Tворчества М. Равеля

Зміст

Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.3

Глава № 1 . Огляд фортепіанного творчості Моріса Равеля.

Основні стильові напрями і деякі

особливості музичної мови.

§ 1. Своєрідність імпресіонізму композитора ... ... ... ... ... .. стор.5

§ 2. Зв'язок з класичними традиціями ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.6

§ 3. Романтичні риси стилю ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... Стор.8

§ 4. Народно - національні джерела ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.12

§ 5. Мелодік-гармонічні особливості

музичної мови ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... стор.13

§ 6. Коло образів ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.15

§ 7. Оркестральность ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... Стор.16

Глава № 2. Аналіз фортепіанних творів, їх

виконавські та методичні аспекти.

§ 1. «Античний менует» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.17

§ 2. «Павана на честь покійною інфанти» ... ... ... ... ... ... ... ... стор.19

§ 3. «Гра води» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.20

§ 4. Сонатина ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.22

§ 5. «Слухові пейзажі» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... стор.25

§ 6. «Моя матінка Гуска» ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... Стор.26

Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.31

Бібліографія ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. стор.32

Введення.

На рубежі 19-20го століть розвиток мистецтва стає особливо складним і мінливим. Поступово дрібніє і академізіровавшееся романтичне напрям поступається місцем розвивається імпресіонізму. Нове протягом, що зародилися в живопису у другій половині 19-го століття, підхоплюється іншими видами мистецтва. Особливо важливу роль імпресіонізм зіграв у формуванні французької музики. Нове мистецтво рішуче виступало проти академічної традиції, стверджувало естетичні принципи, які продовжували розвиватися і на початку 20-го століття. До числа представників музичного імпресіонізму належали Клод Дебюссі і Моріс Равель.

Дана робота присвячена розбору фортепіанного творчості М. Равеля - найбільшого композитора французької музичної культури.

Творчість Равеля - одне з найскладніших явищ в історії мистецтва. Органічно пов'язана з традиціями композиторів попередніх поколінь, воно разом з тим відкрило епоху нового - сучасного мистецтва.

Вслухаючись в музику Равеля, ми вступаємо в яскравий самобутній світ, у якому відбувається процес інтенсивного розвитку. Прагнення до опори на традицію поєднувалася в нього з незмінною увагою до нового. У музиці Равеля живе дух справжньої людяності. У його мистецтві проявилася гармонійність художнього генія. Бездоганність майстерності, врівноваженість пропорцій, чистота стилю - все це необхідна форма висловлення того, що було виношене в глибині його душі.

Завдяки своєрідності й майстерності листи, неповторної сутності його мистецтва, яке було зрозуміло далеко не відразу, композитор заслужив ім'я «Видатний музикант Франції».

У даній роботі розглядається стильове розмаїття музики Равеля - тема дуже об'ємна і складна. У рамках цієї роботи будуть висвітлені лише деякі важливі аспекти цієї теми. У першому розділі буде детально викладено розвиток фортепіанного творчості композитора і розглянуте стильове розмаїття його творів. Вся другий розділ присвячений огляду та аналізу творів ранньої творчості композитора: «Античний менует», «Павана на честь покійною інфанти »,« чутні пейзажі »- п'єси для двох фортепіано, Сонатина,« Гра води », цикл п'єс« Моя матуся Гуска », з побажаннями для виконавців - піаністів. Рекомендації допоможуть найбільш правильно інтерпретувати твори Равеля, також більше якісно їх виконувати. Глава 1

Огляд фортепіанного творчості Моріса Равеля. Основні стильові напрями і деякі особливості музичної мови.

§ 1. Протягом довгого часу, аж до першої світової війни, французька музична критика сприймала Равеля як продовжувача і мало не епігон Клода Дебюссі - основоположника музичного імпресіонізму - яскрава особистість якого заважала побачити індивідуальність і творчу незалежність Равеля. Цілком очевидно, що композитор розширив розуміння імпресіонізму, а часом і виходив за рамки цього поняття, що зближувало композитора з реалістичним мисленням, з відображенням життєвої реальності.

