ОСОБЛИВОСТІ Перекладення

Баховський органних творів ДЛЯ ФОРТЕПІАНО

Республіка Казахстан

петропавловський коледж мистецтв

методичний доповідь

автор: В. В. Вчорашній

2000

Музика серед всіх видів мистецтв є найменш конкретної; образи її не можна описати в зриму форму, як в образотворчому мистецтві (живописі, скульптурі, графіці) або словесному (поезія, проза, драматургія). Вона менш за все піддається цензурі і, можливо, тому з усіх мистецтв найбільш повно відображає загальні проблеми людського буття, зближуючись з філософією і релігією, будучи найбільш концентрований вираз загальної історії мистецтв. Органна музика, відбираючи найбільш типові риси її розвитку, тенденції, протистояння, етапи, різні стилі з їх художньо-ідеологічним базисом, ще більш концентровано формулює весь зміст мистецтва, накопичене людством і представляє його в відшліфований, кришталево-скоєному зовнішності.

Проблема перекладання бахівських органних творів для фортепіано завжди містила багато спірних моментів. Поряд з активними пропагандистами цього явища, були музиканти, які вважали блюзнірством виконувати на фортепіано органні твори. Одним з таких супротивників був Альберт Швейцер. Мотиви його досить переконливі: будь-яка транскрипція несе в собі втрату деяких деталей і заміну інших. Так, скажімо, виконання органної фуги на фортепіано практично неможливо без втрат і похибок. Піаніст може зіграти виписані рядки, що належать для виконання руками; що стосується третього, - нижнього рядка, призначеної для виконання ногами, то для піаніста тут потрібно або третя рука, або помічник. Швейцер наполягає саме на це: для того, щоб ознайомитися з органним твором Баха, піаніст повинен грати на роялі два верхні мануальні рядка органної партії, а інший музикант повинен грати партію педалі в октавних подвоєння. Знайомство ж з власне органним викладом, на думку Швейцера, можливо тільки на справжньому «живому» органі, - у соборі чи в концертному залі.

Але є й чимало прихильників органних транскрипцій бахівських творів для фортепіано. До жанру транскрипцій звертався Лист, Таузіг, Браудо, Кабалевський, Ройзман, Бузоні і багато інших музикантів. Є серед подібних редакцій спірні моменти (на мій погляд динамічні вказівки Д. Кабалевського в його перекладенні «Восьми маленьких прелюдій і фуг» далекі від традиційної манери виконання), а є і справжні шедеври, здатні прикрасити виконавський репертуар будь-якого піаніста. Потрібно тільки не забувати, що транскрипція, - це не спроба приблизно відтворити на фортепіано органне твір, але цілком самостійний жанр, своєю історією, що минає, в століття. Головним «виправданням» транскрипції, що дає їй право на існування, є той факт, що розквіт жанру почався з XVIII століття. У творчості самого Баха ми знаходимо перекладення для органа скрипкових концертів А. Вівальді, - як зовсім нове народженням музичного матеріалу. Одне це може служити виправданості транскрипцій.

Ще один суттєвий факт, що говорить у захист транскрипції органних творів для фортепіано - неможливість спілкування рядового слухача з живим звуком інструменти: так, на весь Казахстан припадає всього два концертних органу: усі вони були встановлені в Алмати. Хочеться тільки з невеликою іронією позаздрити прихильникам швейцеровской теорії: у Німеччині, де пройшла більша частина життя А. Швейцера, в будь-якому невеликому місті є одна або навіть кілька соборів, де встановлені органи. Більшості ж музикантів виходить можливо спілкуватися з органної музикою І. С. Баха тільки за допомогою аудіозаписів ... Однак, як доведено звукоінженер, на сьогоднішній день орган є єдиним інструментом, записати звучання якого неможливо без втрат і спотворень. Інакше кажучи: аудіозапис органного твори істотно відрізняється від виконання цього ж самого твору в концертному залі. Інші музичні інструменти, і особливо фортепіано, не мають настільки істотної різниці між «живим» виконанням і аудіозаписом.

Звідси - висновок: перекладення бахівських органних творів для фортепіано можливо. Завдання піаніста, виконуючого транскрипції цих творів - навчитися користуватися правильним трактуванням, створюючи найбільш вірну інтерпретацію, максимально наближаючись до епохальним і стилістичним особливостям барокової музики. Мета даної доповіді - по-перше, - проаналізувати різницю між органної та фортепіанної музикою, а по-друге знайти компроміс при виконанні органного твори на фортепіано.

