Становлення класичного джазу.
Введення.
У наш час, коли людина, озброєна досягненнями науки і
техніки, навчився поширювати інформацію по всій земній кулі з легкістю
вітру, ганяє листя по галявині, важко кого-небудь здивувати тим, що ідеї тієї
або іншої культури несподівано виявляються в іншому, далекому від неї районі
світу. І повсюдне поширення за які-небудь шістдесят - сімдесят років
такого унікального явища, як джаз, чи не найбільш вражаючий факт
нового часу. У період першої світової війни, коли джаз Нового Орлеана і
прилеглого до нього районів ще був народною музикою, кількість джазових
музикантів не перевищувало декілька сотень, а число слухачів, в основному
представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, не досягала і
п'ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомий, іноді у вигляді досить
невмілих імітацій, всюди в Сполучених Штатах Америки. Через десять років його
стали виконувати і слухати в більшості великих міст Європи. До 1940 року його
вже знали в усьому світі, а до 1960 року він був повсюдно визнаний як
самостійний музичний жанр, навіть як особливий вид мистецтва. Джаз ніколи
не був популярною музикою. Поза сумнівом, час від часу окремі форми джазу
ставали популярними: так було з "джазової" музикою 20-х, з
"свінгом" 1935 - 1945 рр.., так йде справа зі стилем
"ритм-ент-блюз" сьогодні (звичайно, популярність у колишньому СРСР ці
стилі не мали). У даному випадку буде доречно говорити про так званий
"псевдоджазе" - всі перераховані вище напрямки мали якісь
невеликі елементи джазу і "видавалися" за справжній джаз, і
слухачі, які купували такі платівки, як правило не розбиралися у джазі. Але
справжній джаз - той, який самі джазмени вважають своєю музикою, - рідко
набуває більш-менш широку популярність. Джаз надавав і продовжує
впливати на всю сучасну музику. "Рок", "фанк"
і "соул", естрадна музика, музика кіно і телебачення, значна
частина симфонічної та камерної музики запозичили багато елементів джазу. Без
перебільшення, можна сказати, що саме на фундаменті джазу виросло будівля
сучасної поп-музики. Зрозуміти сутність джазу було завжди нелегко. Коли Луї
Армстронга запитали, що таке джаз, він відповів так: "Якщо ви питаєте,
то вам цього ніколи не зрозуміти ". Стверджують, що Фетса Уоллер в подібній же
ситуації сказав: "Раз ви самі не знаєте, то краще не плуталися під
ногами ". Раз вже такі великі музиканти не змогли пояснити, що таке
джаз, то й простому смертному це не під силу, і саме тому я не намагаюся в
цій роботі розкрити сутність джазу, а ставлю за мету розкрити витоки цього
феномена в музиці і його розвиток. У становленні джазу виділяють три періоди:
1) зародження класичного джазу;
2) зрілий період (ера свінгу);
3) совремеменний джаз: стилі боп і кул-джаз.
Мені здається, що найбільший інтерес являє собою першу
період, тобто зародження класичного джазу. Тому тільки його я постараюсь
висвітлити в цій роботі.
II. Головна частина: африканські корені.
Те, що джаз є дітищем американських негрів, безсумнівно.
Ясно, що негри, потрапляючи з Африки до Америки, привозили звідти свої звичаї,
традиції. Особливість корінних африканців в тому, що вони постійно відчувають свою
зв'язок з громадою, тому звичаї і традиції негра в основному показують,
виражають його зв'язок з громадою: він ототожнює себе зі своїм племенем точно так
само, як хлопчисько - з улюбленої спортивної команди: її перемоги і поразки
переживаються їм як особисті. Все, що стосується племені, стосується і самого
африканця. Відчуття єднання з групою африканець, як і більшість
представників інших культур, висловлює в обрядах. Є весільні, похоронні,
мисливські та сільськогосподарські обряди; є обряди і для більш звичайних
подій, на зразок щоденної молитви або навіть оброблення м'яса. Крім обрядів, у
африканця є й інший засіб затвердити свій зв'язок з громадою. Це засіб --
музика. Музика органічно входить у життя кожного африканця. І в нашому середовищі
багато музики, але ми сприймаємо її інакше. Для африканця музика сповнена
соціального змісту, з її допомогою він висловлює багато зі своїх відчуттів
відношенню до племені, родині, що оточують його людям. В Африці, звичайно, є і
музика, призначена лише задоволення естетичних потреб, але
її порівняно небагато. Здебільшого африканська музика має ритуальний або
громадський характер. Іншими словами, вона покликана створити канву для іншої
діяльності або ж внести до неї активне динамічне початок. Часто музика
є засобом вираження емоцій, які викликає ту чи іншу подію. Що
ж являє собою ця музика? Найбільш загальна характеристика її полягає в
те, що вона невіддільна від рухів людського тіла. Вона нерозривно пов'язана
з ударами в долоні, прітоптиваніем і, що особливо важливо, зі співом.
