуватися для видобування наступного співзвуччя. Але в основному до прелюдії педаль береться на слабке час і знімається на сильному, це підкреслює рух затакт, що дуже важливо для загального руху.

Одна з основних труднощів виконання - уникати зупинки руху після кожного короткого мотиву. Для цього потрібно подумки відчувати рух вперед на кожен з 3-х повторюваних восьмих.

В інтермедії потрібно відокремлювати один мотив від одного і в той же час зберегти рух. Для короткий подих перед початком наступного розділу.

2-а хвиля - 1-й розділ розробки.

Характер змінюється, на зміну тихій скорботи приходить новий емоційний стан, виражає протест. Динамічна експресія пов'язана з поліфонічним насиченням фактури, мелодія і бас поступово віддаляються один від одного, створюючи враження значущості, монументальності. Це найбільш драматична частина прелюдії, тут необхідно користуватися вагою всієї руки.

3-я хвиля - 2-й розділ розробки.

Відбувається перлом. Музика просвітлюються, звучить прозорий хорал у спадному русі. За характеру музика близька експозиції. Та ж скорботу, тільки просвітлена.

4-а хвиля -- коду.

Спочатку продовжує настрій хоралу, який драматизує і переходить в 2-у кульмінацію, яка, як і 1-а, вирішена фактурними засобами. Кульмінація завершується розум. 7, звучить дуже напружено. Це останній сплеск відчаю, найсильніше зіткнення внутрішнього і навколишнього. Наприкінці два такту потрібно грати в тому ж темпі, без затримки.

фуга.

Тема та ж, що і в фуги es-moll 1 том.

Для того щоб збільшити враження відчаю, Бах в темі вживає хід не на ч. 5 вгору, а на ч. 4 донизу (і тому утворюється інтервал малої 9, а не м. 2).

Труднощі фуги полягає в 5-ти голосів. Важливо не тільки показати всі проведення теми, а й простежити за розвитком інших голосів. Більш гучне виконання теми не є єдиним способом зробити ясним її проведення. Можна виділити тему за допомогою певного тембру, відмінного від інших голосів, навіть якщо він буде менш гучним. Для певного голосу необхідна єдність тембру на Протягом всієї фуги. А для всіх голосів обов'язково відмінність фарб. Друге проведення теми в альті особливо виділяти не треба, тому що вступ її і так ясно, потрібно надати цьому голосу певний, більш твердий тембр, таким чином, вступаючи друге, альт вносить ясність у двухголосіе, а потім і в 3-х голосі і т. д. Це дає можливість простежити за розвитком усіх голосів.

Після експозиції йде восьмітактовая інтермедія.

Інтермедія хорального складу, передбачає просвітлене настрій середній частині. Довгі ноти у верхніх голосах повинні за тембром значно підноситися. У нижніх голосах рух чвертями має виконуватися гранично legato, щоб не виникало поштовхів, і не порушувалася стрункість хоралу і загальний рух, що при досить повільному темпі вести складно. Для максимальної зв'язності мелодії необхідно брати запізнілих педаль на кожну чверть.

Середня частина починається у світлій тональності Des dur. Тема звучить як би здалеку дуже тихо і ніжно, що вносить контраст з попереднім розвитком і робить її проведення особливо виразним.

Особливістю середній частині є використання стреттних проведений теми. Кульмінація середній частині проходить як і перша тема в ре бемоль мажор, звучить урочисто, радісно.

Далі слід інтермедія у Des dur.

У середньому голосі проходить цікава мелодійна тема, яка передається від тенора в альт поперемінно. Цю тему потрібно обов'язково виділити. Мелодія ця має декламаційні природу, тембр її близький людського голосу, тому вона звучить дуже виразно. Її секвенціонное проведення приводить до початку 2-го розділу середній частині.

Після 4-х проведений теми в різних голосах слід каденціонний ділянку, яка починається з подвійного проведення теми одночасно і в тенорі і в альті в тональності es moll.

Подвійне проведення теми великих труднощів не представляє, важливо тільки не виділяти сопрано, тому що цей голос в силу свого тембру обов'язково переб'є проведення тим в середніх голосах.

Розвиток двох тим переходить у каденцію, потім йде перерваний оборот, після чого йде велике повторне кадансірованіе, яке становить завершальну частину. У цій частині знаходиться головна кульмінація всієї фуги - це стреттное проведення тим в 5-ти голосах по черзі, починаючи з сопрано.

Тут важливо показати не тільки початок тим, тобто квартовий хід, але й початок спадного руху, що принесе особливу виразність і напруженість кульмінації.

Прелюдія та фуга відносяться до циклів, які представляють єдине ціле, щодо характеру музики, на відміну від інших, у яких прелюдія та фуга контрастні. У даному випадку фуга продовжує настрій прелюдії.

Тепер розглянемо приклад розбору великої форми. У даному випадку звернемося до старовинної сонатної формі.

Кілька слів про становлення сонатної форми. Вона з усіх класичних форм інструментальної музики останніх трьох століть - найбільш дієва, яскрава і драматургічно цільна.