Відмінності органної та клавірної музики.

Саме слово «орган» (варган/рус /, die orgel/ньому. /, the organ/англ. /, l'orgue/фр. /, le organo/італ. /, de organo/испан. /) , схоже звучить і пишуть на різних мовах світу, походить від грецького organon і означає, власне, інструмент або знаряддя. Це поняття в застосуванні до музичній сфері означає музичне знаряддя чи музичний інструмент. Найменування «орган» на Протягом розвитку музичної історії вдягалися і в поетичні форми, символізуючи подих життя людини, як би дароване згори. З часів Гійома де Машо орган іменують «Королем інструментів» (часто створення цього епітета приписують Моцарту).

У XVIII столітті орган порівнювали з концертом духових інструментів, а клавесин, - з концертом струнних. Карл Філіпп Емануель Бах писав: «Орган незамінний в церкві, де він надає блиск і підтримує порядок. Однак у церковних речитативу і аріях, особливо якщо в партіях середніх голосів присутній лише простий акомпанемент, необхідно звернутися до клавесина, щоб надати вокальним голосам свободу варіювання ».

«Клавір і орган - споріднені інструменти, - говорив Форкель, - однак стиль і підхід до застосування цих інструментів настільки ж різні, наскільки різне їх призначення. Те, що звучить - то є щось нам каже - на клавірі, нічого нам не говорить на органі, і навпаки. Найкращий клавіріст буде поганим органістом, якщо він не усвідомлює, наскільки великі відмінності і призначення того чи іншого інструменту ». Найбільшою образою за адресою композитора або виконавця було звинувачення його в тому, що він пише чи грає як клавірних п'єсу, задуману по характеру для органу, або органні твори - в клавірної дусі. Йоганн Кванц (1697-1773) - знаменитий німецький музикант і громадський діяч - лаяв провінційних органістів, які «навряд чи були придатні, щоб грати на волинці в сільській таверні», і, щоб довести їх повне невігластво, підкреслював, що їм не знати різницю між органом і клавіром.

Якщо порівняти композиції Баха для клавіру з його органними творами, легко помітити, що мелодія і гармонія в них зовсім різні за характером. Звідси можна зробити висновок, що при цій грі на органі насамперед важливо, щоб думки, якими керується органіст, мали цінність і глибину. Це якість визначається багатством інструменту, місцем, де він знаходиться і, нарешті, поставленою метою. Величний звук органу за своєю природі не підходить для виконання швидких речей; потрібен час, щоб звук поширився під високими і просторими склепіннями церкви. Якщо не дати звуків необхідного часу поширитися, то вони змішуються, і виконання стає нечітким і неясним. Твори, що відповідають природі органу і місцем виконання, повинні бути тому урочисто-повільними. Пряме призначення органу на думку Форкеля - «супроводжувати церковний спів, готувати і підтримувати святкові почуття тих, хто молиться прелюдії і постлюдіямі, вимагати, щоб внутрішня взаємозв'язок і з'єднання звуків здійснювалася в інший спосіб, ніж це відбувається за межами церкви. Звичайне повсякденне ніколи не може стати урочистим, ніколи не може викликати високі почуття, - воно має бути з цієї причини виключено з органної музики ».

Засобами для досягнення такого високого стилю були: особливе використання старовинних, так званих церковних ладів, гармонія, розподілена між обома руками, вживання облігатно педалі і своєрідна манера регістровкі. Церковні лади внаслідок своєї відмінності від наших дванадцяти мажорних і дванадцяти мінорних тональностей здатні утворювати дивні, незвичайні модуляції, як раз і властиві органної музики. У цьому може переконатися кожен, хто прослухає одне з пізніх творів Баха «Мистецтво фуги».

Що стосується поділу гармонії між руками, то тут на орган як би переноситься хор з чотирьох або п'яти голосів у їх повному природному обсязі. Якщо спробувати взяти на клавірі наступні акорди в розділеної гармонії:

і потім порівняти, наскільки інакше звучать ці акорди в тому розташуванні, в якому їх зазвичай застосовують органісти:

то можна уявити, який вплив мала надати така музика, коли цілі твори гралися подібним чином на чотири голоси або більшу кількість голосів.