Африканська музика - це, перш за все музика вокальна. Далеко не всі
африканці грають на барабані або на інших інструментах, але будь-африканець
співає і як соліст, і в групі, наприклад, під час колективної праці, або бере участь
в респонсорном співі. Африканці найчастіше співають в унісон, сьогодення
гармонійне спів у них зустрічається рідко. Треба відзначити нечисленність
африканських мелодійних інструментів в порівнянні з безліччю духових,
струнних і клавішних інструментів, які існують в Європі. Причина їх
нечисленність досить проста: африканська музика носить ритмічний
характер. Зрозуміти, наскільки складний і важкий - принаймні для нас - ритм
африканської музики, немузиканту зовсім непросто. Можливо, найкращим способом
отримати уявлення про нього, - це спробувати рівномірно відбити ногою два
удару, а руками за той же час зробити три бавовни. Досвідчений музикант легко
впорається з таким завданням; студент музичного навчального закладу теж повинен
зуміти зробити це. А тепер, зберігаючи постійна ритм ударів ногою,
постарайтеся подвоїти чи потроїти кожен бавовна руками, або чергувати потрійним
подвійний хлопки, або синкопованих. Таке завдання може виявитися
важкоздійснюваним навіть для досвідченого професіонала. А африканець робить це з
надзвичайною легкістю, причому на тлі не одиничного метричного пульсу, а
відразу декількох, частина яких нам здасться зовсім не пов'язаної з
іншими. Така гра з використанням "перехресних ритмів" --
основа африканської музики. "Ось що говорить О. М. Джонс, один з провідних
музикознавців-афріканістов: "У цьому полягає сутність африканської музики; це
те, до чого прагне африканець. У створенні ритмічних конфліктів він знаходить
насолода ". Не вся африканська музика така; частина її грунтується на
вільної метриці, тобто не має чіткого ритмічного малюнку; це перш
всього похоронне пісні і деякі культові заклинання. Але більша частина
африканської музики нерозривно пов'язана з ритмічною поліфонією. Незмінним
залишається граунд-біт (ритм, який під час прослуховування пісні/мелодії ми можемо
відбивати ногою (від англ. ground - земля)); він може здаватися барабаном,
ногами танцюриста або ударами руїну. Іноді він відсутній у реальному
звучанні - у таких випадках він мається на увазі як музикантами, так і слухай
(наприклад, ми всі можемо відчувати метричний пульс пісні, не відбиваючи рахунок
ногою). На відстукували ногою граунд-біт накладається один чи кілька
ритмічних голосів, що доручаються барабанів або інших інструментів, танцюристам або
співакам. Складність полягає в тому, щоб строго витримати свою ритмічну лінію
в оточенні інших ритмічних голосів, частина яких лише незначно
відрізняється від вашого, тоді як інші з ним майже не пов'язані. Також треба
сказати про те, що африканський звукоряд сильно відрізняється від європейського (в
більшості випадків відсутністю напівтонів), про тяжіння до нечіткому,
грубуватому тембром звучання; в джазі він отримав назву "дерти-тон"
(від англ. dirty - брудний). Поряд з відмовою від "чистих тембрів" для
американської музики характерні також звуки з невизначеною або нестійкою
висотою. Взагалі, точність відтворення фіксованої висоти звуку для
африканця не має того значення, яке надає їй музикант європейської
традиції.
Всі ці елементи, притаманні музичній культурі негрів, знайшли своє
відображення в джазі: дуже часто соліст йде від основної ритмічної лінії,
яку тримає ритм - група, використання "дерти-тонів" і тонів з
невизначеною висотою ці тони можна відтворити тільки на музичних інструментах
з нефіксованим висотою звуку, наприклад, майже на будь-якому духовому інструменті
(саксофоні, трубі і т.д.), чого не можна сказати про фортепіано, де висота звуку
фіксована. Але, незважаючи на наявність африканських рис, джаз - це не
африканська музика, бо занадто багато успадкована ним від негритянської культури.
Його інструментування, основні принципи гармонії та форми мають швидше
європейські, ніж африканські корені. Характерно, що багато видних піонери джазу
були не неграми, а креолам з домішкою негритянської крові і мали швидше
європейським, ніж негритянським, музичним мисленням. Корінні африканці,
раніше не знали джазу, не розуміють його, точно так само губляться джазмени при
перше знайомство з африканською музикою. Джаз - це унікальний сплав принципів
і елементів європейської та африканської музики. Які ж музичні течії і
стилі вплинули на становлення джазу? Крім африканської культової музики,
яку негри привезли з собою на американську землю (спірічуели, які були
невід'ємною частиною негритянських релігійних церемоній, стріт-край - пісні
вуличних торговців, Уорк-сонг - пісні, які виконувалися неграми при
здійсненні будь-якої монотонної роботи) свій вплив зробили блюз і РЕГ-тайм --
стилі, які з'явилися на початку 20-х років.
