Початковий етап роботи над музичним

твором.

На першому етапі основним завданням є створення спільногоуявлення про твір, виявлення основних труднощів і емоційнийсприйняття його в цілому. Зміст роботи - знайомство з матеріалами протворі і з самим твором.

Перш за все, слід розповісти учневі про творця твору
(будь то композитор чи народ); про епоху, в яку воно виникло; про стиль інеобхідної манери виконання; про його зміст, характер, сюжеті; основнихтемпах; про форму, структуру, композиції. Цю бесіду необхідно побудуватиживо, цікаво, наводячи для ілюстрації твір у цілому і йогофрагменти, краще - у власному виконанні педагога. Учням старшихкласів можна порекомендувати літературу про композитора або творі.

Передаючи у своєму виконанні задум композитора, учень повиненвиражати і своє ставлення до виконуваного, виявляти своє розуміннятвору. Безперечно, це розуміння грунтується на тексті - йоговиразних елементах, авторських вказівках. Великого проникнення взадум композитора, захоплення музикою, творчої віддачі вимагаєвиконання художніх творів. Навіть не дуже цікаві вмузичному відношенні інструктивні етюди справляють гарне враження наслухача, якщо вони зіграні із задоволенням і "від себе". Будь-яке з нихповинно викликати в учневі відповідні настрої, думки, почуття. Допомагати
"Вживатися" у твір, вчитуватися в текст, прислухатися до зіграний,звичайно, буде педагог. Тільки він може побачити, що в кожному конкретномувипадку вимагає більшої уваги учня, що треба підкреслити "вимовити"більш виразно. Мета всього сказаного і показаного учню полягає,перш за все, в тому, щоб розбудити або поглибити його власну думку іемоційне сприйняття музики, викликати потребу в обов'язковійвнутрішньої роботи, пов'язаної з усвідомленням твори і з проникненням уйого зміст. З розуміння настрою, характеру твору в цілому іхудожніх основних образів починається його вивчення.

Ознайомившись із твором, учень приступає до ретельногопрочитання тексту, до його розбору. Грамотний, музично - осмислений розбірстворює основу для правильної подальшої роботи, тому значення йоговажко переоцінити. Час, займане розбором, його музичний --художній рівень будуть різними для учнів різного ступенямузичного розвитку і обдарованості, але у всіх випадках на даній початковійступені роботи не повинно бути неохайності, недбалості.

Знайомство з текстом починається зі зорового охоплення нотноїпартитури. Перегляд тексту без інструменту дає можливість, шляхом усногоаналізу, порівнюючи змішав технічні складності зі своїмиможливостями. Читання тексту за допомогою інструмента допомагає освоїтитехнічні вершини, виявити прийоми, що сприяють їх правильномувідтворенню і художнього осмислення. Робота над виконавськоюаналізом допомагає встановити структурний будова твору,динамічну спрямованість до місцевої або головної кульмінації, зрозуміти, якбудується твір в деталях, і яке його значення в розкритті цілого.
Мелодична, ритмічна, темпове структури і т.д. взаємопов'язані і своїмиспецифічними засобами визначають загальний характер твору. Ролькожній з них допомагає розкрити зміст. Виконавець не повинен змінюватиці виразні засоби композитора. Вони лише допомагають знайти вірний шляхдо прочитання твору.

Нерідко особливої уваги потребує метрорітміческая точність виконання.
Спочатку програє педагог мелодію по нотах, залучає його слуховеувагу до ритмічного малюнку мелодії. Далі слід запропонувати учневі,дивлячись в ноти, назвати тривалості, які він там бачить. Після цьогоучень знову слухає у виконанні педагога мелодію або п'єсу, а потім,також, дивлячись в ноти, прохлопивает її ритмічний малюнок. У свідомостіучня створюється зв'язок: чую - бачу - відчуваю - передаю.

Потім учень з допомогою педагога програє "начорно", заможливості без тривалих зупинок з початку до кінця і, якщо це доситьвеликий твір, допустимі зупинки між великими завершеними частинами,довше зупиняючись на більш важких. Ні в якому разі не можна допускатирозучування твори за тактів, тобто вивчати один такт за одним.
До того ж початок музичної фрази не завжди збігається з початком такту, аїї закінчення - з закінченням такту, тому, розриваючи музичну фразу,учень втрачає відчуття цілого.