Порівнюючи різні перекладання органних творів для фортепіано, можна визначити: наскільки точні окремі редактори в передачі законів органного звучання. Адже в окремих випадках не можна сліпо копіювати органну фактуру, переписуючи той же нотний текст для фортепіано. Наведу два різних підходи редакторів до перекладання органної Токката і фуги d-moll.

В оригіналі імпровізаційний фінал токата виглядає так:

Точно також цей розділ виглядає у Т. Ніколаєвої у фортепіанному викладі. А ось Таузіг пропонує найбільш точне фактурне виклад, хоча і складніше з технічного виконання:

З самого свого народження органна музика розвивалася як мистецтво імпровізації, запозичуючи прийоми варіювання і прикрашення мелодії від вокального стилю. Коли церковний органіст епохи бароко сідав за інструмент, він любив, перш ніж грати належну програму, «намацувати» акорди, награвати різноманітні пасажі, «прелюдіровать». Він задавав тон священикові, і хору, заповнюючи імпровізаціями проміжки між частинами меси; він виконував на органі вокальні строфи гімнів і літургійних пісень, якщо в церкві був відсутній професійний хор. Цю велику традицію органних імпровізацій відбили навіть назви інструментальних форм, що склалися в органному мистецтві: фантазія, прелюдія, токата, Пассакалія і Чакона. Орган став першим в історії сольним концертуючих інструментом. Орган став першим інструментом, який «захотів» змагатися зі звучанням хорів та сольного співу і досяг успіху в цьому. Він перетворився на свого роду оркестр, який замінює цілу інструментальну капелу музикантів, передбачаючи, по суті симфонічні форми. Так і мислення Баха-композитора і Баха-віртуоза за своїм духом і стилем було «органним», подібно до того, як, скажімо, мислення Бетховена - «оркестральним», а Шопена - «фортепіанним».

Педаль - істотна частина органу. Вже вона одна підносить цей інструмент над всіма іншими, надаючи його звучанню пишність, велич і урочистість. Без педалі орган уже не залишається великим інструментом, а наближається до невеликих позитивів (малі «кімнатні» органи без педалі - атрибут палаців епохи Ренесансу), які не мають в очах знавця ніякої цінності. Але на великому органі з педаллю потрібно грати так, щоб використати всі можливості, а це означає, що органіст та композитор мають винести з нього все, на що він здатний.

Бах саме так постійно грав на органі і користувався при цьому облігатно педаллю, про правильному вживанні якої знають лише деякі органісти. Бах витягував педаллю не тільки басові тони або ті, які зазвичай беруть мізинцем лівої руки, він грав ногами на басах цю мелодію, часом таку складну, що інші навряд чи зуміли б виконати її п'ятьма пальцями.

Крім цього, Бах особливим способом сполучав різні голоси органу один з одним, - інакше кажучи, - особливим способом реєстрував. Це було настільки незвично, що деякі органні майстри і виконавці лякалися, бачачи як він застосовує регістри. Вони вважали, що подібне підключення голосів жодним чином не може бути благозвучною, і скоро приходили в подив, переконуючись, що орган саме в такий спосіб звучав найбільш досконало і що це звучання набувало щось нове, незвичайне, чого не можна було досягти, використовуючи регістри звичним способом.

Властива Баху манера регістровкі була наслідком точного знання конструкції органу та правильного розподілу голосів. Він з самого початку привчив себе грати так, щоб окремий голос вів відповідну його особливостям мелодію, і це давало йому можливість знаходити нові зв'язки голосів, до чого він ніколи б не прийшов би іншим шляхом. Від його погляду не вислизає нічого, що мало хоча б віддалене відношення до мистецтва і могло б бути використане для відкриття нових можливостей і подальшого вдосконалення.