Перші звуки джазу : "Original Dixieland Jazz Band "
широковідома легенда свідчить, що джаз народився в Новому Орлеані,
звідки на старих колісних пароплавах добрався по Міссісіпі до Мемфіса,
Сент-Луїса і нарешті до Чикаго. Обгрунтованість цієї легенди останнім часом
ставилася під сумнів поруч джазу істориків, і в наші дні існує думка, що
джаз виник у негритянської субкультурі одночасно в різних містах Америки, в
першу чергу в Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-Луїсі. І все-таки стара
легенда, мабуть, недалека від істини. Джаз дійсно виник в Новому
Орлеані, в його бідних кварталах і передмістях, і потім поширився (хоча і
не обов'язково, по всій країні. Є підстави прийняти саме цю версію.
По-перше, на її користь говорять свідоцтва старих музикантів, які жили в
період виходу джазу за межі негритянських гетто. Усі вони підтверджують, що
новоорлеанський музиканти грали зовсім особливу музику, яку з
охоче копіювали інші виконавці. Те, що Новий Орлеан - колиска
джазу, підтверджують і грамзапису. "Усі без винятку джазові платівки,
записані неграми і білими до 1924, а може бути і до 1925 року, зроблені
музикантами з Нового Орлеана або відвертими імітаторами стилю їхньої гри ".
Але, можливо, саме переконливе свідчення на користь того, що батьківщина джазу
- Новий Орлеан, полягає в характері самого міста. Новий Орлеан не схожий ні
на одне місто США. Це місто буквально просякнутий музикою і танцями. Веселий,
галасливий, строкатий, він виділявся серед інших міст своєї музикальністю і
тому давав негру більше можливостей для самовираження, ніж будь-який інший
місто на Півдні США. З точки зору джазу особливо важливий той факт, що в Новому
Орлеані існувала унікальна субкультура темношкірих креолів. У період між
1895 і 1910 роками в Новому Орлеані складається велика група музикантів,
грали саму різну музику - блюзи, регтайми, марші, популярні в побуті
пісні, попурі на теми з увертюр і оперних арій, власні оригінальні
п'єси. Армстронг згодом часто включав у свої імпровізації фрагменти
популярних оперних мелодій. Як правило, кольорові креоли не грали блюзи,
віддаючи перевагу класичну музику, а негрів, навпаки, спричиняла музика
"груба", насичена рег-ритмами і синкопи, близькими їх рідному
фольклору. Ці два напрямки поступово зливалися: марш, регтайм,-Уорк сонг,
блюз - європеїзована африканська музика і афріканізірованная європейська
музика - все варилося в одному казані. І ось одного разу з цієї мішанини виникла
музика, досі невідома, ні на що не схожа, - музика, якої за три
наступних десятиліть мали покинути вулиці Нового Орлеана,
розважальні заклади і Танцзали і завоювати весь світ. 26 лютого 1917
в Нью-Йоркської студії фірми "Victor" записали першу джазову грамплатівку.
Значення цієї події в історії джазу переоцінити неможливо. До виходу в світ
цієї платівки джаз був скромним відгалуженням музичного фольклору, коло його
виконавців обмежувався кількома сотнями негрів і жменькою білих
новоорлеанцев, за межами цього міста його чули вкрай рідко. Після виходу
платівки "джаз" протягом декількох тижнів приголомшив Америку, а
п'ятеро білих музикантів стали знаменитостями. Вони назвали свій оркестр
"Original Dixieland Jazz Band". Багато десятиліть дослідники
джазу не можуть приховати невдоволення і роздратування з приводу того, що запис
першої джазової платівки належить групі білих музикантів, а не
негритянському оркестру. "Original Dixieland Jazz Band" вважався
ансамблем без керівника, але насправді центральною фігурою в ньому був
корнетіст Нік де Ла Рокка, який не тільки задавав тон як виконавець, а й
керівник всіма справами групи. За два чи три тижні ансамбль новоорлеанський
музикантів підкорив весь Нью-Йорк. Ангажементи слідували один за одним,
Популярність ансамблю і призвела до появи перших джазових грамплатівок.
Тираж їх першої платівки перевищив мільйон примірників - цифра на ті часи
нечувана. У наступні роки ансамбль записав близько дюжини платівок і
здійснив гастрольну поїздку по Англії. З часом він набував все більше
комерційний характер і в середині 20-х років розпався. У 1936 році ансамбль
знову спробували відродити, але, оскільки він не мав успіху у публіки, з цієї
затії нічого не вийшло. У наші дні ансамбль "Original Dixieland Jazz
Band "представляє інтерес переважно для істориків джазу.
