Творчість
Карла Черні
Введення.
«Ми
по гідності ще не оцінили Карла Черні », - писав І. Брамс. Ця думка,
висловлена в 19 столітті, справедлива і в даний час. Далеко не в повному
обсязі відомі фортепіанні твори Черні, у тому числі збірники його
корисних інструктивних етюдів і
вправ.
Карл
Черні був видатним фортепіанним педагогом, зі школи якого вийшли такі
музиканти-віртуози, як Лист, Лешетіцкій, Д `Альбер, Зилот, Есипова. Черні
написав понад тисячу творів різних жанрів, серед них безліч
симфоній, сонат, тріо, квартети, етюдів і вправ, а також фундаментальних
методичних праць.
В
особі К. Черні гармонійно поєднувалися і взаємно доповнювали один одного композитор,
піаніст, педагог, який переслідує певні просвітницькі цілі.
Освітянські мети перш за все були спрямовані на пропаганду творчості
глибоко шанованого ним Бетховена, фортепіанні твори якого становили
невід'ємну частину концертних програм
Черні: так, у 1806 році він вперше виконав на С-dur `ний концерт Бетховена, а в 1812 - з великим успіхом П'ятий Es-dur` ний концерт. Черні переклав для
фортепіано симфонію Бетховена, і саме йому композитор довірив зробити
фортепіанний варіант єдиною і пристрасно улюбленої своєї опери «Леонора»
(1805). Черні сприяв також широкому поширенню творів
видатних композиторів 18-19 століть; він аранжував в два і чотири руки
ораторії Шютц, Генделя, кантати І.С. Баха, симфонії Шпора, Гайдна і Моцарта;
вперше здійснив редакції сонат Д. Скарлатті, «Добре темперованого клавіру» та інших поліфонічних творів
І.С. Баха. Черні переклав на німецьку
мова школу Л. Адама «методу або загальний принцип аплікатури на фортепіано»,
4-томну працю А. Рейху «Повні підручник музичної композиції», а також
«Мистецтво співу в застосуванні до фортепіано» С. Тальберга. Черні переробив
спільно з А. Мюллером клавікордную школу Г.С. Лелейна (1773); редакція цієї
школи вийшла в 1825 році під назвою «Grosse Fortepiano Schule». Великою заслугою Черні є й те, що він створив
свого роду фундаментальна енциклопедія «Огляд всієї музичної історії», де
в хронологічному порядку представлені
відомості про великих композиторів усіх часів і народів. Нарешті, Черні залишив кілька поетичних опусів.
Однак, всі вони, крім етюдів незабаром виявилися забутими. Подібно Гуммель, Черні
представляв віденську школу піаністів. проте, якщо перший був типовим
класиком, то другий належав вже до наступного покоління музикантів,
які, залишаючись багато в чому на позиціях класицизму, віддавали і деяку данину
романтизму.
Педагогічний
праця Черні - чи не найбільша з коли-небудь існували
фортепіанних шкіл, він містить 600 сторінок великого формату нотного. В даний
час погляди Черні де в чому застаріли, але в нього можна знайти і ряд нових
передових думок так, наприклад, поряд із чисто палацовий грою в деяких
випадках він радив користуватися вагою руки, кожен твір Черні вважав
за необхідне виконувати по стилю, епохи.
Біографічний
нарис.
Черні прожив 66 років, народився він
в 1791 році, в сім'ї музиканта, його батько, Венцель Черні, чех за національністю
в 1786 році приїхав до Відня, де незабаром отримав визнання, як педагог гри її
клавірі, але вже в 1791 році В. Черні перебрався сім'єю до Польщі. Проте, через
4 року В. Черні з політичних міркувань покинув цю країну, і разом з
сином він повернувся до Відня.
Ще перебуваючи в Польщі, батько
почав залучати Карла до клавірної
мистецтву. Мабуть, він був вимогливим і вправним наставником, неординарно
мислячим музикантом. Досить сказати, що саме клавірні твір Баха, в
той час рідко виконуються служили для В. Черні основою виконавської
формування учнів. Заняття батька з сином протекла настільки успішно, що вже
в 7 років Карл володів досить великим репертуаром, що включає твори
Моцарта, Гайдна, Клементі; вільно імпровізував; вмів грати з листа
різні інструментальні твори і навіть партитуру.
