Стилістичні особливості творчості К. Дебюссі.
Методична розробка уроків для старшокласників.
Дипломна робота студентки V Д/Про Матюхін І.А.
РОСІЙСЬКИЙ
ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ім. А. І. ГЕРЦЕНА
Факультет
музики
Санкт --
Петербург -
2000 рік -
Імпресіонізм в мистецтві Франції кінця 19 - початку 20
століть. Особливості творчості Клода Дебюссі. Методична розробка уроків.
ВСТУПНА СТАТТЯ
У пропонованій дипломної роботі представлений матеріал для
вивчення такого напрямку в мистецтві, як імпресіонізм. Автором порушені
деякі питання виникнення і розвитку імпресіонізму в музиці та живопису.
Особлива увага, природно, приділено творчості Клода Дебюссі, як найбільш
яскравого представника цього напрямку в музиці.
Імпресіонізм - явище яскраве і цікаве, говорити і
писати про нього можна багато, але рамки цієї роботи обмежені, з цієї причини
від постаралася коротко викласти основну суть питань, які полягають у
наступному: що таке імпресіонізм, його зародження і розвиток на рубежі 19-20
століть, хто такі художники імпресіоністи, в чому відмінні властивості їх
картин, хто такий Клод Дебюссі і що є його музика.
У пропонованій роботі 3 розділу:
«Імпресіонізм в мистецтві Франції кінця 19 - початку 20
століть »
«Особливості творчості Клода Дебюссі»
«Методична розробка уроків для старшокласників»
У 1 чолі дан екскурс в історію імпресіонізму, зазначені його
основні тенденції і особенності.Аатор зупинилася на творчості таких
художників як К. Моне, О. Ренуар, К. Піссарро, А. Сіслей та інших. Також автор
спробувала розповісти про тенденції музичного імпресіонізму.
У 2-му розділі дан аналіз деяких фортепіанних і
симфонічних творів Клода Дебюссі.
3-я глава - це деякі методичні розробки, якими
може користуватися вчитель у школі при проведенні уроків, присвячених даній
проблеми.
Мета представленої роботи: розширення мистецького та
музичного кругозору учнів, залучення їх до світу мистецтва, музики,
естетики, долучення до краси і гармонії.
Імпресіонізм в мистецтві Франції
в кінці 19 - початку 20 століть.
Імпресіонізм - один із самих яскравих і цікавих напрямів
у французькому мистецтві останньої чверті 19 століття, народилося в дуже складній
обстановці, що відрізняється строкатістю і контрастами.
Термін impresssioisme
походить від французького слова impression --
«Враження». Так назвав свою картину К. Моне - «Враження. Схід сонця »
Спочатку імпресіонізм проявив себе в живопису.
Художники, що прилягали до цього напрямку-К.Моне, О. Ренуар, К. Піссарро, А.
Сіслей, Е. Дега. Прагнучи максимально точно висловити свої безпосередні
враження від речей, імпресіоністи звільнилися від традиційних правил, вони
створили нові метод жівопісі.Суть його полягала в передачі зовнішнього враження
світла, тіні рефлексів на поверхні предметів окремими мазками чистих
фарб, що візуально розчиняла форму в навколишньому світло-повітряної
среде.Імпрессіоністіческій метод став максимальним вираженням самогшо принципу
мальовничості. Для художника-імпресіоніста важливо не те, що він зображує, а
важливо - як зображує. Об'єкт ставав тольок приводом для вирішення суто
мальовничих «зорових задач, тому імпресіонізм спочатку мав ще
одне, пізніше забуте назва - «хроматизм» від грецького chroma - «колір».
Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних,
земляних фарб, і наносили на полотно чисті, спектральні кольору, майже не
змішуючи їх попередньо на палітрі. З майстерень вони виходять на пленер (pleinair - «вільне повітря»). Попередник імпресіоністів
Е. Мане пишався тим, що всі його картини, як він сам стверджував, написані, крім
однієї, цілком з натури.