Згідно з естетики, імпресіонізму, художник передає, перш за все, своє, суб'єктивне бачення, своє сприйняття світу. Равель ставить за мету об'єктивного опису. Самі сюжети його п'єс конкретні і визначені. На відміну від Дебюссі - символіста, Равель схильний відмовитися від символічних туманностей ради гальскої ясності. Відрізняються також і музичні прийоми композиторів. Равель тяжіє до рельєфного тематизм, в якому безпосередньо відчуваються фольклорні витоки. Розвиток у Равеля суворіше і послідовніше, спирається на певні схеми, жанр представлений у композитора точно окресленим, йому чужа іпровізаціонность, суцільно характерна для Дебюссі.

Естетика Равеля - містить в собі переплетення різних естетико-стильових тенденцій. На різних етапах проявляються риси классіцістскіе, романтично-імпресіоністський і мелодикою-конструктивістські, а також елементи експресіонізму. Вони взаємодіють, виникаючи, іноді паралельно, іноді та чи інша, з них превалює. Надзвичайно плідно було прагнення композитора до опори на народні основи мистецтва. Про це свідчать численні твори, створені ним в дусі французької, іспанської, східної музики. Справжнє захоплення викликали у нього багато творів російських композиторів. (В Як приклад можна згадати чудову оркестровку «Картинок з виставки» Мусоргського).

§ 2. У ранніх фортепіанних творах композитора яскраво проявляється зв'язок з класичними традиціями. Одне з таких ранніх творів - «Античний менует», яке Равель вважав досить зрілим для публікації. Написано твір було не без впливу Шабріе, творчість якого зіграло для Равеля важливу роль, поряд з такими композиторами як Шуман, Шопен, Вебер, Ліст.

У «Менуети» звертає на себе увагу особливий характер прихованого ліризму. Композитор, як б пропонує своє бачення танцю, над архаїчністю якого він сам ледь іронізує, використовуючи вишукані гармонійні нововведення.

Продовженням цієї ж лінії в його творчості є і знаменита «Павана на честь покійною інфанти». Це один з кращих зразків ранніх творів композитора. Ясна класична форма, що нагадує рондо

клавесиніст і прозорість викладу чудово виявляє строгу простоту музики. Це не чисто клавесині лист, а радше стилізація фактури камерних ансамблів періоду розквіту лютневого і клавесина мистецтва.

Стильова лінія равелевского класицизму йде від «Античного менуета» і «Павана», до Сонатина. Цей твір представляє собою одну з перших спроб звернення художника до суто інструментальному жанру сонатного циклу. Форма цього твори, стиль викладу показують, що її автору близькі традиції добетховеской сонати - Моцарта, Скарлатті, прийоми старовинних французьких майстрів - Куперена і Рамо. Равель називає свій твір Сонатина не через легкості викладу і компактності розмірів, а внаслідок того, що за своєю будовою це - «стисла» соната. Прагнення до подолання імпресіоністської тенденції і розвитку класичної лінії властиво не тільки рано творів композитора - це один з найважливіших напрямків в його творчості. У цьому відношенні характерні «Менует на тему Гайдна», фортепіанний цикл «Благородні і сентиментальні вальси », твори, створені в останні довоєнні роки, а також і під час війни. Тут як би Равель милуються рафінованими тонкощами мистецтва з позиції естета. Надалі цикл «Благородні і сентиментальні вальси» був оркестрована і використаний для балету «Аделаїда або Мова квітів».

Сюїта «Гробниця Куперена» також може розглядатися як закінчене втілення равелевского неокласицизму, як межа стильової лінії, що йде у Равеля від «Античного менуета». Художник втілює тут риси французької, ширше -- латинської музичній традиції - раціоналізм, тектоничність форми, прагнення до ясності, елегантність вирази. Сюїта присвячена Куперену, але можна сказати, що вона присвячена і французькій музиці 18-го століття. Крім цього в сюїти відчутний також дух Скарлатті і музики італійських клавесиніст. Композиція сюїти сувора, вона складається з трьох груп п'єс: Прелюдії з фугою (1 і 2 номери циклу), трьох контрастних танців - Форлана, Рігодон, Менует (3,4,5 номери), центр їх, як всього твору - Менует. Заключний номер - Токката, яка утворює арку з прелюдією по характеру викладу. Равель будує композицію сюїти відповідно до власних чітким, конструктивним принципам схожих з принципами клавірних сюїт бароко. Сюїта «Гробниця Куперена» чітко показує, що звернення композитора до старовинних традицій французьких класиків викликане не вузько стилізаторським цілями, а має глибокі духовні корені. Равелю близькі кращі ідеї 18 століття: гуманізм, гармонійне єдність прекрасного і морального, вимога ясності в усьому, примат розуму, прагнення до врівноваженості художніх елементів.