Більшість сучасних слухачів знаходять їх музику нудною і навіть безглуздою.
Проте свого часу їх авторитет у публіки був дуже високим. Протягом двох-трьох
років, поки не було записів інших джаз-бендів, цей ансамбль був єдиним в
своєму роді. Кожен американець, хоч скільки-небудь цікавився популярною
музикою, знав їх платівки. Молоді музиканти, переважно білі, вивчали
цю музику по грамзапису такт за тактом, поки не заучували партії всіх
інструментів напам'ять. Оркестри з усталеною репутацією, піддавшись модному
пошесть, намагалися імітувати джаз і відтворити характерний рег-ритм.
Виходу джазу з негритянських районів Нового Орлеана сприяло одна важлива
обставина: механізація розваг, перш за все розповсюдження
фонографічної звукозапису. Але звукозапис була не першим винаходом,
справив вплив на розвиток джазу. Важливу роль у популяризації регтайму
зіграло механічне фортепіано, яке дало змогу тим, хто погано володів
інструментом, почути у себе вдома п'єси Джопліна та інших відомих на той час
музикантів. Воно служило також важливим засобом навчання молодих виконавців.
Чимало початківців піаністів регтайму виробляли свою техніку, стежачи за
клавішами, що приводяться в рух вмонтованим в механічне фортепіано
спеціальним пристроєм. Одним з таких піаністів був Дюк Еллінгтон. Однак
фонограф був більш універсальний, ніж механічне фортепіано, і тому він
швидко завоював почесне місце в культурі XX століття. Як би там не було, але він
сприяв поширенню джазу, особливо після того, як фонограф з'явився
майже в кожній сім'ї. Всі ці явища і викликали поголовне захоплення музикою
яку широка публіка називала джазом. Насправді більша частина того,
що вона слухала, була або звичайною танцювальною музикою, або обробками
популярних мелодій з мінімальними елементами джазу. Таку комерційну музику
грали як негри, так і білі музиканти. Їй була властива нерівна
метрична пульсація; за допомогою Сурдин музиканти мали з інструментів
незвичайні "гарчали" звуки, нібито властиві джазу. Деякі
виконавці такої музики прославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим з
них бувПол Уайтмен. Уайтмен народився в 1890 році, музичну освіту
отримав по класу скрипки; грав в симфонічних оркестрах Денвера і
Сан-Франциско. У 1919 році він очолив танцювальний оркестр і за два-три роки
зробив його найпопулярнішим колективом в США. Коли джазовий бум досяг
апогею, він привласнив собі титул "короля джазу". Сам Уайтмен був
джазменом, але добре розбирався в цій музиці, і в різний час в його оркестрі
грали всі найкращі білі музиканти джазу тих років. Що виконується оркестром музика
була імпозантної і повнозвучних "сверхдеталізірованная в нотного запису,
вона претендувала на "серйозність" і при цьому була майже повністю
позбавлена духу джазу. Щоправда, деяким музикантам оркестру, особливо Бейдербеку,
іноді дозволялося грати короткі джазові соло. Саме цю музику широка
біла публіка приймала за джаз. Вона, однак, була не дуже розбірлива, і
тому на естраду проникало багато справжнього джазу. Така ситуація дозволила
піонерам джазу мати постійну роботу, удосконалювати свою майстерність,
брати участь у записах на платівки. Саме завдяки тисячам грамплатівок з
записами першокласних музикантів неухильно зростав інтерес до новоорлеанський
музиці.
Сідней Беше і Джозеф "Кінг" Олівер
Перші джазмени стали їхати з Нового Орлеана ще на початку 10-х
років, але масовий їх від'їзд почався в 1917 році, після закриття Сторівілля.
Зайнятість музикантів у зв'язку із закриттям Сторівілля (музика в якому була
невід'ємною частиною) аж ніяк не зменшилася, тому що більшість оркестрів
працювали поза Сторівілля. Таким чином, цей факт був чисто символічний.