Перші виступи Карла в 1801
з концертом B-dur Моцарта і творами Клементі
було відмічено і схвально зустрінута музикантами. У цьому ж році скрипаль
віденського придворного театру В. Крумпхольц, пристрасний шанувальник творчості
Бетховена, познайомив юного Черні з творами великого композитора, допоміг йому
освоїти деякі з них, сприяв зустрічі юного Карла з Бетховеном.
Прослухавши концерт Моцарта у виконанні
Черні, Бетховен знайшов, що хлопчик, поза сумнівом, талановитий, і погодився з ним займатися. Бетховен умів органічно
поєднувати художнє виховання учнів
з розвитком їх професійних піаністичному якостей. Перші уроки з
Черні він присвятив вивченню гам в усіх тональностях. Саме на гамах Бетховен
вчив правильному положенню пальців, рухів руки при грі гам, а також
різного роду пасажів були для свого часу справжнім нововведенням. У
Надалі вони знайшли продовження у педагогічній діяльності Черні.
Пильну увагу приділяв
Бетховен і питань аплікатури апплікатура як творчий компонент
виконання покликана, на думку Бетховена, допомагати вирішувати звукові,
колористичні, артикуляцій завдання. Три роки займався Бетховен з Черні.
Він став першим віденським піаністом, хто
настільки послідовно вивчав рукописи бетховенських творів, аналізував
стиль і шукав принципи трактіровкі його творів.
Композиторська підготовка Черні
грунтувалася на самостійному вивченні творів Баха, Клементі, Бетховена.
У 1804 році був надрукований перший ще незрілий опус Черні «Концертні варіації
для фортепіано та скрипки на тему Крумпхольца », і лише в 1818 році вийшло в світ друге його твір« Рондо на тему каватина графа, в чотири
руки. ». Поява цього твору означало по суті народження Черні як
композитора.
У 1805 році Черні зробив
перший концертну поїздку по країнах Європи
В. Мейєр так охарактеризував виконавський почерк концертанта: «
Рідко можна було почути таку чистоту, елегантність та витонченість у виконанні
. Інтерпретація Черні сонат Моцарта відрізнялася самобутністю і новизною
трактування, ці твори, давно знайомі музикантам прочитані своєрідно і
оригінально. »Черні писав, що він мав успіх як імпровізатор і читець з аркуша.
Недовго гастролював Черні, з-за політичних подій в Європі, він повернувся
до Відня.
У Відні жили і творили генії,
тут шукали визнання всі віртуози світу. Треба було володіти неабиякими
даними, щоб завоювати повагу музикантів у місті. Слава прийшла до Черні
, коли йому було 14 років. На той час він став авторитетним педагогом, вчитися
у якого вважали за честь піаністи різних національностей. Серед видатних
музикантів у нього вчився Ференц Ліст.
У житті Черні був людиною
швидше помірним, розсудливим, врівноваженим, ніж поривчастим і
емоційним. Він не прагнув ні слави ні грошей. Добротність зробленого - ось що
перш за все їх підкупляло в мистецтві.
Не багата зовнішніми подіями
все життя Черні пройшла у Відні: лише у 1836 році він відвідав Лейпциг, в 1837 --
Лондон і Париж, в 1846 - Ломбардію. Останні два десятиліття творчої
діяльності він присвятив винятково композиції, аранжуванні і занять лише
з талановитими учнями, причому безкоштовно. За 10 днів до смерті, у червні 1857
років були закінчені дві увертюри і три сонати. Музика була єдиною
радістю Черні, справою всього його життя.
Педагогічні
погляди К. Черні.
Діяльність К. Черні приваблювала
до себе увагу багатьох видатних музикантів минулого і нашого століть. Про
Черні писали, сперечалися. Думки часом були протилежними.
Черні високо ставили Бетховен
(про це вже йшлося) і такий вимогливий художник, як Ф. Ліст.
У своїх численних
методичних працях і перш за все - фундаментальної «Vollstandige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule von dem ersten Anfange bis zur hochsten Ausbildung fortschreitend ...» ( «
Повної теоретико-практичної фортепіанної школі від початкових кроків до
вищого вдосконалення ... ») Черні постає творчо мислячим музикантом і
педагогом. У цьому капітальному отримало узагальнення багато чого з того, що було
створено фортепіанної педагогічної думкою до 40-х років минулого сторіччя, і
по-новому, з прогресивних позицій дозволений ряд принципових проблем
фортепіанного мистецтва. На відміну від більш ранніх фортепіанних метод,
наприклад, Крамера, Гуммель Калькбреннера, Школа ор. 500 Черні представляє
собою керівництво енциклопедичного плану, дійсно веде учня від ab ovo, можна сказати з
азів, до висот фортепіанної гри. Тут зібрані найважливіші, необхідні кожному
піаністу положення про фортепіанному мистецтві, висвітлено широке коло
педагогічних та естетичних проблем свого часу.