Рахунок вголос, представляється нам традицією, від якої у педагогічнійпрактиці пора відмовитися. Він розриває музичну тканину, ламає живийритм, робить байдужим відношення учня до якості звучання. Постійнарахунок стомлює учня, знижує його інтерес до музики і до занять нею,аж ніяк він не розвиває ритмічне почуття. Зрозуміло, пояснюючи учневірозмір, тактовий членування і основи нотного запису, слід познайомитиучня з рахунком і навчити його користуватися ним. В особливих важких випадкахможна запропонувати учневі прорахувати окремі місця на уроці у присутностіпедагога. Іноді можна прорахувати під час гри учня. Але, як правило, доцього доводиться вдаватися рідко.

Велику допомогу учню при початковому програванні надаєдиригування педагога. Чи не тактірованіе або рахунок вголос, а самедиригування, яке допомагає учневі зрозуміти характер твору.
Приблизно таке ж значення має спільне виконання п'єси учням іпедагогам. Крім того, ці прийоми не дозволяють учневі зупинятися з --за дрібних помилок і, отже, сприяють його більш цілісногосприйняття твору.

Поряд з ретельним розглядом тексту, важливо підібрати гарну, найбільшпідходящу для учня апплікатура. Про це необхідно проявляти турботусаме на ранньому етапі роботи, так як вдало знайдена апплікатурасприяє кращому рішенням необхідних художніх завдань та якнайшвидшоїавтоматизації ігрових рухів, а переучування загрожує небезпекоюподальших запинок.

"Звучання при розборі залежить, звичайно, від характеру твору ійого виразних основних особливостей. Гра учня повинна визначатисявслухання в музику і її розумінням, хоча б у загальних рисах, а неявляти собою беззмістовного, нехай і правильного читання нотнихзнаків. Так, зокрема необхідно, щоб учень з самого початкуобов'язково звертав увагу на фразіровку, інакше його гра буде позбавленабудь-якого сенсу ".* При розборі треба привчати чути фразу, сприйматикожну в розвитку і "вести" її. Нерідко учні, не встигнувши дослухати однепобудова, "накидаються" на наступне. Причина полягає в неувазідо сенсу виконуваного і, як наслідок, до "диханню" в музиці. Звичайно,вдумлива, часто досить тривала робота над фразуванням, їївиразністю приводиться в основному пізніше, але важливо, щоб початок їйбуло покладено, і учень умів свідомо, як музикант, розбирати нові длясебе твори.

На цьому етапі роботи здебільшого не можна ще говорити про гру вналежному темпі (крім повільних п'єс), про уточнення динамічних нюансів,про агогіке та про багато іншого. Однак звуковисотного точність іметрорітміческая ретельність прочитання нотних знаків, застосування зазначенихштрихів і, як тільки що говорилося, елементарна свідомістьфразуванням, слухання гармонійної основи обов'язкові при розгляді будь-якихтворів. Різниця лише в тому, що в одному випадку ця робота будевиконана самим учням, в інших - за участю педагога.
----------------------------------------< br>* Любомудрова Н. "Методика навчання грі на фортепіано". - М., 1982.

Природно, що до того, як учень зможе придбатисамостійність, його треба цьому навчати, допомагати засвоювати необхіднінавики роботи.

Отже, в результаті первісного знайомства з твором ученьповинен якомога більше дізнатися про нього, розуміти майбутні технічні тахудожні завдання, представляти кінцеве звучання п'єси.

Незважаючи на всю важливість, перший етап роботи нетривалий: один --три уроки.

Основні проблеми другого етапу роботи.

Склавши художній план виконання, визначивши свій емоційнийставлення, виконавець технічно закріплює музичну фактурутвору, то є спосіб викладу музичної думки, який в своючергу ставить проблему, пов'язану з аплікатурою.

апплікатура можна вважати правильною, якщо вона сприяє реалізаціїхудожнього завдання, зручна для даного учня, заснована на природномучергуванні пальців і їх нормальної розтяжці. Але головне - апплікатураповинна сприяти вільному виконанню. Слід використовувати тількивстановлену апплікатура, не допускаючи навіть випадкового застосування в гріінших пальців, - це буде запорукою швидкого і міцного виучіваніятехнічно важких місць. Правда, перш ніж остаточно встановитиапплікатура для даного учня, можна попередньо спробувати з нимрізні її варіанти.