Процес зародження сонатної форми виявився показовим щодо встановлення нового тематизм, по кристалізації в ньому характерних ознак художнього образу, по якісній закономірності. Не випадково класичний вид сонатної форми виник разом з класичним стилем.

З композиційних властивостей інших музичних форм Сонатна форма увібрала в себе принципи, властиві основним законам руху, - контраст, наскрізний розвиток і репрізность.

Робота над великою формою. Сонати Д. Скарлатті.

Схема сонатної форми приблизно однотипна. Вона складається з: 1. ЕКСПОЗИЦІЇ - основних видів контрастних протиставлень, що виникають в матеріалі, в тональному плані і в способах викладу матеріалу; 2. РОЗРОБКИ - місця розвитку та доведення контрасту протилежних початків до вищої фази свого протиставлення, аж до визрівання нової якості в матеріалі, в способах розгортання матеріалу, в драматургії руху тональних планів; 3. Реприза - моменту дозволу нагромадилося енергетичного заряду і суперечностей, відсторонення попередніх форм розвитку та одночасно повернення до вихідного, але з переродженням матеріалу як наступної фази руху тематизм і перетворення його в нову якість.

Три моменти -- тематизм, розвиток, тональний план - показники композиції.

Три фази розвитку в сонатної формі - експозиція, розробка, реприза - віхи драматургії: вони вказують на ступінь стадію драматургічного розгортання образу, ідеї.

Передісторія сонатної форми - у надрах поліфонічної музики, в її різних жанрах: увертюрах, прелюдіях, Алеманда, курантах, жігах, концертах і, нарешті, сонатах.

Стержень композиції сонатної форми - в русі тональностей. Власне на тональному розвитку і лежала спочатку логіка зіставлення контрастів, розвиток і гальмування руху. Кістяк тонального руху схематично може бути виражений формулою Т-Д в першій частині і Д - Т-у другій (Т-основна тональність, Д -побічна тональність). Такий шлях логічного розвороту твори надовго утвердився в предклассіческом побудові сонатної форми, названої старовинної і що складається з 2-х розділів: експозиції та репризи (2 частина старовинної сонатної форми можна назвати «розробкою - репризою).

Зовні схема старовинної сонатної форми в творах Д. Скарлатті схожа з подібною формою в творах І. Баха. По суті ж це зовсім різні композиції. Якщо у Баха все було направлено на безперервне розгортання, і окремо взяті експозиції і репризи (особливо в Алеманда і курантах) збігалися за тематизм і способів його просування з поліфонічними періодами розгортання, межі партій намічалися тільки тонально і фактурно, то сонатних форми Скарлатті поступово втрачають монолітність поліфонічного розгортання. У них -- протилежна спрямованість форми до насичення її великою кількістю цезури, причому не тільки на гранях розділів (в поліфонічної формі самі значні Каданс виникали в кінці розділів), але і на гранях партій і в самих партіях. Більше того, сам тематизм містить всі риси безлічі кадансових замикань: він формується з Каданс і типових, простих гармонійних формул. Композиція дробиться на основні партії, чітке розмежування яких досягається в першу чергу не тонально фактурними засобами, а гармонійними і структурними: безперервним кадансірованіем і повторністю (періодичної чи секвентной), що лежать в основі тематизм і в кожній новій фазі розвитку або розділах.

Навіть у сонатах Д. Скарлатті з суто поліфонічним тематизм можна виділити гармонійний і структурний елементи в якості головних носіїв розвитку, руху, в як організуючою, творчої логічної конструкції.

Візьмемо для приклад сонату Д. Скарлатті C-dur № -32. Вона цікава появою 3-х розділів: експозиції, розробки та репризи. Подібна 3-хфазность сонатної форми для Скарлатті - виключення, але тим більш показовий, що воно відобразило основну тенденцію становлення класичної сонатної форми.

Моменти найбільш інтенсивного розвитку матеріалу зосереджені в самостійному розділі форми - розробці. Тематизм сонати характерний, ясний за логікою гармонійного руху, найімовірніше, з гомофонно фактурою, ніж поліфонічної (по запису - це двухголосіе з обігравання золотого ходу валторни), структурно дрібний, але логічно об'єднаний в одну думку. Метою стає запам'ятовуваність характерного початкового мотиву теми і розгортання його до закінченою теми - думки.

Всі свідчить про новий тип мислення і нові методи розвитку форми. Зовні вони випливають із принципів, властивих поліфонічного складу, по суті ж, - Визначаються новим типом тематизм.

Партії експозиції чітко змальовані тональними та структурними засобами: Г. П. -- розімкнутий період, що переходить у коротку секвенції сполучного ходу. П. П. дуже схожа на тему П. П. з Сонати d moll: вона так само складається з 3-х повторень кадансу.