Біографи Баха розповідають, що в молоді роки він любив приховувати своє ім'я, пробираючись в сільські церкви і довго імпровізувати на органі. Розповідають, що одного разу якийсь органіст, почувши його гру, з жахом та подивом вигукнув: «Це не може бути ніхто інший, крім Баха, або це сам диявол! »

Поєднання вказаних коштів та їх застосування до звичайних форм органних творів і створювало величаву, урочисто-піднесену, відповідну атмосфері церкви гру Баха, яка викликала в руїну священний трепет і подив. «... Багаторічне спілкування з музикою Баха виховує і облагороджує розум і душу ... Його творіння всякий раз висловлює дещо інше: сьогодні він пристрасно захоплює все твоє істота, а завтра ти можеш міркувати про ньому цілком розумно, і ти шукаєш в ньому фарб, - воно володіє ними, прагнеш до чистих, архітектонічні формам, - ти їх знаходиш. І, здивований, ти замислюєшся над загадкою цих творів, у яких сконцентровано таке різноманіття і які настільки багатоликі ». (Едвін Фішер)

Крім відмінностей між органом і клавіром існують відмінності і між органом часу Баха і сучасним органом. Кожен орган - продукт свого часу, своєї епохи. Він відображає в собі її художній і звуковий ідеал, найбільш характерні риси художнього стилю свого часу. Інструмент несе в собі риси своєї країни - її ландшафту, її кліматичних особливостей, устрою її життя, свого народу - його темпераменту, характеру, фонетичного ладу його мови. В італійських органах чуються теплі тембри подібні з співучими голосними звуками італійської мови. Грассірующіе, злегка рокітливий фарби характерні для французьких і, вже тим більше, іспанських органів, в яких відображається фонетика мови народів цих країн. Кожен орган обов'язково будується на рівні кращих досягнень науки і техніки свого часу. МАСТ-ра прагнуть втілити все найновіше, вчинене, прогресивне, що тільки можна почерпнути з новітніх технологій.

Проте упор на силу і міць звучання, характерний для XIX століття, призвів до змінам чи тому, що багато хто вважає удосконаленням в конструкції сьогоднішніх інструментів. Твори Баха навряд чи виграють при виконанні на сучасному органі. Основні регістри на ньому придбали занадто велике значення; у них занадто форсований звучання. Регістри бахівського часу були м'якше. «На сьогоднішніх органах, на думку Швейцера, барокові твори стають важкими і масивними; так сталося б і з гравюрами, якби вони були репродукована вугіллям ».

Антон Рубінштейн говорив: «Я думаю, що інструменти всіх часів мали звукові барви та ефекти, які ми на сучасних інструментах не можемо передати; що твори тоді замислювалися для існуючих інструментів і тільки вони можуть відтворити ідеї колишньої епохи, що втрачаються при грі на сучасних інструментах ». Все це змушує нас більш серйозно підійти до питання трактування органних творів на сучасному роялі. Під Принаймні, проблеми інтерпретації не повинні зводитися лише до технічних проблем: незручності розташування звуків у акорді, акуратності використання педалі, широти охоплює?? а фактури і т.д. Цей музикант, виконуючи на фортепіано бахівських органні твори буде орієнтуватися перш за все на закони органної музики того часу. Видатні музиканти періоду бароко залишили нам докладні трактати, що дозволяють відновити принципи гри на інструментах того часу, зрозуміти і відтворити музичний мова тієї епохи. Це дає шанс підійти до початкового задуму композитора; існуючи в його системі координат, що зрозуміти, що він мав на увазі, повернути нотах і гачкам значення, яке їм надавалося в XVII - XVIII століттях. Саме такий підхід до осмислення музики бароко пропагують музиканти автентичної (від грецького aunthentikos «Правильний») манери виконання, що припускає наявність точних знань епохи.

Аутентичний стиль виконання давньої музики вже давно утвердив себе на Заході. Існують записи в такій манері видатних виконань І. С. Баха, Вівальді, Генделя, інших відомих нам композиторів епохи бароко. Завдяки поновленому музичному мови того часу стало можливим відкрити наново і оцінити значна кількість здавалося б вже назавжди забутої музики. У скарбницю світової культури повернулися імена дуже багатьох композиторів. І процес цей продовжується. Бароко постає перед нами в новому світлі, повертається новими, часто абсолютно несподіваними гранями. Нам залишається тільки уважно вникати в відкриття наших сучасників, застосовуючи на практиці досвід і знання, не допускаючи історичних неточностей у підході до інтерпретації давньої музики. Кожному виконавцю, доторкнувшись до барокової музики, слід пам'ятати слова Ванди Ландовський: «Старовинна музика - не стара музика». Інтерпретація

Клавіатура органу і рояля тотожні. Звідси - тісний близькість двох інструментів, що проявляє себе багатопланово. Так і органна техніка грунтується на техніці піаністічеськой, - тому окремі прийоми органного виконання мають аналоги в фортепіанної гри. І якщо у музикантів немає можливості постійного спілкування з живим звуком органу, - перекладення органних творів для фортепіано має право на існування. Завдання піаніста, виконуючого органні транскрипції - вірно підібрати технічні засоби і прийоми для стилістично виправданого виконання цих творів.