Основною перевагою аплікатури при гаммаобразном русі єте, що вона забезпечує спокійний стан кисті і рівномірний, ритмічнерух пальців. Необгрунтоване її порушення неприпустимо. Все ж таки буваютьвипадки, коли аплікатурних принцип порушується не тільки з появоюстрибків, але і при Поступенная русі. Найчастіше ці порушення викликаютьсяпоявою прихованих інтервалів, які утворюються між допоміжнимизвуками:

Помірно. У сирому бору Тропіних. Російська народнапісня.

Мелодія рухається Поступенная і, здавалося б, апплікатура повиннавідповідати гаммаобразному принципом. Однак, якщо подивитися при цьомуна пальці, то неважко переконатися, що 4-й палець з ноти ре на Сі та 2-й палецьс до на ля будуть рухатися помітно швидше, ніж інші (причиною цьогоє прихований інтервал терції, що з'являється через один звук). Подібніприскорення викликають метушливі рухи пальців і призводять до неритмічності.

Ще більш метушливі рухи пальців викликає поява прихованихінтервалів більше терції:

Ой, за гаєм, гаєм. Українськанародна пісня.

Помірно.

Тут ноти до і сіль обов'язково слід брати різними пальцями (4-м і
2-м), а не одним (3-м), тому що при цьому третій палець змушений будерухатися набагато швидше, ніж інші. Це допускається лише тоді, колинемає іншого виходу, коли нормальна апплікатура виключається попереднім абоподальшим рухом.

апплікатура дрібних арпеджірованних рухів цілком залежить від того,як їх розглядати. В одних випадках як елемент довгого, а в інших --короткого арпеджіо. При легато частіше вживається апплікатура короткихарпеджіо. Стаккато дозволяє застосовувати й ту й іншу апплікатура, алепереважно буде на боці тієї, яка вимагає менших поворотівкисті.

З рухом. Весняна пісня. В. Моцарт.

Основним принципом у підборі аплікатури терцій є найбільштривале збереження певного парного чергування пальців.
Вживаються наступні поєднання: 2-3 та 4-5, 2-4 і 3-5; 1-3 і 2-4 і 3-5.
Порушення парності зазвичай призводить до виконання одним пальцем двох звуківпідряд, що різко змінює прийом виконання (особливо це помітно при легато)і викликає метушливі руху пальців на прихованих інтервалах. Наприклад:

Andante. Між крутих Бережки. Російська народнапісня.

Верхня апплікатура забезпечує добре, однакове легато, ритмічнерух пальців; нижня - порушує легато. Прихований стрибок 3-го пальця накварту (до - сіль) робить рух метушливим, може порушити ритм.

Що має стати для учня визначальним при виборі аплікатури?
Мабуть, для кожного учня, вже замислюються над цим, першим будедумка - зіграти так, як зручніше. Здавалося б, усе вірно. Однак потрібноприщепити учневі правильне розуміння терміну "зручність": воно повинно неабстрагуватися від сенсу музики, а визначатися ім. Зручною можевважатися та апплікатура, за допомогою якої краще за все можна висловитиавторську думку.

Наступна проблема другого етапу - звучання інструменту.

Звук - основний засіб виразності. Як сказав М. Метнер -
"Все має виходити, народжуватися з тиші ... Слухати, слухати і слухати.
Втягувати звуки слухом з найглибшої тиші ".

Робота над звуком повинна тісно ув'язуватися з розвитком слуховихздібностей учня. Його виконавські наміри повинні підкорятися йогослуховим уявленням, слухове увага повинна бути надзвичайноактивним, слуховий контроль надзвичайно строгим, а загальну увагуорганізованим.

Розвиток цих якостей допоможе учневі помічати неточності у своємувиконанні, правильно реагувати на погане звучання і наполегливодомагатися добрих результатів. Цим розвивається уважне ставленняучня до прийомів звукоизвлечения, що забезпечує одержання повноцінногозвуку.

Робота над звуком полягає в освоєнні тембру, динаміки і штрихів.
Вони також складають частину технічних засобів музичного виконання, неменш важливу, ніж такі елементи техніки, як швидкість, акордовітехніка, стрибки і т. д.

При виконанні кантиленних творів необхідно прагнутимаксимально, наблизити звучання баяна до співу, до людського голосу:

Помірно.
Г. Шендеров. Думка.