Для творчого методу імпресіоністів характерна
стислість, етюдность. Адже тільки короткий етюд дозволяв точно фіксувати
окремі стани природи. Імпресіоністи вважали, що реальність - це
мінливі світлові відчуття. Так як ці відчуття весь час змінюються,
художники працювали над тим, щоб вловити ці зникаючі миті. Вони
досягали абсолютно небачених до цього часу ефектів передачі відблисків,
мерехтінь, ігри світлотіней, світлих, гармонійних, барвистих співзвуч. До 80-х,
90-х років художники-імпресіоністи стають винятковими майстрами
передачі освітлення, туману, ігри води, неба, хмар і т.д. Основна тема їхньої
творчості - Франція - її природа, побут, люди. Вони писали і галасливі паризькі
вулиці (К. Піссарро. «Бульвар Монмартр» 1879р., «Площа Французького театру в
Парижі »1898г., К. Моне« Бульвар Капуцінок »1873г.), І рибальські селища
(О. Ренуар. «Відлив в Іпоре» 1883г.), У кращих художників-імпресіоністів ми
знаходимо чимало реалістичних мотивів. Моне, Ренуар, Дега, Сислей та інші дають
багато яскравих соціальних характеристик. Крім бульварів; вулиць, мостів їх
цікавили звичайні актриси, служниці, танцівниці, прачки, жокеї і т.д
(Е. Дега. «Модистка». Ок. 1885г., О. Ренуар. «Сніданок веслярів». 1881р.,
Е. Дега. «Жокеї перед
трибуною ». 1869-1872 р.р.,« прасувальницею ». Ок. 1884.,
«Танцівниця, зав'язуються стрічку туфельки» .0 к. 1880р .).
Справжнім
одкровенням у полотнах
художників-імпресіоністів став пейзаж. Саме в пейзажі їх новаторські
устремління розкрилися у всьому своєму розмаїтті і багатстві нюансів і
відтінків (К. Моне. «Білі латаття». 1889р., К. Піссарро. «Осінній ранок в Еран».
1897р., А. Сіслей. «Сніжний пейзаж з мисливцем». 1873г., О. Ренуар. «На березі
озера ». Ок. 1880р.). Таким чином, інтерес до натури, враженню, сюжетом,
колориту народжує у художників-імпресіоністів особливий мальовничу мову.
Музичний імпресіонізм виник наприкінці 80-х - початку 90-х
років. Так само як і в живопису проявився перш за все в прагненні передавати
швидкоплинні враження, півтони, півтіні. Ці прагнення призводять до того,
що на перший план висувається звукова барвистість, велика увага приділяється
колориту, пошуків надзвичайних оркестрових звучань і гармоній. Явище,
безпосередньо підготував музичний імпресіонізм - це сучасна
французька поезія і живописний імпресіонізм. Свою музику імпресіоністи
будують на грі музичних відтінків, на невловимому «звуковому відчутті».
Відмовляючись від класичної завершеності форм, композитори-імпресіоністи
разом з тим охоче звертаються до жанрів програмної музики, до народних
танцювальним і пісенним образів, в них вони шукають шляхи оновлення музичного
мови.
На відміну від імпресіонізму мальовничого, який був
представлений іменами ряду великих майстрів, музичний імпресіонізм, по
суті, має лише одного яскравого представника-Клода Дебюссі. З деякими
застереженнями до імпресіоністів можуть бути віднесені такі великі французькі
композитори як П. Дюка. Ф. Шмітт, Л. Обер, Ш. Кеклен (в ранню пору творчості),
Ж-.Роже-Дюкаса. Так само імпресіоністський риси музики ми знаходимо і у Моріса
Равеля в його знаменитому циклі фортепіанних п'єс «Відображення» та інших
творах.
Як і художники-імпресіоністи, представники музичного
імпресіонізму виявляються в потяг до поетичного одухотвореним пейзажу.
Наприклад, такі симфонічні твори як «післяполудневий відпочинок Фавна»,
«Ноктюрн», «Море» Дебюссі, фортепіанна п'єса «Гра води» Равеля. Близькість до
природі, відчуття, що виникають при сприйнятті краси неба, моря, лісу, здатні
на думку Дебюссі, порушити фантазію композитора, кликати до життя нові
звукові прийоми.
Інша сфера музичного імпресіонізму - фантастика.
Композитори звертаються до образів античної міфології, до середньовічних легенд
( «Шість античних епіграфів» для ф-п. У 4 руки, «Флейта Пана» для флейти соло
К. Дебюссі і т.д.). Вони звернулися до світу мрій, до блискучим звуковим пейзажів,
відкриваючи нові можливості поетичної звукопису, нові засоби музичної
виразності.
Народженню музичного імпресіонізму у Франції
передував період, який називають «періодом національного оновлення». У ті
роки після франко-пруської війни 1870-1871 років помітно пожвавлюється
симфонічний і камерний творчість французьких композиторів, активізується
концертне життя. Створене в 1871 році «Національне музичне товариство»
заохочує творчість сучасних французьких композиторів, всіляко сприяючи
публічного виконання творів і їх виданню. Центральне місце в музичному
творчості епохи «оновлення» належить Цезарю Франку і Каміля Сен-Санса.
Важливу роль у мистецькому житті Франції рубежу століть зіграли учні Франка
і прихильники його творчих ідей Анрі Дюпарі, Венсан д'Енді, Габріель Форе,
Ернест Шоссон.