Штрихи і фразуванням.

Інтерпретуючи на фортепіано органні твори Баха, слід пам'ятати і про композиційному мисленні композитора: Бах більш органіст, ніж клавіріст. Його музика більш архітектонічності, ніж сентиментальна. Це означає, що навіть емоційний він передає в строго продуманій певної акустичної формі. Особливо органу лежить відсутність плавності переходу між piano і forte. У цілому періоді певна сила звучності залишається тією ж самою, так що цей період чітко відокремлюється від наступного, що має іншу градацію звуку. Бахівська музика - це світ готики. Подібно до того, як у готиці загальний план виростає з простого мотиву і розвивається не в закоцюбли ліній, але в багатстві деталей.

Власне, головну роль у Баха грають не стільки динамічні відтінки, скільки фразуванням й акценти. Переглядаючи ті цінні оркестрові партитури ( «Брандербургскіе концерти»), які Бах забезпечив виконавськими нюансами, можна побачити, що композитор дає дуже мало динамічних вказівок і тим ретельно фразірует оркестрові голоси. Пов'язана гра, що є найбільш характерною ознакою Баховський школи, не передбачає однорідності в виконанні, але вимагає нескінченного розмаїття в з'єднанні і угрупуванню нот рівній тривалості. Для Баха чотири шістнадцяті ноти не просто чотири однакових тривалості, але сирий матеріал для чотирьох абсолютно різних музичних образів, залежно від того, як вони з'єднані:

Баховський органне legato значно менш фортепіанно, але більш жваво: в сольною лізі міститься безліч дрібних, які об'єднують ноти в групи. У пасажах, що витягають на органі або на скрипці немає рівних нот. Монотонне ж legato, пануюче у фортепіанних школах, могла з'явитися лише тоді, коли підкладання великого пальця стало єдиним принципом просування по клавіатурі рояля. Про підворіть першого пальця в органної музики говорити не доводилося, тому що гаммаобразние пасажі того часу виконувалися по-іншому:

3-4-3-4-3-4 або 5-4-3-2-2-1

Тому бахівського legato настільки ж багатшим і диференційована в порівнянні зі звичайним фортепіанним, наскільки його апплікатура багатше і різноманітніше нашої. Правильним вибором legato і аплікатури, яка дозволяє передати все розмаїття загального зв'язку нот і належним їм акцентів так, як їх задумав Бах, щоб вони «звучали» (А. Швейцер).

Виходячи з естетики свого часу, пов'язані чотири ноти Бах уявляв собі згрупованими так, що перша залишається самостійною; непомітним рухом вона відокремлюється від інших і приєднується до попередніх швидше, ніж до наступних. Отже, рекомендується грати не так:

а так:

тим самим пожвавлюється монотонна послідовність слігованних нот, а пасажі стають більш прозоріше і одухотворені:

(фуга g-moll:)

фразуванням в органних фугах, на думку Швейцера, вважається неправильною, якщо вона не проста і не може бути збережена протягом усього твору, - там, особливо, де з'являється тема.

Баховський органне staccato тільки в рідких випадках збігається з сучасним легким ударом. Це не pizzicato, що витягають із клавіш, але швидше за уривчасте і важке detache. І причину цього слід шукати знову у фізичних властивості звуку, що витягується органом. Звук, що виходить з органної труби, не народжується в одну мить: труба повинна повністю наповнитися повітрям. І, відповідно, чим більше висота труби, - тим більше потрібно часу для звукоизвлечения. Звідси легко можна зробити висновок: чим нижче звук (відповідно - і вище висота труби), - тим менше він буде гострим.