Слуховий контроль відіграє тут найважливішу роль для досягненняякісної гри legato (легато - складно). Пальці при цьому розташовуютьсядуже близько до клавіш і можуть навіть до них торкатися. Кисть м'яка, але нерозбовтаний, в ній має бути відчуття цілеспрямованої волі. Робитизамах немає ніякої необхідності. Палець м'яко натискає на потрібну клавішу,змушуючи її плавно занурюватися до упору. Кожна наступна клавішанатискається так само плавно, причому одночасно з натисканням черговий клавіші,попередня м'яко повертається у вихідну позицію. При виконанні натискупальці як би пестять клавіші.

Найстаріший баяніст - виконавець і педагог П. Гвоздьов у своїй статті "
Принципи утворення звуку на баяні і його витяг "писав:" Соковитий,співучий звук, сила, барвистість поєднуються в цьому інструменті здинамічної гнучкістю і можливістю найтоншої філіровкі ".

Жоден музикант не може досягти високого рівня виконавськоїмайстерності без опанування фразуванням. Членування музики на фрази обумовленасамою сутністю музичного твору. У статті "Про музичномувиконавстві "А. Гольденвейзер так висловив свою думку:" Коли виникломузичне мистецтво, людина, перш за все, виходив з того, що він робивсвоїм голосом, - зі співу й мови. Будь-яка музика завжди була розчленованадиханням ". Визначити членування моментом дихання, природне прагнення довершині всередині кожної фрази, то є правильно визначити в нійкульмінаційні точки, а також природне інтонаційне і динамічнепочаток і спаду фрази необхідно музикантові в роботі над твором:

співуче Тонка горобина. Російськанародна пісня.

фразуванням є, перш за все, засобом вираження художньогообразу музичного твору. Вона включає в себе засобизвукоизвлечения, інші виразні засоби, синтезує динаміку,агогіку, штрихи, хутро і т.д., і завжди індивідуальна. У статті "фразуваннямбаяніста "Ю. Акімов пише:" Ми маємо справу з досить складною зв'язком, бофразуванням є засобом стосовно змісту твору і в тойВодночас художньої метою по відношенню до общемузикальним,інструментальним та індивідуальним засобам виконавця. Можна сказати, щоосвоєння фразуванням становить істота всього процесу роботи надтвором ".

Особливе місце в роботі над твором слід приділяти штрихами. Вониповинні виконувати і художню і технічну сутність, де першазаймає головне значення. "Штрихи - це характерні форми звуків,отримувані відповідними артикуляційних прийомами в залежності відінтонаційно - смислового змісту музичного твору ".*

----------------------------------< br>* Єгоров Б. "Баян та баяністи". - М., 1984. - Вып.6.

У визначенні штрихів необхідно виходити, перш за все, через їхмузично - виразного значення. Штрихи умовно можна розділити напротяжні (зв'язкові і роздільні) і короткі (краткозвучние). До першихвідносяться legato і legatissimo (зв'язкові) і staccato і staccatissimo.
Протяжні (зв'язкові і роздільні) штріхи необхідні головним чином увиконанні кантілени, а короткі (краткозвучние) служать чіткості, гостротіподілу звуків або акордів, як у безперервному русі, так і вокремо.

Розглянемо характерні особливості основних штрихів і способи їхвиконання.

Legato -? - Зв'язкова гра. Пальці розташовуються на клавіатурі,піднімати їх високо немає ніякої необхідності. При грі legato не слід ззайвою силою тиснути на клавішу. Цілком достатньо тієї сили, якадолає опір пружинки і утримує клавішу в положенні упору.
Граючи кантиленних, дуже важливо чуйно відчувати поверхню клавіші кінчикамипальців. "Клавішу потрібно пестити! Клавіша любить ласку! На неї тільки вонавідповідає красою звуку! "- говорив М. Метнер. Колотить жорсткими твердимипальцями не потрібно. Вільна м'яка кисть разом з передпліччям повинна якб дихати, пластично слідуючи за вигинами мелодійної лінії і допомагаючи тимсамим роботі пальців. При цьому важливо рівномірно розподіляти силу пальців,особливо при атаці закінчення звуку, а також стежити за плавним веденнямхутра:

А. Онєгін. Варіації на темуросійської народної пісні

Помірно.
"То не вітер гілку хилить".