Фортепіанний стиль Равеля відзначений впливами неокласичних тенденцій в музичному мистецтві 20-го століття. Можна говорити і про формально-жанрових рішеннях, і про прийоми фортепіанного письма. У пізніх творах Равеля неокласична манера замикається з манерою джазового піанізму (наприклад, у концерті для лівої руки). У концерті D dur класицизм якісно інший. Йому властиво героїчне начало, відображення значних подій. У концерті G dur, з винятковим блиском розкрилося майстерність Равеля - колориста. Тут неокласична лінія поєднується з равелевскім звуковим мисленням (наприклад, на рівні ладогармоніі).

§ 3. Романтичні риси стилю по-різному виявлялися в різні творчі періоди композитора. У перші десятиліття його діяльності ці риси мали яскраву імпресіоністську форму вираження. Його захоплює пошук незвичайних фантастичних образів прагнення до програмного і звукопису. Гаккель називає ці романтичні риси - «лістіанством». За його словами, це одна з найважливіших показників фортепіанної манери Равеля. Гаккель пропонував розглядати ці риси на двох рівнях: рівні колористичного (реєстрових - тембральні, педальні рішення) та рівні віртуозного концертного піанізму, досить незвичайному для фортепіанної музики 20-го століття. Надалі у композитора з'явився інтерес до нових художніх течій. У його творах з'являються елементи конструктивізму та експресіонізму.

Лінія равелевского романтизму вперше явно позначилася в п'єсах для двох фортепіано, що звався «чутні пейзажі ». Цей маленький цикл складається з двох творів: «Хабанера» і «Серед дзвонів». Ці твори не були опубліковані за життя Равеля, але їх цікаві тематичні ідеї були використані композитором в пізніших творах. Музичний матеріал «Серед дзвонів» розвивається в п'єсі «Долина дзвонів» з циклу «Відображення», а «Хабанеру» композитор включив до «Іспанську рапсодію» не змінивши в ній ні однієї ноти.

У творі «Гра води», написаним у 1901 році, «вперше проявилися ті піаністичному нововведення, які в Надалі були визнані характерними для мого стилю ». Звучання п'єси - народжує зримі живописні та поетичні образи. У «Грі води» Равель продовжує шлях, намічений Листом. Фактура «Ігри води» показує, що Равель не пройшов повз досягнень Ліста в його п'єсах з «Років мандрівок» і, перш за все, «Фонтанів вілли д'Есте». Разом з тим Равель виявляє свою незалежність від великого романтика і зберігає рівновагу між емоційним і описовим початком. Колористичні теми Ліста часто втрачають чіткість мелодійного малюнка, він розчиняється в фігурації. Равель зберігає цей малюнок і при ще більш розвиненому фігурацінном русі. Він робить це не без урахування досвіду видатного мелодиста - Шопена (наприклад, Фантазія - експромт). Цікавий у цій п'єсі і обертоновий принцип листа, який народжує відчуття звукового середовища, атмосфери, що є продовженням ідей фортепіанного романтизму. Разом з тим тут явно позначається і вплив імпресіоністської манери Дебюссі (переважно в гармонії).

У фортепіанної музики Равеля риси імпресіонізму з найбільшою чіткістю проявилися в п'єсах циклу «Відображення». У цьому циклі відчуваються романтичні тенденції. Прототипом п'єс послужили не тільки програмні мальовничо - віртуозні Листовський п'єси, але і споконвічно французькі програмні мініатюри Куперена і Рамо, з їх почуттям міри і врівноваженості.

У «віддзеркалення» автор використовує нові виразні засоби. Це стосується гармонійної мови, динаміки, гнучкої ритміки. Знахідки, зроблені в Равеля «Відображення», в відстоятися і відібраному вигляді увійдуть і отримають струнке завершення в циклі п'єс «Нічний Гаспар».