Музикантів вабили на Північ перш за все економічні міркування, пов'язані з
зростанням негритянських гетто у великих містах північних штатів. Так чи інакше,
більшість провідних новоорлеанський джазменів покинуло своє рідне місто. Двоє
з них пізніше залишили помітний слід в історії джазу. Мова йде про Джозефа
"Кінга" Олівера і Сіднеї Беше. Сідней Беше був для джазу фігурою
нетиповою. Як правило, справжній джазовий музикант - це
"колективіст", така специфіка джазового мистецтва. А Беше був
самотнім мандрівником. Він з легкістю переїжджав з Нового Орлеана в Чикаго, з
Чикаго в Нью-Йорк, з Нью-Йорка до Лондона, з Лондона до Парижа, а потім знову
повертався в Новий Орлеан. Йому було байдуже, де грати. Сіднея Беше відрізняло
вічне прагнення бути першим; в будь-якій музичній ситуації він завжди хотів
бути в центрі уваги, і як правило, йому це вдавалося. Навряд чи це могло
розташувати до нього колег-музикантів. Прискіпливий і вимогливий, шалений і
в житті, і в мистецтві, він був одним з найяскравіших виконавців в історії
джазу. Дюк Еллінгтон, палко любив Беше, вважав його "найунікальнішим
людиною в джазі ". У своїй оцінці Еллінгтон не самотній: вплив на Беше
музикантів раннього джазу було величезним. Сідней Беше народився в 1897 році в
звичайної креольської родині. У чотирнадцять років він пішов з дому і став
бродяжити. У 1918 році в Чикаго його почув Уілл Меріон Кук, відомий
негритянський композитор і диригент. Кук концертував з порівняно великою
групою, яка була не джаз-бендом, а скоріше естрадним оркестром,
що використав увертюри, регтайми і популярні мелодії. Кук запросив Беше в
Нью-Йорк, а потім в 1919 році і Європи. Прекрасний імпровізатор, Беше став
зіркою оркестру. Видатний швейцарський диригент того часу Ернст Ансерме
писав: "У" Southern Syncopated Orchestra "є видатний
віртуоз - кларнетист, який, як мені здається, першою серед негрів зумів
зіграти на кларнеті чудові блюзи ... Я хочу, щоб всі запам'ятали ім'я цього
геніального виконавця, сам же я не забуду його ніколи - його звуть Сідней
Беше ". Беше Якщо до цього часу ще не засвоїв вередлива тон зірки, то
такі висловлювання підштовхували його до цього. Він грав не тільки у Кука, але і в
інших групах, гастролюючих в Лондоні та Парижі. Одного разу в Лондоні він
випадково побачив інструмент, на якому йому ще не доводилося грати, --
сопрано-саксофон. У 20-х роках саксофон все ще був новинкою і джазмени тільки
починали його освоювати. Існує кілька різновидів саксофона, що мають
різні регістри - від баса до сопрано. Сопрано-саксофон буває двох типів:
вигнутий, схожий на зменшений альт - саксофон, і прямої, що нагадує
увазі потовщений металевий кларнет. Інструмент, який потрапив у руки Беше, був
прямій. Швидко освоївши його, Беше став першим відомим саксофоністом джазу. Він
грав на саксофоні все частіше і частіше (періодично повертаючись до гри на
кларнеті), а потім повністю перейшов на цей полюбився йому інструмент. Беше
повернувся до США на початку 20-х років, і два наступні десятиліття він працював у
основному тут. У 1929 році він, правда, гастролював у Парижі, а в 30-х роках
- У Німеччині та Росії, але це були нетривалі поїздки. У 1949 році він
остаточно оселився в Парижі. Французи, які добре знали музиканта, взяли
його з розкритими обіймами - адже в жилах текла Беше французька кров.
Помер Беше у Франції в 1959 році, оточений пошаною і славою. Важко
переоцінити вплив Беше на джаз. Ніхто не міг зрівнятися з ним у грі на
сопрано-саксофоні, та й рідко хто намагався копіювати його стиль. Протягом 20-х,
30-х і навіть на початку 40-х багато джазмени випробовували на собі його вплив.
Джонні Ходжес - великий альт-саксофоніст оркестру Дюка Еллінгтона і один з
провідних саксофоністів світу - сформувався як музикант, вивчаючи Беше; судячи з
тому, як швидко зростала майстерність Армстронга (1923-1926), він, мабуть, теж
перейняв деякі прийоми джазової фразуванням у свого новоорлеанського колеги.