Non legato -? - Не складно. Виповнюється одним з трьох основних видів тушепри рівному веденні хутра

В темпі маршу.

Г. Шахов. У похід.

Цей штрихнабуває рівність в тому випадку, коли звучить частина тону буде рівнаштучної паузі (незвучащей частини), що виникає між звукамимелодійної лінії.

Staccato -?? - Гостре, уривчасте звучання. Витягується, як правило,замахом пальця чи кисті при рівному веденні хутра. Залежно відмузичного змісту цей штрих може бути більш-менш гострим, але вбудь-якому випадку реальна тривалість звучання не повинна перевищувати половининоти, зазначеної в тексті. Пальці легкі і зібрані:

Жваво.

Л. Деліба. Полька.

Чіткість артикуляції, акцентування першого часток, яскравість звуку,чергування динамічних відтінків - основні елементи музичноївиразності, які допоможуть виявити характер танцю.

"Штрихові позначення, зазначені композитором, багато в чому умовні ізазвичай вимагають доповнень і уточнень виконавця, зроблених, зрозуміло, ввідповідно до стилю твору. Від штрихів в чималому ступені залежитьхарактер виконання фрази, її виразні відтінки ... штрихи сприяютьтакож правильного дихання, артикуляції фрази, а, отже, їївиразності ".*

Порівняємо штрихи legato і staccato у творах різних стилів:

І. Паніцкій. Варіації на тему російськоїнародної пісні

Повільно, співуче.
"Ой, та ти, калинонька".

Andante. І. С. Бах.
Фуга соль мінор для органу.

------------------------------ --------< br>* Гінзбург Л. "Про роботу над музичним твором". - М., 1968, с.65.

У російській пісні legato виповнюється дуже плавно, один звук як бивливається в іншій. Легато бажано зіграти і тему сіль - мінорній фуги
Баха. Але якщо ми привнесе в її виконання ту ж м'якість і плавність що ів обробці Паніцкого, то тим самим просто зруйнуємо стиль твору, йогообраз. Legato у Баха вимагає виразності кожного тону. Те ж саме можнасказати і про штрих staccato. Staccato у творах Баха здебільшогобільш щільне, глибоке, як би з відчуттям "дна". Тут немає місцялегковажності, поверхні:

Allegretto. І. С. Бах. Фуга домінор. ДТК. Т.1.

На відміну від legato і staccato штрих non legato менше змінюється взалежно від стилю твору.

Штрихи, взаємодіючи з іншими засобами виразності,сприяють втіленню виконавцем ідейно - емоційного змістутвори.

Поряд з аплікатурою, фразуванням, штрихами для художньоговираження твори надзвичайно велика роль руху хутра. Тут всезалежить від роботи лівої руки. Повнота і глибина звуку навіть на невеликійсилі не загубиться, якщо хутро буде постійно вестися лівою рукою, неприпиняючи руху навіть в паузах. Надмірна сила ведення хутра незмінновикликає форсований звук, тоді як пасивне супровід дає порожнечузвучання. З цього випливає висновок: без певної установки і точногофізичного розподілу рухів рук, пальців, корпуси неможливозмусити інструмент звучати виразно.

Найбільш загальними тут є наступні завдання:

1. Забезпечення необхідного контакту лівої руки виконавця з лівим полукорпусом баяна на всьому протязі звучання фрази.

2. Досягнення найбільшої м'язової свободи лівої руки.

На перший погляд ці два завдання видаються спільно нездійсненними.

Для вирішення першого з поставлених завдань при грі на разж потрібні триточки дотику руки з лівим полукорпусом баяна. Маючи одну точкуопори (лівий робочий ремінь), ми зможемо тільки "тягнути" хутро баяна, але ненатискати клавіші. Додавши роботу пальців на клавіатурі, мимоволі знайдемодругу точку - передню частину кришки лівого полукорпуса.

Однак при наявності двох точок ще не можна говорити про сталийведенні хутра. У багатьох положеннях баян "не підпорядковується" волі виконавця.
Тільки застосувавши як опора третю точку (задню частину кришки лівогополукорпуса), баяніст зможе досягти природності у веденні хутра.

Використовуючи в лівій руці три точки опори, можна досягти пластичності іспівучості в музиці.