Новим і сміливим для 40х років
минулого століття було прагнення Черні розглядати у взаємозв'язку
інтерпретацію та стильові особливості різних фортепіанних творів.
Вимога «стильною» інтерпретації не означало, на думку Черні, нівелювання
творчої індивідуальності виконавця: повага до авторського задуму і
свобода уяви не були для нього взаємовиключним поняттями.
Про прогресивності поглядів Черні
свідчить і його підхід до питання про призначення техніки. Однак
«Досконала віртуозність» не була для Черні самоціллю: в техніці він
бачив «тільки засіб, за допомогою
якого можна передати дух і почуття у виконанні ... ». І в цьому, безсумнівно,
позначився вплив Бетховена. Подібне рішення питання про сутність техніки стало
згодом класичним (звичайно не тільки завдяки судженням Черні),
але за роки фетишизації віртуозності висловлені ним погляди не були
загальноприйнятими.
Можна виділити кілька
аспектів у його педагогіки, причому в кожному з них видно спадкоємність з
методичними поглядами Бетховена. По-перше, Черні прагнув розкрити
індивідуальності учнів, по-друге, сформувати їх всебічно розвиненими
музикантами, що володіють самостійної творчої волею і
бездоганним піаністичному
майстерністю. По-третє, Черні розвивав в учнів уміння серйозно, планомірно
працювати, виховував дисципліну думок і почуттів.
Звичайно в кожному наступному
випадку Черні намічав свою послідовність в оволодінні піаністичному
майстерністю. Цілком очевидно, що формування так з художнього
вигляду музикантів, як Ф. Ліст і Т. Лешетіцкій, Т. Куллак і Т. Делер, стало
можливим саме завдяки індивідуальному підходу Черні до кожного учня.
Виконавець повинен був, на його думку, володіти не тільки досконалою беглості
пальців і інтерпретаторскімі якостями, але й уміти транспонувати; прочитати з
листа важку п'єсу, причому по можливості зберегти її темп і характер;
акомпанувати, прелюдіровать, розбиратися в гармонії, володіти теорією музики,
навіть настроювати інструмент і обов'язково імпровізувати.
Мистецтво акомпанементу він
розглядав не тільки як чудову школу оволодіння власними навичками в
цій галузі, але і як невід'ємну складову частину загального процесу
формування виконавця.
Як мудрий педагог, Черні стояв
за поступовість і планомірність у навчанні, застерігав від перевантаження
учня одночасно великою кількістю «правил»; за його думки, у розумному
обмеження полягає запорука правильного виховання. Черні виходив з того,
що корисніше і похвальні для виконавця відкласти концентрування на
кілька років, ніж почати виступати передчасно. Ця думка Черні має
пряме відношення до сучасної
методикою. Ні для кого не секрет, що не всі педагоги чекають того моменту, коли
талант дозріє, і починають форсувати його природний розвиток, але Черні був
далекоглядним педагогом.
Черні не схвалював тривалої
роботи над одним твором, він вважав, що піаніст зобов'язаний володіти не менш
ніж сто творами різних жанрів. Постійне оволодіння все новими
творами і копіткої творчої роботи Черні бачив шлях до справжнього
визнання. Юного Листа він застерігав від захвату славою від серцем
захоплень натовпу, він говорив, що вимогливість до своїх досягнень «величезне
завзяття », уміння« спокійно і твердо йти своєю дорогою », допоможуть домогтися честі
бути визнаним артистом.
Вивчення п'єси Черні підрозділяють
на три періоди:
Оволодіння нотним текстом;
Гра у встановленому автором
темпі;
Аналіз змісту твору;
У рекомендованому Черні плані є
раціональне зерно: дійсно, виконавцю буває необхідно вміти
розчленувати роботу на певні етапи, і тим не менше віденський музикант
здійснював помилку, категорично розділяючи форми роботи, які насправді
тісно пов'язані між собою.