Будучи одним з родоначальників джазу, Беше залишив чудові зразки цієї
музики. Приблизно в той же час, що і Беше, покинув Новий Орлеан інший
музикант, який за силою впливу на джаз міг зрівнятися тільки з Беше. Це був
один з плеяди новоорлеанський королів корнета, звали його Джозеф Олівер. Він був
природженим лідером, повною протилежністю Беше. Джазовий музикант, як
правило, змушений працювати в тісному контакті з людьми, чий темперамент не
завжди гармонує з його власним. Необхідно також мати на увазі, що
мистецтво джазу існувало в межах індустрії розваг, яка ставила
перед собою зовсім інші цілі. Якщо письменникові або художнику лише зрідка
доводиться виявляти вміння ладити з великою кількістю людей, то для джазмена це
повсякденна турбота. Його репутація залежить не тільки від таланту, а й від
здатності знаходити спільну мову з колегами. Олівер був з тих, хто швидко
входив у контакт зі своїм професійним окруженіем.0н добре знав, що і як
повинен грати оркестр, умів знайти підхід до кожного музиканту і змусити його
виконати намічене. Олівер народився в Новому Орлеані в 1885 році. Мати Олівера
померла, коли йому було 15 років, і його виховувала тітка. Приблизно в той же час
Олівер почав грати в одному з місцевих духових оркестрів. У період формування
раннього джазу Олівер виступав у відомих негритянських і креольських ансамблях
Нового Орлеана. На початку 10-х років він працював у Сторівілле і в різний час
грав практично з усіма новоорлеанський піонерами джазу. У 1915 році його вже
вважали одним з провідних джазменів міста. У 1922 році Олівер зібрав групу під
назвою "King Oliver's Creole Jazz Band". Крім Олівера, до складу
групи входили кларнетист Джонні Доддс, його брат, барабанщик Уоррен
"Бебі" Додс, тромбоніст Оноре Дютру, піаністка Лил Хардін і
контрабасист Білл Джонсон. За незрозумілих причин Олівер вирішив ввести в оркестр
другий корнет. Чи то йому не хотілося грати самому, чи то він втомлювався до кінця
вечора, а може бути, йому просто подобалося поєднання двох корнетів - як би там
не було, але він запросив у свою групу двадцятидвохрічного Луї Армстронга.
Спочатку група виступала в кабаре "Лінкольн Гарденс", а в 1923 році
оркестр приступив до запису серії грамплатівок, яким призначено було залишити
значний слід в історії джазу. Треба зазначити, що музика оркестру була
поліфонічною (поліфонія - у перекладі з грецької. - багатоголосся) і на рідкість
злагодженої. Музикантам дані ролі, і Олівер, як досвідчений режисер, змушує
всіх дотримуватись свого задуму. Джазові музиканти багато чим зобов'язані Оліверу,
але його слава була недовгою. У 1928 році у нього погіршилися стосунки з музикантами
оркестру, а в 1930 році він втратив роботу і залишився без засобів до
існування. Джозеф "Кінг" Олівер помер у злиднях 8 квітня 1938.
Але врешті-решт життя віддала належне Олівера. Сьогодні його платівки відомі
у всьому світі, особливо в Європі, де його пам'ятають краще, ніж у США.
Новоорлеанський стиль, найвидатнішим представником якого був Олівер, ліг в
основу так званого традиційного (traditional) джазу, одного з самих
популярних джазових течій. "King Oliver's Creole Jazz
Band "була першою джазової групою, яка систематично записувалася на
пластинки. Коли пройшла мода на "Original Dixieland Jazz Band", ті,
хто всерйоз цікавилися цією музикою, зрозуміли, що справжнє мистецтво
пов'язано саме з оркестром Олівера.
Джеллі Ролл Мортон
У світі джазу, де ексцентричність характеру є нормою, а
яскрава індивідуальність - неодмінна умова, Фердинанд "Джеллі Ролл"
Мортон все ж постать виняткова. Енергійний ділок, власник нічних клубів,
антрепренер, марнотратник життя - Джеллі заслуговував би уваги, навіть якщо б не
зіграв за все своє життя жодного такту музики. Він був самолюбний, пихатий,
зарозумілий, хвастлів, підозрілий, забобонний - але перш за все він був талановитий.
Мортон доводив, що саме він придумав "справжній джаз", і не переставав
метати громи і блискавки в наслідувачів і тих, кого він вважав нижче себе по
музичного хисту. Джеллі Ролл Мортон (його справжнє ім'я Фердинанд Ла
Мант) народився в сім'ї кольорового креоли П. Ла Манта в 1885 році. Інтерес до музики
виявився у нього дуже рано: він почав барабанити паличками по сковорідок ще
в дитинстві; у п'ять років перейшов на гармонію, потім на гітару. У сім років,
як стверджує Мортон, він "вважався одним з найкращих гітаристів в
окрузі ", грав у невеликих струнних ансамблях, що складалися звичайно з
контрабаса, мандоліни і гітари. Пробував Мортон свої сили і на інших
музичних інструментах: на скрипці, ударних і на тромбоні. У чотирнадцять років