Важливу роль у формуванні імпресіоністичної музики
грало збереження і розвиток класичних традицій, успадкованих від
попередніх епох. Дебюссі дуже цікавився григоріанським співом, його
ладами, інтонаціями, з захопленням слухав твори майстрів поліфонія. У
творах старих майстрів його захоплювало його натовп музичних засобів,
де на його думку можна знайти щось важливе для розвитку сучасного мистецтва.
Вивчаючи музику Палестрини, Орландо Лассо Дебюссі знаходить багато ладових
можливостей, збагачували сферу мажора-мінору, ритмічну гнучкість, далеку від
традиційної квадрат-ності. Все це допомогло йому в створенні власного
музичної мови. Дебюссі дуже цінував музичну спадщину великих
вітчизняних музикантів XVIII століття. У своїй статті «Ж. Ф. Рамо» Дебюссі пише про
«Чистої французької традиції» у творчості цього композитора, що виявилася в
«Ніжності, делікатної і чарівної, вірних акцентах, суворої декламації в
речитативі ...». Також Дебюссі висловлює жаль про те, що вітчизняна
музика «занадто довго йшла шляхами, підступно видаляємо її від тієї ясності
вирази, тієї точності і зібраності форми, які є спеціальними і
характерними якостями французького генія »(1, стор.23). Навряд чи Дебюссі зумів
б так повно виразити свої устремління, не маючи на це попередників.
Тонкість «схоплювання» настрої, деталізація листа
імпресіоністів в музиці була б неможлива без засвоєння геніальної звуковий
техніки та мініатюралізма «Прелюдій», «Ноктюрн», «Етюдів» Шопена, якого Дебюссі
обожнював з дитинства. колористичні знахідки
Е. Гріга, Н.А.Рімского-Корсакова,
свобода голосоведення і стихійна імпровізаційність М. П. Мусоргського знайшли
оригінальне продовження у творчості Дебюссі. Його захоплення Вагнером, швидко
подолану, сприяло пошукам нових гармонійних засобів і форм.
Естетика імпресіонізму впливала на всі основні
жанри музики: замість розвинених багаточастинну симфоній стали культивуватися
симфонічні ескізи-замальовки, на зміну романтичній пісні прийшла вокальна
мініатюра, де переважала речитациі з барвисто-образотворчим
акомпанементом, в фортепіанної музики з'являється вільна мініатюра, для
якої характерна значно більша свобода розвитку, ніж в романтичній
мініатюрі, а так само постійна мінливість гармонійної мови, ритмічного
малюнка, фактури, темпу. Все це надає формі п'єс характер
імпровізації, а так само сприяє передачі постійно мінливих
вражень.
імпресіоністської програмного відрізняється своєрідною
сюжетністю і драматургічна сторона ніби знята. Образи програми
завуальовані. Головне її завдання - порушити фантазію слухача, активізувати
уява, направити його в русло певних вражень, настроїв. І
саме перехід цих станів, постійно мінливих настроїв визначає
основну логіку розвитку.
Таким чином, термін імпресіонізм, що застосовувався
критиками кінця 19 століття в засуджує або іронічному сенсі, пізніше став
загальноприйнятим визначенням, що охоплює широке коло музичних явищ кордону
19-20 століть, як у Франції, так і в інших країнах Європи. Але музичний
імпресіонізм, як і художній не був довговічний. Це крихке, витончене
мистецтво не було співзвучно напруженій атмосфері першої світової війни і
революційних вибухів. На зміну чуттєвої вишукану красу приходить культ
первісної сили і в музиці з'являється різкість співзвуч, конструктивна
чіткість і примітивність форми, фактури, напруженість і прямолінійність
ритмів. Проголошував ці нові антіімпрессіоністіческіе тенденції Ерік Саті, а
пізніше ці устремління знайшли свій розвиток в «Групі шести». Мальовничий і
музичний імпресіонізм виросли на грунті національних традицій. У творчості
художників і композиторів-імпресіоністів виявляється родинна тематика,
колоритні жанрові сценки, портретні замальовки, але виключне місце
займає пейзаж. Є загальні риси і в художньому методі мальовничого і
музичного імпресіонізму - прагнення до передачі перший, безпосереднього
враження від явища. Це не складно побачити, порівнявши для прикладу прелюдію
Дебюссі «Вітрила» з пейзажем Е. Мане «Вихід вітрильників з Булонського порту»,
1864г. або з пейзажем К. Моне «Регата в Сент-адреси», 1867р. Не можна не відзначити
тяжіння імпресіоністів до мініатюрних форм; все це випливало з їхніх
основного художнього методу, вони цінували скороминущість, швидкоплинність живих
вражень. Тому живописці звертаються не до великої композиції або фресці, а
до портрета, етюду; музиканти - не до симфонії, ораторії, а до романсу,
оркестрової або фортепіанної мініатюрі.