Не дивлячись на те, що Черні був
автором численних етюдів і екзерсисів, він не вважав їх найбільш
ефективним матеріалом для виховання технічних навичок. Він говорив, що
педагог повинен виходити з того, що кожна музична п'єса, будь то рондо
або варіації, вже є вправою і часто кращим, ніж власне етюди, і
учень таку п'єсу завчає з великою любов'ю, ніж сухі довгі етюди. Черні
ратував за виховання техніки піаніста на художніх творах і за
розумне обмеження кількість досліджуваних етюдів.
Створюючи свої інструктивні
вправи та етюди, він прагнув до максимально ясної постановки технічної
завдання, виключаючи все, що могло ускладнити її виконання. За справедливим
зауваженням А. Куллака, «Черні, можливо, менше місця відводив в етюдах глибоке
змісту музичної образності ».
Черні дуже далекий за значимістю
та утримання від свого відомого попередника М. Клементі що включає в себе
100 різних за формою екзерсисів (сонати, фуги, канони, капричіо, фуги,
рондо), покликаний був ввести виконавця в багатоликий світ фортепіанного
мистецтва, «розум і дух удосконалювати одночасно з пальцями».
Здавалося б, опуси 365 і 822
Черні повинні залучати до вивчення художньої практики гри на фортепіано. У
цих збірниках, як і в ряді інших, примітно відсутність
характеристичних ремарок, а також педальних вказівок.
У творчості Черні представлений,
таким чином, інший тип етюду в порівнянні з тим, який ми зустрічаємо, наприклад,
в "Gradus" Клементі або творах ор. 70 Мошелеса. На відміну від
названих музикантів, які писали збірники екзерсисів і етюдів (а по суті
художніх творів) для гармонійного цілісного розвитку учнів,
Черні ставив більш скромні завдання: його твори покликані допомогти опанувати
безвідмовної піаністічеськой технікою. Очевидно, для Черні з його раціональним
мисленням ближче був вигляд інструктивно етюду, що має суто прикладне,
тренувальне призначення. Його етюди ставлять конкретні музично-звукові
завдання, дають можливість оволодіти різноманітними динамічним градаціями.
Тому помилковою є точка зору тих музикантів, які
прирівнювали етюди Черні до «вправам механічного штибу», «виснажують
естетичне почуття у виконанні ». Навпаки, труднощі багатьох етюдів і
вправ Черні полягає не стільки в самій фактурі, скільки у способах
використання інструменту, а також поставлених автором виконавських
завдання, вирішення яких передбачає
максимальну активацію слуху піаніста. У збірках, Черні регламентує кількість повторів,
тим самим спрямовуючи увагу учня не до творчої роботи, а на формальний
шлях освоєння твори. Повторення, безумовно, необхідні і в процесі
роботи, і для автоматизації ігрових прийомів; завдяки багаторазовим
вправам, виробляється точність і впевненість руху, налагоджуються
піаністичному навики.
Негативне ставлення до деяких суперечливим
педагогічним поглядам Черні, що знайшли відображення в етюдних творах, не повинно, однак, перешкодити побачити те
цінне, що вони містять. Пора віддати їм належне: більшість з них «мелодійні, навіть елегантні, їм властиво блиск
і легкість ». На етюдах Черні любили розігрувати руки і «підчистити» свою техніку
С. Танєєв, В. Сафонов, С. Рахманінов, І. Левін. М. Лонг не раз підкреслювала, що
етюдних творів Черні не замінять «ні
добре темперований клавір »І.С. Баха, ні етюди Ф. Шопена. І
Стравінський писав у «Хроніці моєму житті»: «Перш за все я почав розвивати
пальці, граючи безліч творів Черні, що було мені не тільки полезно, але
і принесло справжню насолоду. Я завжди цінував у Черні не тільки
чудового педагога, а й справжнього музиканта ».
вічні цінності і етюдів
вправ Черні обумовлена безліччю причин. Його твори-справжня
енциклопедія фортепіанної техніки першої половини 19 століття. Віртуозні завдання
перебувають у тісному взаємозв'язку із структурою і метрорітмом. Етюди та вправи чудово «тонізують»
руки, надзвичайно корисні для розвитку гнучкості й еластичності долонних м'язів, а також самостійності пальців.
Крім власне технічної досконалості, вони націлені на виховання
звукової культури піаніста.
Енциклопедія
фортепіанної техніки.
Етюди та вправи Черні - фундаментальна школа послідовного
тезніческімі оволодіння навичками. Від самих простих, елементарних формул
представлених, наприклад, у збірниках «100 petite etudes», ор.139; «40 Uebungstucke fur Anf