«Нічний Гаспар» написаний за віршами в прозі французького письменника Алоізіуса Бертрана. Новела Бертрана давала привід композитору створити типово імпресіоністську п'єсу. Але композитор слідував тут традицій музичного романтизму і лише користувався деякими прийомами імпресіоністської звукопису. Цикл «Нічний Гаспар» виявляється блискучим досягненням віртуозного піанізму 20-го століття. І разом з тим стає знаком тісному зв'язку равелевского піанізму з романтичної фортепіанної культурою, з «лістіанством». Багато чого тут відповідає духу програмного інструменталізму, концертна, артистизму.

У «Ундіна» Равель, відмовляючись від манери розчинення мелодії в гармонійної фігурації, створює реальну і протяжну мелодійну лінію. Наявність цієї мелодії та її послідовний розвиток від ніжних ліричних інтонацій до вираження пристрасті в кульмінації надає п'єсі конструктивну чіткість. Мелодія повідомляє образу водної стихії ліричну теплоту, велику олюднений по порівняно з її втіленням у таких п'єсах як «Гра води» або «Човен в океані» із циклу «Відображення».

У «шибениці» - два основних образу: образ дзвони (відтвореного органним пунктом на звуці сі - бемоль) і образ повішеного, що створюється дуже колоритними «порожніми» ( «млявими») нонаккордамі, немов «розгойдуються» навколо опорного тонічного акорду. П'єса Равеля заснована на послідовному, дуже логічному розвитку тематичного матеріалу, позбавленого значних барвистих контрастів. Крайній похмурістю своєї музики та загостреної експресивністю гармонійної мови «Шибениця» зближується з творами експресіонізму.

«Скарби» - рід «диявольського скерцо», що веде свій родовід від усіляких «інфернальних» п'єс періоду романтизму. Твір це -- виключної труднощі. У ньому зустрічаються різні види викладу: різноманітні фігурації, репетиції, акорди martellato; часто використовуються перехрещення рук тремоло, трелі. Ці прийоми властиві зрілого стилю композитора. Значний розвиток одержують типово равелевскіе Последования ланцюжків секунд; що виникають то в Поступенная пасажах, то у вигляді розкладених акордів, вони підкреслюють фантастичний характер музики.

любив працювати в контрастних плани, Равель паралельно створює ще один цикл, зовсім не схожий на «Нічного Гаспара», - п'ять дитячих п'єс для фортепіано в чотири руки «Моя матінка Гуска», за французьким казок 17-18-го століття. Саме після «Нічного Гаспара» стає особливо наочним, ніж був світ дитячих образів для Равеля - його дщодня світло протистояв нічному; його добро заперечувало зло; його незамутненим ясність була твердою і вірною моральною опорою.

Ці п'єси займають важливе місце в еволюції Равеля. Вони передують творам, написаним композитором у пізньому манері, яку він сам називав «манерою оголення». Витонченість і витонченість листа Равеля виявляється в тому, що в самому простому прийомі розкриваються несподівані виразні можливості та в той же час найбільш вишукані кошти наділяються в «наївну» форму.

Впливом романтизму відзначені «Благородні сентиментальні вальси», написані в 1911 році. Загальне рішення циклу свідчить, що Равель пов'язаний з традиціями вальсу Шуберта, Шопена, Форе, а також з «метеликами» Шумана. Кожен вальс будується на розвитку початкової ритмічної, мотівно-гармонійної формули. Вся тканина «вальсів» Равеля пронизана декількома мотивами, послідовність яких надає єдність всього циклу.

§ 4. Вже в ранніх творах яскраво проявилася художня індивідуальність композитора, і виразно намітилися дві провідні лінії його творчості: класична і романтична, про які вже було сказано, а також проявилася глибоке чуття до народно - національному початку.

Композитор широко використовував народні лади у своїх музичних творах. Вже з консерваторських часів проявляються іспанські симпатії Равеля. Тема Іспанії у творчості композитора увійшла з «Хабанеру» і була продовжена потім у «Іспанської рапсодії», «Іспанському годині», рапсодії «Циганка», «Трьох піснях Дон - Кіхота ».

Яскравим прикладом іспанської теми є «Альборада» із циклу «Відображення». Тут зустрічаються лади народної музики стилю фламенко, а також і мажоро - мінор іспанського походження.

Одне з відомих творів Равеля «Болеро», носить узагальнений іспанська характер. Композитор використовує баскська фольклор. Ритм і мелодія покладені в основу характерного образу твору, а також ладові та ритмічну своєрідність забарвлює і мелодії «Іспанської рапсодії».