Найбільше мальовничий
імпресіонізм вплинув на музику в області засобів музичної виразності.
Так само як і в живописі, пошуки музикантів, головним чином Дебюссі, були
спрямовані на розширення кола виразних засобів, необхідних для втілення
нових образів, і в першу чергу на максимальне збагачення
барвисто-колористичною боку музики. Ці пошуки торкнулися ладу, гармонії,
мелодії, метрорітма, фактури і інструментування. Виростає роль
ладогармоніческого мови та оркестрового стилю, в силу своїх можливостей більше
схильних до передачі картинно-образного і колористичних почав.
Оркестр у Дебюссі дуже оригінальний і своєрідний. Він
відрізняється витонченістю малюнка і великою кількістю деталей, але кожна з них сльішима.
Дебюссі зіставляє різні тембри інструментів і різні способи
звукоизвлечения. Його оркестр тембрових вражає різноманітністю, переливчастою
звучністю і барвистістю колориту. Так свої симфонічні ескізи «Море»
композитор писав у приморському містечку на березі Атлантичного океану, запам'ятовуючи
«З натури» наростаючий шум прибою і могутній шум вітру. З живописом його ріднить і
прагнення створювати радісне, що пестить мистецтво, що доставляє людям
насолоду. Дебюссі дуже любив природу, про неї він говорив як про вищу
джерело натхнення, вважав близькість до неї - критерієм творчості. Він
виступав за створення особливого виду музики на відкритому повітрі, яка
сприяла б злиття людини з природою. У цьому теж видно взаємозв'язок з
художниками-імпресіоністами, які відмовилися від роботи в ательє і вийшли на
пленер - під відкрите небо, на повітря, де їм відкрилися нові мальовничі
мотиви, а головне - інше бачення форм і фарб. Рідня з поетами і
художниками, музиканти шукали свій шлях у новому напрямку. Вони запозичили у
художників термінологію, наштовхуються на нові ідеї естетичного сприйняття;
в ужиток входять визначення: звукова фарба, інструментальний колорит,
гармонійні плями, темброва палітра.
Імпресіонізм зіграв величезну роль у розвитку культури. У
живопис він привніс нові відкриття в галузі техніки і композиції - робота на
пленері, тонка спостережливість, мальовничість, світлий тон, нехтування
деталлю ради колориту. Зважаючи на своєрідну живописної манери поверхня картин
у імпресіоністів здається тремтів і хиткою, завдяки чому їм вдавалося
передати блиск сонячних променів, брижі на воді, відчуття повітря, легкість і
невагомість предметів.
Поняття імпресіонізму згодом поширювали навіть на
протягом символізму в живописі. І дійсно, відволікання кольору від форми
перетворювало об'єкти зображення в хиткі символи реальності.
Імпресіоністичне зображення символічно в силу його подвійності:
натуралістичним і суб'єктивності одночасно. У той же час, в процесі
розвитку імпресіоністичне методу, суб'єктивність мальовничого під?? прийняття,
долаючи предметність, піднімалася на все більш високий формальний рівень,
відкриваючи шляхи всім течіям постімпресіонізму, у тому числі символізму Гогена і
експресіонізму Ван Гога. На наступному етапі художнього розвитку
абсолютизувалася і диференціювалися вже не відчуття, а самі засоби
зображення. Саме імпресіонізм послужив поштовхом для появи абстрактного
мистецтва, а на початку XX століття до виникнення таких течій, як кубізм,
конструктивізм, ташізм. Імпресіонізм перетворив не тільки живопис і музику,
а також скульптуру, літературу і навіть критику. Інтерес до творчості
імпресіоністів у наш час не зникає. І сьогодні картини
художників-імпресіоністів, музика Дебюссі вражає новизною бачення світу,
свіжістю закладеної в них почуттів, силою, сміливістю і незвичністю
виразних засобів: гармонії, фактури, форми, мелодики.
ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОСТІ Клода Дебюссі
Клод Дебюссі був одним з найцікавіших і шукають
художників свого часу, він завжди шукав нові шляхи вдосконалення свого
майстерності, вивчав творчість сучасних йому музикантів-новаторів: Ліста,
Грига, композиторів російської школи: Бородіна, Мусоргського, Римського-Корсакова.
У прагненні до оновлення французької музики Дебюссі спирався на досвід її
класиків, а саме на творчість Рамо і Куперена. Композитор жалкував, що
вітчизняна музика довго йшла шляхами, що видаляють її від ясності вирази,
точності, зібраності форми, які, на його думку, і є характерними
якостями французької музичної культури.