Найбільшу трудність представляє вироблення навичок плавної змінихутра, головне завдання якої - забезпечити логічне продовженнямелодійної лінії на протилежному русі хутра. Основною умовоюздійснення цього завдання є своєчасна плавна передачанеобхідних зусиль з розтискаючи на стискання і, навпаки, при заздалегідьпідготовлених точках опори лівої руки. Слух учня повинен постійноконтролювати звучання і вносити потрібні корективи в дію рук.
Обов'язковою умовою виконання плавною зміною хутра є опора правоюі лівій частині корпусу баяна на стегна учня і ретельне регулюванняробочого ременя.

У віданні хутра полягає не тільки сам навик ведення, але й уміннязнайти найбільш доцільний момент зміни напрямку в його русі.

Що ж визначає цей доцільний момент? Не тільки будовафрази, але й характер мелодійного руху.

Використання деяких особливостей мелодійного руху дозволяєотримати додаткові можливості зміни напряму усередині побудов.
Одна з особливостей полягає в тому, що деякі звуки мелодіїпідкреслюються, а інші вимовляються без підкреслення. Характерною жособливістю в русі хутра є не м'яке звучання останнього звукуперед зміною напряму і мимовільне підкреслення першому після неї. Це іробить зміну напряму перед акцентіруемой часткою найбільш доцільною.

Самого яскравого акцентування вимагає кульмінаційний момент. Томунайчастіше напрямок хутра змінюється перед ним. Проте зміну слідвиробляти, можливо, менш помітно. Вона помітна тоді, коликульмінаційний звук відділений від попереднього стрибком, причому, чим більшеінтервал, тим непомітніше зміна хутра. І навпаки, інтервал висхідній малоїсекунди робить зміну напрямку дуже помітною і тому небажаної:

Помірно.
Д. Кабалевський. Шкільні роки.

Цілком неприпустима зміна напрямку, якщо кульмінаційногомоменту передує зв'язка більш дрібної метричної категорії (? і,? і
? і т.п.).

Жваво. Як під яблунькою. Російськанародна пісня.

Найбільш простий і малопомітної на слух є зміна напрямку врусі хутра між повторюваними звуками, особливо, якщо перше з нихзнаходиться на слабкому, а другий на сильному або щодо сильному часу:

Зв'язно.
І. С. Бах. Хоральна прелюдія.

Тут така зміна напрямку не тільки можлива, а й необхідна, томуяк без будь - яких спеціальних зусиль вноситься потрібне відмінність ввиконання повторюваних звуків: перший, як і потрібно, буде звучатислабкіше, другий яскравіше.

Хутро, без перебільшення, є головним засобом виразності.

Іншим виразним засобом показу художньої виразностіє Динамічні відтінки.

Шкала динамічних градацій, по суті, нескінченна (загальноприйнятіпозначення: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff). Крім того, в процесі crescendoзмінюється і забарвлення звуку - вона може бути прозорою, м'яких, глибокою,щільною, різкою і т.д. "Треба навчитися користуватися всією динамічноїамплітудою баяна, а учні часто користуються динамікою тільки в межахmp - mf, збіднюючи тим самим свою звукову палітру.

Типовим є також невміння показати різницю між p і pp, f іff. "* Більш того, у деяких учнів f і p звучить де - то в однійплощині, в усередненої динамічної зоні. Звідси сірість, безликістьвиконання.

В області звучання, відносять до forte, важливо застерегти учня віднебезпеки перебільшень і надмірності. Кожен учень, вже непогано граєна баяні, розуміє, що йому потрібно володіння потужним, сильним звучанням, але немає при цьому втрачати своєї виразності, насиченості, краси.

Весело. Уздовж та по річці.
Російська народна пісня.

Нерідко учні молодших і середніх класів школи хибно представляютьсобі і характер звучання в piano. Вони починають боятися самого звукуінструменту, втрачають точність дотики, мляве ведення хутра і врезультаті звук стає не ясним, невизначеним, позбавленим тембру: piano
"Не звучить". Доводиться роз'яснювати, що характер звучання і в piano завждивизначається змістом музики. К.С. Станіславський казав: "Хочеш гратизлого - шукай, де він добрий! "Іншими словами: хочеш грати forte - покажидля контрасту даний piano:

Рухомий.
Ф. Шуберт. Німецький танець.