Протягом усього життя не залишало композитора чарівність Сходом. Це підтверджує такі твори як рання незакінчена опера «Шахерезада», однойменний вокальний цикл, задум опери на сюжет «Тисяча й однієї ночі» - «Моргіана». У п'єсі «Погануля - імператриця пагод» з циклу «Моя матінка Гуска», головним виразним засобом є лад, - східний колорит підкреслюється пентатонікой.

Починаючи зі струнного квартету для Равеля, стає майже правилом змінність, гра світлотіні паралельного та однойменного мажору, натурального мінору, різних ладових відхилень (дорійського, фригійського, міксолідійского). Для його творчості стає характерним фольклорні витоки та розробка фольклорних пластів. Також композитора привертають старовинні лади. Цікавим прикладів є «Три пісні» для змішаного хору. Равель вводить різноманітні лади, змінює ритмічні розміри (народні вірші та мелодика не вкладаються в сітку строго періодичній ритміки).

§ 5. Звернення композитора до фольклорних витоків зіграло велике значення у формуванні гармонійної мови Равеля. Можливо, що на перших порах автор багато в чому інтуїтивно включав натурально-ладові обороти в твори, перебуваючи під впливом Шабріе і Форе. Потім був етап свідомого вивчення народної пісні, у тому числі і французькою.

Ладо-гармонійна система мислення Равеля в остаточному своєму вигляді представлена в сюїти «Гробниця Куперена». Об'єднаний мажоро - мінор, збагачений натуральними ладами - її основа. Автор також в сюїти здійснює найважливіший поворот у своєму композиторському листі. Сюїту відрізняє велика активність гармонійних ліній. Колишня «багатоповерхова» вертикаль представляється у розщепленні вигляді. Це процес як би зворотний що відбувалося в романтично-імпресіоністський п'єсах. ( «Гра води», цикл «Відображення»). Равель Але в той же час залишався вірним класичним принципам гармонії, видозмінюючи традиційні акорди введенням додаткових звуків і користуючись несподіваними зіставленнями.

Для перетворення характеру і структур звичайних гармоній, що приймають новий зміст, майстерно використовується педаль ( «Шибениця»).

Цікавим нововведенням є використання композитором б2: виникає в Поступенная пасажах і у вигляді розкладених акордів. Вони підкреслюють фантастичний характер музики в «скарб», а віртуозні пасажі у вигляді ланцюжків секунд у «Грі води», створюють образ блискучою водної стихії.

Для Равеля характерна багатоскладний, м'яко переливається гармонія. Композитор еволюціонує, завдяки розширенню кількості використовуваних звуків натурального звукоряду, широке використання невирішеною апподжіатури. Користуючись технікою модальних гармоній, ясно що виступають у «античному Менует», Равель відходить від традиційного терцовий акорду ( «Ундіна»), повертаючись до кварто-квінтове співзвуччя ( «Альборада»). «Благородні і сентиментальні вальси» також є прикладом експериментування по лінії натурально-ладових послідовностей, альтерірованних акордів, апподжіатур.

Своє чудове майстерність Равель демонструє в суворих рамках ладотональності. Придбав особливе важливе значення і характерність саме у Равеля - нонаккорд, іноді набуває функцію тонічного підвалини і основу більшості акордів ( «Гра води», «Човен в океані» із циклу «Відображення»). П'єси циклу «Відображення», відрізняються значною зміною гармонійної мови. Неаккордовие звуки, розгортаючись в самостійні лінії, ведуть до поліфонічному нашарувань гармонійних функцій. У системі музичного мислення Равеля (особливо післявоєнного), зростає значення діатонічного контрапункту (соната для скрипки та віолончелі, «Хлопчик-мізинчик» з циклу «Моя матінка Гуска»).

Равель виявляв інтерес до негритянського мистецтва зокрема до джазу. Як приклад можна привести обидва фортепіанних концерту, сонату для скрипки (2ч. - «Блюз»).