Дебюссі незвичайно
любив природу. Для нього вона була своєрідною музикою. «Ми не слухаємо навколо
себе тисячі шумів природи, не знайшли достатньо цієї музики, такий
разнооразной яка розкривається нам з таким достатком », - говорив композитор
(3, стр 227). Прагнення до пошуків нового в мистецтві привернуло Дебюссі в
гурток поета Малларме, де групувалися представники імпресіонізму та
символізму.
Дебюссі увійшов до
історію художньої культури як найбільший представник музичного
імпресіонізму. Нерідко творчість Дебюссі ототожнюється з мистецтвом
живописців-імпресіоністів, їх естетичні принципи розповсюдилися на
творчість композитора.
З раннього дитинства
Дебюссі знаходився в світі фортепіанної музики. До вступу до консерваторії його
підготувала Манте де Флервіль, учениця Шопена. Велике значення, без сумніву,
мали вказівки та поради, які вона отримала від Шопена і потім повідомила своєму
учня. У консерваторії Дебюссі навчався фортепіанної гри у професора
Мармонтеля - це був відомий французький піаніст-педагог. Крім Дебюссі у
нього вчилися Бізе, Гіро, д'Енді та інші.
Вже в ті роки молодий Дебюссі звертав на себе увагу
тонкої виразністю свого виконання і прекрасною якістю звуку.
В ранній період творчості поряд з вокальними і
симфонічними творами Дебюссі з'являються твори для фортепіано. З
найбільшою виразністю самобутні риси індивідуальності композитора
проявилися у двох «Арабеска» - E-dur і G-dur (1888г.).
У них характерний вже художній образ, який передбачає витонченість і
«Легкість» композиції. Типові для подальшого стилю Дебюссі прозорі
фарби, краса і пластика мелодійних ліній. У 1890р. Дебюссі створює свій
перший фортепіанний цикл «Бергамскую сюїту», що складається з чотирьох частин:
Прелюдія, Менует, «Місячне світло» і Пасспье. Тут вже
чітко видно дві тенденції, які стануть типовими для наступних циклів
композитора: опора на жанрові традиції клавесиніст і тяжіння до пейзажних
замальовок. Використовуючи жанри давньої музики, Дебюссі трактує їх вільно. Він
сміливо застосовує гармонійний мова і фактуру нового часу.
З 1901р. твори для фортепіано слідують одне за одним
без перерви. Дебюссі віддає їм кращі хвилини натхнення. Сюїта «Для фортепіано»
- Це вже цілком зрілий цикл Дебюссі. Він складається з трьох п'єс - Прелюдії,
Сарабанда і токата. У цьому циклі у Дебюссі більше, ніж де-небудь в його
Вони позначаються не тільки в
виборі жанрів, але і в строгості музики, ясності форми кожної п'єси і
гармонійної симетрії всього циклу.
Перша п'єса - характерне для нього твір типу токата.
Витримане в безперервному русі в єдиному темпі, воно поєднує прозорість і
витонченість віртуозних п'єс клавесиніст з прийомами листи 19 століття.
Національна характерність Прелюдії підкреслюється головною темою, заснованої на
французької народної пісеньки «Ми не підемо більше в ліс».
У другій п'єсі втілені риси старовинної Сарабанда-серйозність,
благородство характеру, повільний темп, трехдольний розмір, акордові фактура.
Але гармонійний мова п'єси сучасний.
Останньою цикл токата можна віднести до того ж типу п'єс,
що і Прелюдія, але в ній більш послідовно виражений принцип безперервного
руху, тому її характер більш однорідний.
Прелюдія, Сарабанда, Токката відкривають собою ряд
фортепіанних збірок, написаних Дебюссі в зрілий період творчості. У 1903р.
виникають «Естамп»: «Пагоди», «Вечір у Гренаді», «Сади під дощем». У 1905р.
створюється перша серія «Образів»: «Відображення у воді», «Присвята Рамо»,
«Рух», через два роки - друга серія: «Дзвоновий дзвін крізь листя», «І
місяць спускається на місце, де колись був храм »,« Золоті рибки ». Всі ці
твори містять по три п'єси. Ця тенденція вперше виявилася в романсах
і симфонічної музики Дебюссі.
У серіях п'єс, написаних слідом за Прелюдією, Сарабанда і
Токката, посилюються програмно-образотворчі і імпресіоністський тенденції.