він захопився грою на фортепіано, яке спочатку відкидав. "У нашому середовищі,
- Говорив Мортон, - фортепіано вважалося дамським інструментом ... і я не хотів,
щоб мене прозвали маминим синочком ". Однак, подолавши цю
упередження, він став вчитися грі на фортепіано у різних вчителів. Після
розриву з родиною Джеллі став бродяжити. Він працював у багатьох містах,
що знаходяться на узбережжі Мексиканської затоки. Потім він їде в Чикаго, потім
в Сент-Луїс, Нью-Йорк, Х'юстон, на Західне узбережжя, зрідка повертаючись до
Новий Орлеан. Близько 1923 року, коли Мортон переїхав до Чикаго (де сильно
зріс попит на виконавців гарячої музики і в негритянського гетто, і в клубах
для білих), він був вже професійним музикантом високого класу. До цього
часу відноситься перша публікація його пісень та оркестрових аранжувань, трохи
пізніше він почав записуватися на платівки як соло, так і з різними
ансамблями, очолюваними ім. З 1923 по 1939 рік він записав близько 175
платівок і масу роликів для механічного фортепіано. Якщо не вважати
фортепіанних соло, майже завжди відрізняються дуже високим рівнем гри, славу
Мортону принесли записи 1926-1930 років, зроблені головним чином з групою
"Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers". Таким чином, Джеллі став одним із самих
відомих джазових музикантів тих років, і сталося це завдяки записам,
оскільки в першу чергу вони принесли йому успіх у публіки і повагу колег,
на яке він так розраховував. Отже, у 1923 році Мортон разом з Беше і
Олівером був в авангарді джазу. Джеллі відрізняло надзвичайно серйозне ставлення
до того, що він записував зі своїми оркестрами. Аранжування ретельно
продумувалися і старанно репетирувалися. Оркестранти грали точно, їх
інтонування було краще, ніж у більшості інших джазових виконавців, чиї
записи збереглися. Записи Мортона чудові і в технічному відношенні: вони без
перешкод і з гарним балансом звуку. Музиканти, з якими вважав за краще працювати
Джеллі, були не самими винахідливими імпровізатором, але зате відрізнялися
добротної професійною підготовкою; вони грали чисто, завжди строго
витримували мелодійну лінію. Тому платівки мали успіх і у самих строгих
цінителів музики, і у широкої публіки. Але, на жаль, у 1928 році починається
Велика депресія, і грамофон індустрію вражає криза: у 1932 році загальна
число проданих платівок впало до 5 мільйонів, що становило лише 6%
аналогічного показника 1927 року. Мортон, як і Олівер, несподівано виявився
старомодним, і, починаючи з 1929 року, його зірка неухильно стала котитися вниз.
Як би там не було, на початку 30-х років Мортон залишився не при справах, та й здоров'я
залишало бажати кращого. Він помер 10 липня 1941 року в Лос-Анджелесі, і в
останню путь його, як і Кінга Олівера, проводжала лише жменька музикантів і
шанувальників.
Білі в джазі
Положення білого музиканта в джазі завжди було двозначним. Джаз
повсюдно вважається негритянської музикою, на білого музиканта тут дивляться
як на чужинця, причому не тільки негри, насторожено відносяться до тих, хто
вторгається, як вони вважають, в їхній "сімейні справи", а й деякі
білі, які стверджують, що "справжній джаз" - прерогатива негрів. Спочатку
неграм лестило, що джаз все більше привертає до себе білих музикантів. Однак
вже в середині 30-х років, у період свінгу, коли білі музиканти стали
користуватися широкою популярністю, ставлення до них негрів з цілком зрозумілих
причин змінилося - адже білим краще платили і пропонували більш вигідну
роботу. Безперечно, що джаз виник у негритянської середовищі, що більшість
видатних джазменів - негри і що основні етапи розвитку джазу як
музичного жанру пов'язані саме з неграми. Але не можна недооцінювати і роль
білих музикантів у формуванні джазу. В основному білі музиканти намагалися
добитися успіху в популярній музиці, але деяких привертав і джаз. Початок
поклали, як уже було сказано, учасники ансамблю "Original Dixieland Jazz
Band ". На час появи перших джазових грамплатівок у Новому Орлеані
вже була група білих музикантів, які виконували регтайм, а приблизно в 1920
року деякі з них вже грали справжній джаз. Після фурору, виробленого
виходом у світ платівок "Original Dixieland Jazz Band", і
подальших виступів ансамблю в Нью-Йорку у нього з'явилися тисячі
імітаторів. В цей же час на Середньому Заході формувалося більш цікаве
музичний напрям, також знаходився під впливом записів "Original Dixieland Jazz Band". Музикантів цього напряму назвали
"чиказької школою джазу", оскільки найвідоміші з них навчалися в
Чикаго в коледжі Остіна та їх ансамблі виступали переважно в цьому місті.