Цікаво ставлення Равеля - композитора 20-го століття - століття кризи мелодії - до мелодійної лінії. У ранніх творах композитора можна відзначити рівновагу між гармонією і мелодією - це підкреслювалося злитості фактурних утворень у більшості випадків лише виділяли мелодію ( «Гра води », Сонатина). А в пізній період його творчості мелодія і в інструментальних, і в вокальних творах стає провідним фактором мислення Равеля. В опері «Дитя і чари», в сонатах для скрипки і фортепіано, скрипки та віолончелі, в «мадагаскарських піснях» - панує мелодійний початок. «Болеро» - всемогутність мелодії підпорядковано все твір.

§ 6. Мелодичний і гармонійний мова є створення різноманітних ряду образів у творчості композитора. Образна сфера Равеля тісно пов'язана з етапами його життєвого шляху, зі зміною його світогляду, з війною. Війна стала межею у творчій життя Равеля. Якщо у творах довоєнного періоду (від «Античного менуета» до «Дафніса і Хлоі») розкриваються образи природи, людського характеру, психології вражень, яскраві фольклорні образи, іспанська тема, образи дитинства, античність і абсолютно нові, за своєю природі, у творах написаних під час війни і після - «Гробниця Куперена», обидва фортепіанних концерту, особливо концерт для лівої руки, «Вальс», «Болеро». Цікава еволюція образу хореографічної поеми «Вальс», задуманий у 1906 році як «апофеоз віденського вальсу ». На колишній задум нашарується новий, привнесений роками війни. Тому «Вальс» не міг повторити витонченості і кокетування, втілених у «Благородних і сентиментальних вальсів », написаних у 1912 році. Але, незважаючи на те, що в його творчості особливо відбита трагічна реальність життя, Равель залишається, по суті, художником - імпресіоністом. Образ у Равеля хоча і схоплений гранично влучно, точно і навіть об'єктивно, але виступає він (образ) як прекрасна даність в спогляданні і милуванні ім.

§ 7. Равель писав для фортепіано незвичайно барвисто. У його творах зустрічаються багато, чисто фортепіанні ефекти з використанням правої педалі - тонкі нашарування різних гармоній, створення «звуковий атмосфери », вібрація і істаіваніе на педалі окремих звуків, октав і акордів. Композитор використав у фортепіанних творах оркестрові фарби. Даючи рекомендації піаністам по приводу виконання своїх творів, Равель часто робив порівняння з тембрами різних оркестрових інструментів. Так розкриваючи інтерпретацію «Скарби», він говорив: «Перший такт потрібно грати - як« конрфагот », тримали в наступних тактах - як« малий барабан », а октави в т.366-369 - як« литаври »». Часто композитор мислив фортепіанні пасажі, виконаними як би на арфі - одному зі своїх улюблених інструментів.

Одного разу Равель сказав знамениту фразу: «Я хотів зробити транскрипцію оркестру на фортепіано ». Майже всі фортепіанні п'єси Равеля існують в оркестровому варіанті - (" Античний менует »,« Павана »,« Альборада »з циклу «Відображення», «Гробниця Куперена», «Благородні і сентиментальні вальси», «Вальс» та ін.) Мета транскрипції оркестру на фортепіано переслідували багато композиторів - Бетховен, Ліст, Чайковський, але ні в кого з немає такої близькості між власними оркестровими і фортепіанними стилями. Французький метр дав особливо послідовне і яскраве рішення проблеми оркестрової трактування фортепіано.

Глава 2

Аналіз фортепіанних творів, їх виконавські та методичні аспекти.

У цьому розділі будуть розібрані твори раннього періоду творчості Равеля, які дають яскраве уявлення про стиль композитора, його тонких поетичних образах, барвистою гармонії, піаністичному прийомах, що одержали подальший розвиток в музиці XX століття, і в той же час, за рівнем піаністичному труднощів, цілком доступні для учнів старших класів музичної школи.

§ 1. «Античний менует» (1895г.)

Це перший надрукований фортепіанне твір Моріса Равеля. Менует являє собою вільну композицію в русі менуета, несучи в собі окремі риси стилізації і разом з тим - сучасне заломлення старовинного танцю. Тонкий ліризм проявляється крізь іронію, крізь витончену, цілком свідому трохи «старомодну» манірність. На початку менуета гострі синкопи колючих акордів сусідять з квартолямі фігурації, розмірене плавність яких порушують ритмічні збої. Вже в першому акорді - м2 - «візитна картка Равеля» (до речі, один з улюблених прийомів Шабріе) - і саме цей акорд, з неприготовану затриманням, композитор робить імпульсом рухи всього менуета.