З. П. знову не виділена. Повторність кадансу стає основним прийомом освіти побічних тим і ув'язнення. Зміна партій починає зв'язуватися з експонуванням нової оформилася теми, нової фактури, з виявленням характерних тональних і ладових ознак партії, з оголенням притаманних їй структурних закономірностей. Тема, ладо - тональний розвиток, структура починають об'єднуватися в спільному дії, окреслюючи логічну спрямованість форми.

У результаті чітко вимальовується новий розділ - розробка, покликана зруйнувати стійкі норми експозиції, розвинути окремі елементи теми, тональності, структури, протиставити експозиції якісно нове прочитання матеріалу.

Головним ознакою розробки стає нестійкість: нестійкість тональності з її динамічної спрямованістю, нестійкість тематизм з його розпиленням і Дробність, нестійкість структури з відсутністю в ній періодів і періодичної повторності. Розробка насичується пред'иктнимі ходами; періодичності замінюються хвилями або фазами розвитку. Виникає масштабна диспропорція з явищами стиснення або розширення окремих ланок у загальній структурі при тому, що цілісне виклад тим наполегливо виключається з усіх фаз розвитку. Виникає необхідність чіткого позначення меж розробки: її початку і її закінчення.

Практика поліфонічної музики підказувала структуру розробки, але остаточне формування вступного розділу розробки, власне розвитку та підготовки репризи - досягнення гомофонно музики з її новими принципами розвитку і з її опорою на гармонійні норми. Виробляються переконливі прийоми, що організують слухове сприйняття нової форми. Момент членування на розділи домінує над моментом злиття в один потік всієї розробки. Для вступного розділу стає характерним показ самих стійких точок експозиції (початку або кінця експозиції), але з порушенням їх стійкості. Відбирається матеріал початку експозиції, бо так починалася друга частина старовинної сонатної форми. Однак у розробці це не повторення матеріалу в новому тональному освітленні з репризи старовинної сонатної форми, а всього лише відправна точка для якісно нового типу розвитку матеріалу.

Власне розробка починається відразу після виявлення нестійкості відправну точку. У майбутньому вступний розділ відділяється від основного розділу розробки цезурою будь-якої гідності: паузою, Каданс, фактурним зсувом, тембрових або динамічним вторгненням, зміною матеріалу і т. д. Всі ці прийоми формувалися поступово, протягом не только предклассіческого становлення сонатної форми, але й у самій класичної стадії її існування.

У маленькій сонаті C dur можна виявити почалася диференціацію розробки на розділи.

Дійсно, в перший момент звучить тема Г. П., але в тональності побічної (і тональності кінця експозиції) і в новому ладових освітленні - в мінорі. Фактура - виділена мелодія теми Г. П. і щільне гармонійне супровід (3 х голосує разом з мелодією, в найбільш напружені моменти - пятіголосіе) - підсилює напруженість і конфліктність тонального розвитку (cf c), а почалося структурний поділ на мотиви та їх секвентное розвиток призводить до пред'икту з зосередженням питальній інтонації - гаммообразний хід до домінанти, припинення повтору дрібних елементів, Фермата.

Всі зазначені прийоми були спрямовані на руйнування цілісності тематизм, структури, на надання тональному звучанню нестійкості, на загострення ладового контрасту діссонантнимі гармоніями. Після подібної розробки реприза виступає як відновлення стійкості, рівноваги, як концентрація образного начала в тематизмі.

У цьому випадку необхідні невеликі зміни якості експозиційного матеріалу в репризі: обов'язкове підпорядкування П. П. і Висновки головній тональності. Початок П. П. злилося з закінченням Г. П. через непотрібність сполучного ходу.

У логіці розгортання форми реприза починає грати роль остаточного, результативного, підсумкового викладу матеріалу. Це інший змістовний і логічний рівень: він набуває значення досягнення шуканого, підтвердження даного, синтезу протилежного, нарешті, логічного висновку.

Звичайно, Соната № -32 не можна приписати повне осмислення логічних функцій експозиції, розробки, репризи, пояснити в ній чітку логічну спрямованість композиції, але тенденція вже намітилася. Вона укладена в симетрії тричастинній композиції, в її рівновазі і пропорційності, в повторенні пройденого на новому рівні, у зближенні партій за рахунок приведення форми до однорідної ладо-тональності (C dur), у виявленні і вирішенні головного конфлікту форми-тонального. У даній сонаті тональний конфлікт розкритий межах експозиції протиставленням головної та побічної тональностей, а ладової контраст виник у протівополаганіі мажорній експозиції мінорній розробці з поверненням в мажор в репризі.

Становлення архітектоніки сонатної форми відбувається за різними напрямками: кристалізація характерного тематизм, вивільнення основних розділів і відшукання їх провідної функціональної спрямованості, пошуки типів фігураціонного руху, сполучних ходів, вступних та заключних побудов.

Висновок

Від викладача, у якого є мало здібної учні, потрібна велика витримка, терпіння і велике бажання розвинути, нехай скромні, задатки свого учня.

Коли ми приступаємо до роботи з такими учнями необхідно враховувати вплив попереднього навчання. Дотримуючись