1903
ознаменований появою «Естамп». Цікаво саме заголовок «Естамп». У
«Ноктюрн» для оркестру назва музичної п'єси трактувалося в мальовничому
аспекті. Тепер п'єси отримують назву з термінології живопису і графіки. У
своїх творах Дебюссі втілює емоцію-настрій в злитті з мальовничими
враженнями, прагне назвою дати поштовх сприйняття слухача, направити
його уяву. Звідси й тяжіння до живописних заголовків. І згодом
композитор користується такими назвами як «Ескізи», «Картини».
Одна з найцікавіших п'єс в «Естамп» - це «Сади під
дощем ». Подібно Прелюдії та токата з попередньої фортепіанної серії, ця
п'єса відрізняється швидким безперервним рухом і чіткою ритмічною пружністю.
У інтонаційному відношенні спостерігається зв'язок з Прелюдією, тому що основою
головної теми служить одна й та ж французька пісня. У «Садах під дощем" на
перший план виходять характерні риси образу, пов'язані з програмним задумом.
Однорідне ритмічний рух шістнадцяті і виникає на його тлі
«Крапельки» мелодійних звуків staccato імітують
«Музику» літнього дощику. Щоб передати барвисті ефекти мінливого
сонячного освітлення, композитор дуже тонко, поступово призводить до заміни
мінору мажором. У кінці п'єси звучить світла, тріумфуюча музика наче гімн розквітаючій
природи.
Інша чудова п'єса «Естамп» - «Вечір в Гренаді».
Тут Дебюссі з винятковою майстерністю малює мальовничу картинку
іспанського народу. Ця п'єса написана в манері, що почасти нагадує лист
«Бульвару Капуцінок» Клода Моне. В обох творах автори прагнуть
передати загальне враження від великого простору вуличного руху, строкатою
барвистою натовпу. Їх цікавить переважно ціле, а не детальне
розгляд окремих явищ. Цей принцип визначає характерне будова
«Вечори в Гренаді»: невеликі різноманітні побудови, відсутність тривалого
розвитку тем. Написана вільно за формою п'єса, що справляє враження
невимушено змінюють один одного картинок життя іспанського народу, п'єса
композиційно струнка і завершена. Єдності цілого сприяє жанрова
основа: п'єса пронизана метрорітмом хабанери. У характері цього танцю написані
найважливіші теми твору. Організуючу роль відіграє і рондообразний принцип
чергування тим і обрамлення п'єси матеріалом вступу.
У цьому творі Дебюссі створює враження
просторової перспективи і це враження триває протягом всієї п'єси.
У першому ж тактах послідовно висхідні октавнис ходи розкривають всі
більший простір і створюють широку перспективу, а надалі в цю
«Звукову раму» «вписує» образи своєї музичної картини.
До кращих образів природи, коли-небудь створеним Дебюссі,
ставиться п'єса «Відображення у воді». Це не лише мальовнича картинка, а й
проникливе «вслухання» у світ «водяного царства». На початку виникає образ
спокійній водної гладі, але ось спокій порушується майже не вловимим рухом,
сплеском. Після миті мовчання - новий трепет водяної поверхні ...
Протягом трьох років (1910-1913) виконуються і опубліковується
два томи «Прелюдій» - у кожному з 12 п'єс. У прелюдіях Дебюссі постають:
пейзажі, портрети, легенди, твори мистецтва, сцени. Пейзажі представлені
такими як прелюдія "Вітрила», «Що бачив західний вітер», «Вітер на рівнині»,
«Верес», «Кроки на снігу», «Пагорби Анаканріі». У них Дебюссі втілює свої
враження від природи.
У портретах: ліричному «Дівчина з волоссям кольору льону» і
гумористичному «На знак поваги С. Пічвіку ЕСК. П.Ч.П.К. »ми можемо бачити і
світлий привабливий образ, що досягається Дебюссі співучістю й широтою
мелодії, а також образ зовсім відповідний герою Діккенса, іронічного і
добродушному одночасно. Комізм цієї п'єси в несподіваних контрастах від
серйозного тону до жартівливо-грайливо.
У легендах: «Ундіна», «Танок Пека», «Феї, чарівні
танцівниці "," Затонулий собор »Дебюссі звертається до світу народної фантастики.
У цих п'єсах позначилося виняткову майстерність композитора у передачі
пластики та різноманітних форм руху. А також у використанні характерних
для кожного образу фактурно-гармонійних засобів.
Що стосується втілення творів мистецтв, то це такі
прелюдії як «Дельфскіе танцівниці», якою відкривається перший зошит
прелюдій. Прелюдія навіяна враженням від скульптурного фрагмента фронтону
грецького храму, а також прелюдія «канопи». Кришка грецької урни прикрашала
бюро Дебюссі, звана «канопи» і дала йому темою. Як і в «Дельфскіх
танцівниць »композитор робить звучать задумані і м'які лінії, стриманий
ритм похоронної пісні.