Склад фактури початку менуета цікавий поєднанням гармонійного листи з контрапунктичний, причому обидва плану фактури виділяються своїм туше: legato і portamento.

Далі менует будується на кілька ваговито розгортання основної теми, але це компенсується тонко знайденим звуковим відлуння і м'якими переливами фігурації, у яких передбачають прийоми живописно-образних п'єс Равеля (наприклад, «Гра води»). Цікаво як "архаїчну» секвенції Равель перетворює, підставляючи під неї органний пункт на басу cis (Т.27-34). У Каданс мінор підміняється мажором, а весь кадансовий оборот набуває «старовинний» міксолідійскій відтінок.

Зовні гарна мелодія в trio спочатку викладається разюче гладко, в Децим, в стилі навчальної модуляційних прелюдії. Але вже у другому реченні яскраво проявляється музична фантазія Равеля: він включає ладові обороти, далекі від традиційних. Середина trio сприймається як далекі відгомони щойно відкрив trio періоду. Ритміка спочатку trio підкреслено традиційна, збагачується в його середині прихованої поліритмія: ритмічна фігурації як би записана в розмірі 2/4 при загальному позначенні розміру 3/4. (До речі витончена ритмічна техніка Равеля виявляється і в крайніх розділах менуета: постійне розбіжність мотиву з сильною часток). У момент, позначений doux (т.69), тонкий ліризм раптом осяває все іншим світлом. Реприза trio поєднується з початком менуета - це вдала знахідка, яка матиме продовження у менует сюїти «Гробниця Куперена».

Виконання цієї п'єси, не такий простий, як може здатися на перший погляд, вимагає тонко розвиненого поліфонічного і гармонійного слуху. Вже в першому восьмітакте, ми стикаємося з типовими «вишуканими» равелевскімі гармоніями і імітаційної поліфонією. Виконавцю важливо звернути увагу на педалізації - для виконання цього твору необхідно вміння користуватися полупедалью (секвенція на органному басу cis (Т.27-34) - потрібно збереження звучання баса на Протягом всього такту, при збереженні ясності гармонійної лінії верхніх голосів, що неможливо без використання полупедалі). Застосування лівої педалі точно зазначено автором (Т.13, 15,19,21 - аналогічні в крайніх розділах, т. 56 і 63 в trio): крім позначень pp і ppp, композитор підкреслює «avec la sourdine».

Слід звернути увагу на ретельність інтонаційної фразуванням в фігурації, що виконується різними руками (т.24-25) - зміна рук не повинна бути помітна на слух.

Безумовно, виконавцю необхідно ознайомитися з оркестрової версією цього менуета, зроблений автором після війни, для того щоб знайти цікаві тембральні фарби.

§ 2. « Павана на честь покійною інфанти» (1899г.)

Ще в класі Форе була написана знаменита «Павана». Цілком очевидно, що поштовх фантазії композитора дав не образ придворного танцю - ходи. Композитор дав їй назву «Павана на честь покійною інфанти», і тим самим дуже заінтригував всіх, хто намагався дізнатися, що ховається за нею. Равель же стверджував, що він вибрав цю назву тільки лише заради приємною «Алітерації».

У цій п'єсі ясніше проступає ліризм Равеля, який в «античному Менует» ховається під іронічними і стилізованими масками. Цей ліризм споріднений музики Форе. Разом з тим «Павана» цілком індивідуальна, як за загальним настроям, так і за композиційним прийомам.

Структура цього невеликого за розмірами твори - досить проста і повністю відповідає стародавнім наївним вказівок, що наказує, «Щоб цей статечний танець мав три повторення, між якими можна співати». Дійсно, одна й та сама мелодійна фраза повторюється тричі, видозмінена єдино різний деталізацією супроводу. Дві більш виразні інтермедії роз'єднують її, причому другий у своєму викладі вже не призводить до рефрені, делікатно пориваючи, таким чином, з чіткою симетрією розвитку.

Гармонія типова для стилю композитора: характерна терпкість, породжена частим застосуванням гостро дисонуючих м2 і б7, а також широке використання побічних ступенів - III, VII, II, що додає музиці строгий, кілька «архаїчний» характер.