З великою обережністю підходив Ф. Бузоні до вибору штриха: він спирався на «ритмічну визначеність, значну точність вступу, велику вескость і виразність в пасажах ... прозорість в заплутаних побудовах »(Ф. Бузоні: передмову до I-го тому« Добре темперованого клавіру »). Вже з цього короткого перерахування сам собою напрошується висновок, про те, що в бузоніевской інтерпретації і, природно, в бузоніевскіх редакціях повинні бути придбати велике значення всілякі прийоми гри non legato. І дійсно, Бузоні висунув відомий і нерідко викривлено розуміється тезу про non legato як прийомі ігор, найбільше відповідає природі фортепіано. Бузоні розумів, що одного лише legato недостатньо для того, щоб передати специфіку звучання бахівських інструментів, у тому числі і органу. Для органу і клавесина була притаманна індивідуальність кожної окремої ноти; ми ж граємо інтерпретації бахівських творів на сучасному фортепіано, якому більше властиво legato cantabile. Але це зовсім не означає, що в трактуванні органних творів ми повинні відмовитися від legato: необхідно розрізняти різні відтінки цього штриха - від «вологого» legatissimo (термін І. Браудо) до quasi legato. Головне, щоб під час виконання зберігалася індивідуальність кожного звуку, щоб не відбувалося злипання нот, невластивий барокової традиції.

Артикуляція і динаміка.

«Дуже часто вся п'єса Баха з усім розвитком вже закладена в темі. Бах не передає емоційний стан у вигляді драматичної дії. З цього ясно, як помилково переносити на Баха динаміку, звичайну для Бетховена і Вагнера: у них вона підкреслює зміни в гармонії, які є і поетичними, чого немає у Баха »(І. Т. Ліванова). Баху була властива своєрідна риса музичної драматургії - суперечності «між граничним напругою почуття і особливого роду спокоєм, у чому багато музикантів бачать головне неминуще та чарівність музики Баха ». Перебільшена агогіка порушує цей спокій: тому в фортепіанному викладі органних творів Баха імпульсивна трактування не відповідатиме важливим особливостям бахівського мистецтва.

Але проблема в тому, що «скуту» особливістю органу динаміку доводиться відшкодовувати на фортепіано засобами ритму, агогікі і артикуляції. У всьому потрібно дотримуватися розумній мірі, гармонійному сплетіння різноманітних прийомів, що не порушують канонів епохи і стилю. Так, на думку Г. Гульда, слід особливу увагу приділити туше, відставивши агогіческіе надмірності. «Мені здається, - писав Гульд, - що істотний прогрес в інтерпретації Баха в останніх поколінь виконавців характеризується тим, що все більше викристалізовується думка про необхідність пожертвувати колористичними можливостями в ім'я ясності ліній ». Точна, чітка гра самого Гульда викликає асоціації з малюнком пером: піаніст строго контролює удар; звук починається і закінчується одночасно. Але «мистецтво штрихів, необхідне для виконання творів Баха, може бути вироблено тільки шляхом тривалої роботи над твором »(І. Браудо). Практика показує, що дуже важливим завданням для виконавця є розуміння мотівного будови тем. Нині визнано, що між темами, що використовуються в композиціях для органу і клавіру є істотна відмінність.

У зв'язку з цим артикуляція висувається в ряд проблем, при рішенні яких виконавець повинен приділяти увагу будові і основним закономірностям музичної мови. Крім того, невід'ємним моментом є взаємозв'язок темпу і артикуляції. «Певний штрих своїм характером обгрунтовує темп. Поза певного відповідного йому артикулювання темп виявляється позбавленим свого обгрунтування »(І. Браудо). Сказане відноситься і до агогіке. Практичне зміна тих чи інших артикуляційних прийомів тягне за собою у відомому сенсі відхилення від рівномірної пульсації.

Проблема динаміки порівняно мало займала розуми сучасників Баха. Коли ж до клавірних творів Баха звернулися піаністи, виник питання - як використовувати динамічні ресурси фортепіано. Музиці епохи бароко в естетичному плані відповідають терміни «широта», «велич», і «Монументальність». Орган - єдиний інструмент, до якого у повній мірі відносяться дані характеристики. Органна концепція стала вихідним пунктом інтерпретаційних пошуків Ф. Бузоні: «Якщо монументальність і не завжди знаходить вираз у клавірних творах Баха, то все-таки ми морально зобов'язані - в Згідно з творчою натурою майстра - скрізь, де можливо, підкреслювати цю рису ».