Сцени представлені у Дебюссі такими як прелюдія
«Перерване серенада», «Менестрелі», «Феєрверк». Кожну тему він розкриває
творчо, застосовуючи різні відповідні їй виразні засоби.
Наприклад: «Феєрверк» (ця прелюдія навіяна враженням від народного гуляння,
швидше за все свята 14 липня - дня взяття Бастилії, - під час якого
звучить Марсельєза) цікавий своїми прийомами звукопису. Глісандо, різні
пасажі, акордові Последования створюють дуже барвисту звукову картину.
«Прелюдії» - це енциклопедія мистецтва Дебюссі, тому що
тут він досягає вищої майстерності образно-звукової характеристики, в
миттєвому «схоплюванні» враження у всій його мінливості. У прелюдіях
виявляються такі риси імпресіонізму як фіксування швидкоплинних вражень
від будь-яких характерних явищ дійсності, передача зовнішнього
враження світла, тіні, кольору, а також етюдность і картини, фіксування
різних станів природи і т.д.
фортепіанна музика Дебюссі дуже гарна, цікава, і в
Через це дуже популярна як у слухачів. Так і серед виконавців.
Перше оркестровий твір Дебюссі, який розкрив
незвичайну оригінальність його стилю - «Прелюдія до послєполудєнному відпочинку
Фавна ». Величезний успіх «Прелюдії» зробив композитора визнаним симфоністом.
Прелюд «післяполудневий відпочинок Фавна» був написаний на основі поеми Стефана
Малларме в 1892 році. Дебюссі задумав ще два симфонічні картини - «інтерлюдія»
і «Фінальні парафрази до послєполудєнному відпочинку Фавна». Він хотів створити
симфонічний цикл для супроводу читання поеми Малларме. Але переконавшись у
самостійному значенні «Прелюд», відмовився від початкового замисла.В
прелюдії, як і в поемі Малларме, немає розвинутого сюжету і динамічно
розвивається дії. У цілому основа цього твору - один мелодійний
образ «томління», який побудований на хроматичних інтонаціях. Цікаво те,
що для оркестрового втілення цього образу Дебюссі використовує майже весь час
один і той самий специфічний інструментальний тембр - флейту в низькому регістрі.
Всі симфонічне розвиток прелюду - це варіювання фактури викладу теми та
її оркестровки. Твір Малларме приваблювало композитора дуже яскравою
мальовничістю міфологічної істоти, навантаженого в марення про прекрасних німф.
Малларме, почувши вперше музику Дебюссі, був вражений її близькістю до свого
поетичного задуму. Сам же композитор вважав «Фавна» дуже вільної
ілюстрацією до поеми і не претендував на вираз її сутності. Музика Дебюссі
пройнята чуттєвої знемоги, млістю, навіяну спогадом про принадність
спекотного літнього дня, по небу ліниво тягнуться хмари, що відбиваються в гладі
лісового озера, все це викладено набагато яскравіше і конкретніше, ніж у поемі
Малларме. Античний сюжет з'явився приводом для вираження почуттів вельми
сучасних, в дусі імпресіонізму з властивим йому замилуванням швидкоплинних
вражень. У «Фавна» можна знайти багато спільного з музичними пейзажами
романтиків, але «Фавн» відрізняється від них чисто імпресіоністичної барвистістю
і багатством відтінків світлотіні. Цю партитуру відрізняє надзвичайне
різноманітність і багатство оркестрових фарб, що нагадують про палітру
художників-імпресіоністів. Це перша партитура, що затвердила у всій повноті
принципи імпресіоністичне оркестрового письма. «Фавн» - це симфонічна
мініатюра, написана в З-х приватній формі і за своїми зовнішніми ознаками пов'язана
з давно існуючою традицією цього жанру. Але і зміст, і емоційна
атмосфера, і коло виразних засобів тут дуже самобутня. Вже одне
основний настрій виражено в безлічі відтінків, і важко сказати, що
є головним - музичний образ або його колористичне перетворення.
Слухаючи цей твір, уловлюються зв'язку з
творами композиторів другої половини минулого століття. Пригадуються «Фонтани
вілли д'Есте »з третього циклу« Років мандрівок »Ліста і симфонічна поема
«Садко» Римського-Корсакова з її дуже барвистою гармонійної і оркестрової
палітрою. Але всі ці окремі елементи перетворені Дебюссі в щось
самостійне, а все що з'являлося окремими натяками в попередніх
симфонічних творах Дебюссі, постало тут повною стилістичної
завершеності.