Відсутність віртуозних труднощів зробило «Павану» доступною для аматорського виконання. Але і для професійного музиканта ця п'єса доставить задоволення - тут є над, чим попрацювати.

Зроблене самим автором оркестрове перекладення, дає хороший привід пошукати тембральні фарби. На ансамблевий характер цієї п'єси композитор і сам натякає, виставляючи в фортепіанної версії різні штрихи в мелодії і супроводі, якими виконавцеві не варто нехтувати.

§ 3. «Гра води» (1901г.)

звуковими бризками «Ігри води» Равель відкриває серію п'єс мальовничій віртуозності, в яких їм знову відкритий секрет тієї переливчастою техніки, тих вражень, викликаних відбитками і відблисками, які Лист свого часу ввів в музику. Цей твір композитор вважав початком всіх своїх піаністичному нововведень.

Епіграф: «Річковий бог, що сміється над водою, яка його лоскоче» - запозичений у А. де Реньє і вказує на те, що картина п'єси повинна бути одушевлена.

П'єсу відкриває тематичне побудова, в ньому тему - мелодію заміщає рухливе фактурне освіта, лінії якого, що спираються на складну гармонійну вертикаль, майстерно побудовані так, що між ними виникають дисонуючі зіткнення тонів, що дають множество звукових відблисків. У цій п'єсі композитор приходить до нового типу тематизм, що відобразила рух, плинність, мінливість.

Фактура твору відрізняється ретельним відбором фігурації. Безперервність «струенія» їх не порушується, і в цьому велика роль фактурних зв'язок, каденцій.

Гармонії п'єси рясніють тонкими знахідками. До них можна віднести і відкриває п'єсу нонаккорд, а також завершальний - септакорд I ступеню E dur, що створює враження «підвішеному». Із цікавих гармонійних знахідок можна відзначити Последования акордів з б7 і М7, Последования секунд (в акомпанує фігурації другу теми), рух у каденції по тризвуки, відстоять на тритон.

П'єса справляє враження імпресіоністської замальовки, проте в основі формоутворення один із найсуворіших форм - Сонатна. Правда, Равель вказував, що він в ній «не слід класичного тональному планом». Крім того, першого і другого теми «Ігри води» не стільки контрастують, скільки доповнюють один одного, що також не типово для сонатної форми і веде до ослаблення її власне розроблювальні розділу. Як би компенсуючи це, Равель застосовує метод варіантному - гармонічного і ладового перетворення другу теми, проведеного через всю п'єсу. Різному трактована Сонатна структура буде згодом часто зустрічатися в творах Равеля.

Що стосується рекомендацій виконавцям цієї п'єси, то навряд чи можна знайти краще, ніж отримані М. Лонг, що називається «з перших рук», від самого автора: «Трідцатьвторие потрібно грати компактно, стисло як группетто. У партії лівої руки слід уникати legato. У такті 3 треба злегка підкреслювати арпеджірованние акорди. У наступному такті права рука, ледь торкаючись клавіш, повинна зображати легку арабески. У такті 6 в партії лівої руки треба точно витримувати синкопованих акцентовані сексти; в партії правої руки шестьдесятчетвертие повинні струмувати як glissando. У тактах 19-20 коротка мрійлива друга тема в партії Лівіше руки повинна звучати дещо окремо і злегка підкреслено, а перша октава (в т. 20) повинна резонувати подібно дзвона. Слід чітко виділити legato, яке поєднує в цих двох тактах два останні октави з акцентованою першим. У тактах 27-28 НЕ прискорювати рух, як це часто робиться. У такті 38 в широкій фразою в правій руці добре виділити чарівну мелодію, пурхає над шелестом трідцатьвторих. На другому більш скромному плані треба дати відчути надзвичайно оригінальний ритмічний малюнок лівої руки. У такті 48 glissando має починатися з ais; в наступному такті ліва рука після двох гострих gis важко падає на а. У такті 55 ми знаходимо більш скромний відлуння того ж епізоду і того ж акценту. У тактах 60-61 добре взяти педаль на басової gis. Педаль повинна використовуватися з усією повнотою і в подальшому викладі, де вона підкреслює повернення першого теми до початку каденції. У тактах 76-77 his, народжується зі акорду, повинен довго звучати в самоті. Само собою зрозуміло,