Але насправді ці музиканти зібралися з усього Середнього Заходу: Бікс
Бейдербек з Давенпорт, штат Айова; Френк Тешемахер з Канзас-Сіті; Джордж
Уетлінг з Топики, штат Канзас; Пі Ви Рассел із Сент-Луїса, Бенні Гудмен з
Чикаго, А деякі були вихідцями з більш далеких місць: Макс Камінські з Броктона,
містечка неподалік від Бостона, Уінджі Манон з Нового Орлеана. Вони багато
працювали в Сент-Луїсі, Детройті та інших містах цього регіону, тому з
більшими підставами можна було б говорити не про чиказької школі, а про "школі
Середнього Заходу ". Отже, наприкінці 20-х років група білих музикантів,
включаючи Тігардена, Пі Ви Рассела, Бенні Гудмена, бікси Бейдербека та інших,
вперше в історії джазу могла на рівних змагатися з кращими негритянськими
джазменами. І хоча в джазі продовжували домінувати негритянські артисти (так,
очевидно, буде завжди), білі музиканти вже заговорили в повний голос. У цілому
білі і негритянські виконавці працювали відокремлено, що вкрай обмежувало
їх вплив один на одного. І все ж творчість білих музикантів вплив мала
на негритянських виконавців. По-перше, перебуваючи під враженням віртуозної
ігри білих інструменталістів з джазових та танцювальних оркестрів, негри стали
працювати над вдосконаленням своєї техніки. По-друге, увага негрів
привернули нові принципи аранжування, їх ускладнені джазові гармонії.
Луї Армстронг - перший геній
Звичайно ж, характеризуючи цей період джазу, не можна не сказати про
Луї Армстронга, першу генії у джазі. Якщо слово "геній" і означає
что-то в джазі, то воно означає Армстронг, його творчість вище будь-якого аналізу.
Рядовий художник лише виявляє існуючі зв'язки; великий ж художник створює
нов?? е, дивовижні комбінації, показуючи нам можливості гармонійного
з'єднання, здавалося б, різнорідних елементів. В житті і в характері рядового
художника завжди можна виявити, звідки він черпав свої ідеї; зустрічаючись з
генієм, ми часто не в змозі зрозуміти, як він прийшов до настільки вражаючим
відкриттів. Почуття мелодії у Армстронга було винятковим, і навряд чи хто
може пояснити, як зародився у нього цей дар і в чому полягала його
магічний вплив. Армстронг почав грати на корнет досить пізно - у
чотирнадцять років. Не знаючи нот, за якихось кілька місяців він так оволодів
інструментом, що зміг очолити групу шкільних музикантів. Чотири роки
по тому він вже був корнетістом в провідному джаз-бенді Нового Орлеана. Ще через
чотири роки був визнаний кращим джазменом свого часу, але ж йому тоді ще
не було й двадцяти трьох років. До двадцяти восьми років він вже зробив серію
записів, які не тільки рішучим чином вплинули на розвиток джазу, але й
увійшли в історію американської музики. Звісно, джаз - це мистецтво молодих.
Бейдербека не стало в двадцять вісім років; Чарлі Паркер пішов з життя у
тридцять чотири. Все найкраще було створено Лестером Янгом до тридцяти років, а
Біллі Холідей - до двадцяти п'яти. І все ж той факт, що Армстронг у двадцять з
невеликим років перевершив джазових музикантів свого покоління, говорить про
здібностях великих, ніж звичайний талант. Луї Армстронг народився в Новому
Орлеані 4 липня 1900. Дід і бабуся Армстронга були рабами. Його батько,
Уіллі, був поденник, більшу частину життя провів на невеликому скипидарним
заводі, де дослужився до наглядача. Мати - Мері Енн, або, як її звали
близькі, Мейенн, - була прачкою. У духовному розвитку сина Мейенн зіграла важливу
роль. І хоча часом мати обходила Луї своєю увагою, їх любов один до одного,
судячи з усього, була щирою і взаємною. Батьки Армстронга розійшлися майже
відразу після його народження, і виховувала Джозефіни Луї Армстронг, бабуся по
батьківській лінії. Він перебрався до матері, лише коли пішов до школи. Вони жили
важко, як зазвичай живуть у негритянського гетто. Армстронг був не просто бідний --
він був до крайності обділений матеріально і духовно. Одягався Армстронг лише в
те, що переходило до нього "у спадщину": весь його
"гардероб" складався з брюк та одного-двох сорочок. Живився він бідно і
одноманітно. Іноді в пошуках їжі йому доводилося ритися в сміттєвих ящиках.
Навколо себе він спостерігав звичайне життя Сторівілля, де панували непробудної
пияцтво, проституція, наркоманія, насильство, траплялися і вбивства. Маленький
Армстронг рано почав заробляти гроші, яких у сім'ї постійно бракувало: був
хлопчиком на побігеньках, продавав газети, розвозив вугілля ... Навчався він уривками,
часто голодував. Дивно не те, що він став багатим і знаменитим, а що він
взагалі вижив. Дитинство Армстронга, як і інших піонерів джазу, пройшло в
атмосфері музики - регтайм, танців, маршів і т.д. Звичайно, у Луї не було
цього музичного інструменту, але в квартеті подібних йому хлопчаків він
співав за гроши на ули