Міфологічні образи Малларме з'явилися для Дебюссі
відправною точкою. Його захоплювала думка про відтворення в музиці картин природи,
передачі почуття злиття з нею, і цьому почуттю він залишався вірним на
протягом всього його життя. І саме це наповнила конкретним змістом музику
«Фавна», зробило його привабливим для слухача. По суті «Фавн» з'явився
прикладом імпресіоністичне музичного пейзажу. Він вів від кипучої
життєвої діяльності, боротьби, драматичних конфліктів у світ природи, багатої
фарбами і образами. У цьому відношенні прелюд Дебюссі можна порівняти з кращими
пейзажами художників-імпресіоністів (К. Моне. «Білі латаття», «Поле
тюльпанів », О. Ренуар« Стежка у високій траві »).
У «Фавна» розкрилося все багатство дарування Дебюссі,
невичерпність його творчих фантазій і виразних засобів.
Композитор
широко використовував різноманітні послідовності септакорд і нонаккордов,
поєднання хроматікі з Діатоніка, яскраво виражена колористичне
спрямованість, найтонші нюанси - все своєрідність музики Дебюссі було дуже
незвичайним для свого часу.
Крім гармонії своєрідний оркестр композитора. Його
партитура відрізняється витонченістю малюнка, великою кількістю деталей. Центр ваги Дебюссі
переносить з струнних на духові інструменти. Він порівнює тембри, різні
прийоми звукоизвлечения, винаходить барвисті поєднання і т.д. Тому його
оркестр тембрових вражає різноманітністю, переливчастою звучністю,
характерністю колориту.
«Прелюд до послєполудєнному відпочинку Фавна» цікавий і тим,
що в ньому Дебюссі знайшов той жанр сі?? фоніческой музики, якому залишився вірним
протягом всієї своєї подальшої діяльності. «Ноктюрн», «Море», «Образи»
, звичайно, мають свій вигляд трохи не схожий на «Фавна», але для всіх них
характерні одні й ті ж якості - картини, поемность в специфічному
розумінні цих термінів, які вніс в симфонічну музику композитор-імпресіоніст.
«Прелюдія до послєполудєнному відпочинку Фавна» залишилася в
історії європейського музичного мистецтва як зразок пейзажної звукопису
імпресіоністичне стилю, і як одне з визначних досягнень Дебюссі.
Слідом за «Фавна» були створені «Ноктюрн». Вони продовжили
намічену в ньому лінію своєрідно потрактований поемності. Але «Ноктюрн» більше
розгорнуті за задумом і змістом, їх музика більш дієвою і суворіше. Хоча
споглядальність є і тут, особливо в «Хмари», але вона носить зовсім інший
характер: це вже не млосні думки, а поглиблене роздум. Словом, при
безсумнівною спільності симфонічного жанру, «Фавн» і «Ноктюрн» - твори
дуже різні.
Вперше «Ноктюрн» було виконано 9 грудня 1990 в
концертах Ламуре під керуванням К. Шевільяра і викликали бурхливі захоплення однієї
частини аудиторії і протести так званих музичних «академіків».
Дебюссі розумів
незвичайність своїх творів і програму першого концерту забезпечив авторськими
коментарями:
«Назва -« Ноктюрн »- отримує тут значення більше
загальне і навіть більш декоративне. Мова йде на про звичну формі ноктюрн, але
про все, що пов'язує це слово з певними враженнями та світловими
відчуттями.
«Хмари» - картина нерухомого неба з повільно і меланхолійно
що проходять хмарами, залишають Україну у сірій агонії, ніжно відтінений білим
світлом.
«Свята» - рух, зміна ритм атмосфери, з
вибухами раптового світла, а також епізод ходи (сліпуче і химерні
бачення), що проходить крізь свято і зливається з ним, та фон залишається --
це свято, змішання музики зі світиться пилом, яке складає частину загального
ритму.
«Сирени» - море і його безмежно різноманітний ритм; потім
серед срібна під місяцем хвиль виникає, розсипається сміхом і затихає
таємниче спів сирен ... »(14. стор.57).
Критика відзначила екзотику «Ноктюрн», а також вплив
Римського-Корсакова і Балакірєва.
У «Ноктюрн» головну увагу приділено передачі ефектів
світлотіней, ігри фарб, всього що так приваблює фантазію художника-імпресіоніста.
«Хмари», «Свята», «Сирени» утворюють мальовничий
жанровий триптих втілення трьох стихій. У ньому картину «святкування», де
зображений тріумф яскравих ритмів, обрамляють звукові пейзажі: один - «Хмари» з
бездонною глибиною неба, де змішуються різні відтінки кольорів; іншого --
«Сирени» - весь у декоративної мінливості і елементом казкової фантастики.
Новаторство Дебюссі полягало в тому, що головну увагу
зосереджено на передачі відтінків основного образу - враження, аналогічних
за своїм значенням деталь