Невірно вважати, що орган зовсім позбавлений динамічних можливостей. Не кажучи про наявність різноманітних інструкцій і регістрів, - навіть при виконанні пасажів на одному мануалі слухач не може не чути динамічного різноманіття. Причиною тому - фізичні властивості звуку, народжуване різними по висоті, калібрування і розташуванням усередині інструменту органними трубами. Невірно і те, що багато інтерпретатори творів Баха позбавляли фортепіано найголовнішого якості цього інструменту: багатою динамічної палітри. Інтерпретуючи бахівських твори слід «розрізняти архітектонічні динаміку великих ліній і поряд з нею - деталізовану динаміку, одухотворяє ці лінії» (А. Швейцер). Деталі й головні лінії, динаміка великих розділів музики і мікродінаміка - все це знаходиться у виконанні великих артистів у живій діалектичному взаємозв'язку.

При виконанні того чи іншого органного твори Баха треба мати на увазі наступне: кожен нюанс, який має на меті зробити ефект сам по собі, привернути увагу до виконання, повинен бути вигнаний. Ф. Бузоні вів справжню боротьбу зі своїми учнями проти застосування в трактуванні бахівських творів неприборканого багатства фортепіанних нюансів, культивуючи гру планів, відтінки subito. При виконанні творів Баха повинен бути виключений всякий свавілля - раціональний або емоційний. Слід передавати не імітацію звучання органа, - Що практично не можливо, але закономірності, що лежать в основі мистецтва бароко.

Особливу увагу при виконанні бахівських творів слід приділяти crescendo і diminuendo. Динамічні відтінки на органі вже існують у фактурі п'єси, тоді як на роялі вони повинні бути створені самим піаністом. Основні труднощі в тому, як ними скористатися при вираженні інструментальної ідеї органу не можна обмежувати динамічні ресурси, - з одного боку, та й, з іншого боку, - не можна піддаватися спокусам необмежених можливостей фортепіано. На фортепіано єдність звучності повинно бути досягнуте впродовж всього відтінку - це неухильне правило, на думку Ф. Бузоні. Але не можна забувати, що фортепіано народилося не для того, щоб пристосовуватися до чого-небудь.

Характерні прийоми виконання.

Орган є німий наставник, що супроводжує європейську музику з самої її колиски. Орган - термін, за яким стоїть не тільки сам інструмент. Слово «organisare» означає по-перше грати на органі, а по-друге - грати взагалі на будь-якому музичному інструменті, нарешті - організовувати звуки, тобто створювати музику. Органна гра є мистецтво управляти механізмом, організовувати музичну тканину, вміщати в неї силу і волю - мистецтво переплавляти матерію під навіювання мови. У цьому інструменті ми знаходимо доведений до кінця принцип інструменталізації; принцип механізації співу: на органі і динаміка, і тембр, і інтонації - все механізоване, і волі виконавця постає лише викликати до звучання раціонально визначений і механічно приготований звук. На фортепіано в тих же творах виконавець повинен самостійно відтворити і тембр, і інтонацію, не забувши і про логіку музичного розвитку. Максимально здійснювати ідею інструментальне, ідею механічного співу на органі можна лише з допомогою єдиного подиху. Нескінченність дихання - ось принцип органного звуку. Одна з головних творчих завдань піаніста - максимально наблизитися до цієї звучності, використовуючи всілякі технічні прийоми і розумно застосовуючи педаль. Піаніст-інтерпретатор повинен завжди пам'ятати, що позбавлені динамічного подиху і ритмічного акценту, органні тони формуються за принципом тривалості. Воля концентрується в бажанні звучати; небажанні перериватися; бажанні тривати. Тривалість - основа органного мистецтва.

Принципи органного виконання випливають із сутності поліфонія, із прихованих у ній динамічних процесів. Виконання є нове народження твору. Отже, виконавець повинен пробудити в собі ті сили, які і породили колись той самий твір. При виконанні твори на органі досить чітко і ясно можна відчути кожен з поліфонічних голосів. Піаніст ж повинен в першу чергу розвивати в собі почуття поліфонічної мелодії. Розуміння поліфонічної лінії обумовлено наявністю у виконавця особливої роду енергії як особливого обдарування, за словами І. Браудо. Без цієї здатності неможливо передати звукову тканину органного твори на фортепіано. Почуття поліфонічної лінії можна розвинути в результаті спілкування з музичними творами - носіями «лінійної енергії». Для цього необхідно слухати, порівнювати й аналізувати записи видатних органістів, не кажучи про відвідини органних зал, що іноді зробити не так то просто.

Особливо важливо звертати увагу одноголосним solo, по-іншому звучать на органі і роялі. Орган - інструмент, майже виключає можливості динамічних відтінків. Фактором, підміняються їх відсутність стає ритм - єдиний творчий принцип, єдиний засіб виразності всередині поліфонічного розвитку. Піаніст завжди повинен пам'ятати кілька характерних груп прийомів, де ритм відіграє головну роль на органі.

До першої такої групи відносяться всі відхилення від метричної сітки: будь-яке розширення голосів повинно бути сприйнято як посилення звуку. Ко другої групи відносяться прийоми, засновані на укороченні і подовженні ноти без зміни її метрично: будь-який розрив підкреслює вступ наступного за ним звуку - виникає враження акценту.

Але найголовніше, про що повинен пам'ятати піаніст постійно, - це особлива акустика звучання органа. У приміщеннях з великим резонансом (храм) к?? ждий звук супроводжується прилеглої до нього слабкої «тінню», що і додає особливу чарівність звучанню церковного органу. З іншого боку, відлуння цих приміщень зливає сусідні звуки, накладаючи один на інший. Для того, щоб не допустити небажаного змішування голосів у одноманітну звукову масу органіст користується різними прийомами виконання. Так, рівне non legato, піднесений на волосок від клавіш, компенсує це «запливаніе» звуків, так, що слухач чує акустичне legato. У свою чергу піаніст, виконуючий органне перекладення, повинен як би піти на зустріч звукового ефекту, наблизити звучання рояля до соборному звуку. Тут на допомогу виконавцю приходить вміле застосування правій педалі фортепіано. Але важливо не переборщити, не зробити звук надто розпливчасті, водянистим. Ступінь застосування педалі на фортепіано повинна залежати від звукової ясності поліфонічних голосів, яка не повинна порушуватися за будь-яких обставин. Мелодія повинна стояти перед слухачем з повною ясністю і структурної елементарно.

Виконуючи перекладання органних творів, піаніст повинен пам'ятати, що вирішальне значення при виконанні на органі мають найменші тимчасові співвідношення: хронометрично точність і навіть сама манера удару пов'язана з найменшою кількістю пересування рук. Така економія руху дає найбільшу точність, сприяє досягненню ідеального ритму: «кожне зайве рух зменшує точність наказу машині» (І. Браудо). Для точності руху виконавець повинен постійно тримати руки напоготові: тільки приготувавши руху можна додати звуку необхідну точність. Взагалі, - нерухомість є основою постановки апарату органіста, що сприяє вольовому початку звучання.

*** Ми звикли, що новий час приносить нові цінності, створює свої форми та стилі. Наш погляд спрямований вперед. Ми називаємо це рух прогресом, не звертаючи уваги на те, що залишається позаду, що йде з нашої пам'яті. Хто поручиться, що пам'ять не зраджує нам. шкарлупки старих форм, з яких зникла попереднє життя, що створила їх, наповнені начинкою нових поглядів, пристосовані до нової шкалою цінностей, служать опорою цього нашому переконання.

Йоганн Себастьян Бах створив велике етичне музичне мистецтво, довівши до вищої досконалості стиль вільної поліфонія. Бах підсумував, по суті, весь шлях розвитку середньовічної музики європейських країн. Час різко поправило тих, хто бачив у творчості Баха застиглий шлях ідеальних старовинних форм. «Бах - це вулканічний геній, що належить всьому людству і всім епох», - писав видатний віолончеліст ХХ століття Пабло Казальс. Наш обов'язок музикантів-інтерпретаторів - передати у викладі бахівських творів ті ідеї і помисли, які свого часу пробудили до життя Великі творіння Великого майстра.

В. В. Вчорашній, викладач Петропавлівського

коледжу мистецтв по класу фортепіано 2000

відгуки надсилати: e-mail: [email protected]

Викор