--------------------------------------------

* З цього приводу Г. Нейгауз говорив: "Не можна плутати Марію Павлівну
(mp) з Марією Федорівною (mf), Петю (p) з Петром Петровичем (pp), Федька (f)з Федором Федоровичем (ff) "(див.: Нейгауз Г. Г. Про мистецтво фортепіанноїгри. - М., 1982).

Досить важливим моментом є також уміння розподілити crescendo іdiminuendo на необхідний відрізок музичного матеріалу. "Найбільштипові недоліки в цьому плані наступні:

1. Необхідна crescendo (diminuendo) виповнюється настільки мляво, безвольно, що воно майже не відчувається.

2. Посилення (ослаблення) динаміки виконується не poco a poco (не поступово), а стрибками, чергуючись з рівною динамікою.

3. Crescendo грається рівно, переконливо, однак відсутня кульмінація, замість гірської вершини нам пропонують споглядати якесь плоскогір'я ."*

Необхідно завжди пам'ятати про мету (в даному випадку - про кульмінації),бо прагнення до неї передбачає рух, процес, що є найважливішимфактором у виконанні:

Повільно. Дивлюсь я на небо. Українськанародна пісня.

Обробка Аз. Іванова.

---------------------------------< br>Ф. Ліпс. "Мистецтво гри на баяні", - М., 1998. с.52.

Найяскравішим за звучанням повинен бути 12 - й такт. Кульмінація вийдепереконливою, якщо в 10 - му такті почати підхід до неї з piano (тихо), апотім поступово посилювати звучання до forte (голосно).

Вирішення цієї важливої проблеми має бути присвячена глибока робота навсіх етапах навчання та освоєння твору.

Одна з основних аспектів роботи стосується технічного оволодіннятвору. Умовно можна виділити два основних типи завдань. Перший --подолання труднощів, не пов'язаних з рухомим темпом виконання. Другий
- Область, власне технічної роботи, що готують учня воволодінні не лише за потрібне характером звучання, але і швидким темпомвиконання.

"Техніка - це не манірність і зовнішня віртуозність, це, перш за всескромність і простота ... - Від вуха до руху, а не навпаки ... "Цівислови належать видатному музикантові - К. Н. Ігумнова.

При роботі над технічно складними місцями особлива роль повиннавідводитися програвання в повільних темпах. Такі заняття вельми кориснідля вироблення автоматизованих рухів пальців. Однак механічне,безпристрасне отстуківаніе кожної ноти пасажу в повільному темпі навряд чипринесе відчутну користь. Необхідно сконцентрувати всю свою увагу наподанні художнього кінцевого результату. Ритмічна сторона,фразуванням, нюансировка обов'язково повинні відповідати виконуваному яку швидкому, так і в повільному темпі. При цьому навіть у повільному темпіне можна мислити окремими нотами: кожен тон має співвідноситися зпопереднім і наступним звуками. Так само і рухи пальців івсієї руки повинні бути взаємопов'язані між собою .* Одним словом - вповільних темпах повинні автоматизувати саме ті рухи, якібудуть необхідні у швидкому. У принципі необхідно чергувати повільнітемпи зі швидкими і помірними:

Швидко.
Г. Дініку. Березневий хоровод.

* Головну функцію виконують активні пальці, а не кисть. Вона можевиконувати які - то що об'єднують руху, представляючи пальцях більшусамостійність.

Легкість звучання фігураціонних пасажів, чіткість супроводжуючогомелодію акомпанементу, велике динамічне гнучкість, стрімкістьтемпу - все це вимагає наявності у виконавця досить серйозноютехнічної оснащеності і глибокої емоційності.

Для більш міцного закріплення важкою фігурації корисно пограти їїрізними ритмічними фігурами, у тому числі пунктирними. При такій грікожен палець по черзі як би фіксується на потрібній клавіші:

"Всі технічні прийоми народжуються з пошуків того чи іншого звуковогообразу. Найбільшу помилку зробить той, хто відриває техніку від змістумузичного твору ... Не можна відривати прийоми виконання від тієїзвучності, яку належить отримати ... "(К. Н. Ігумнов).

Душею твору є Темп. Часто швидкість виконаннястає головним показником характеру твору. Але іноді, навіть привеликій швидкості руху, звучання може бути як енергійним, так і млявим,поривчастим і спокійним, тобто з величиною темпу пов'язано і визначенняхарактеру руху, його внутрішньої динаміки.

Необхідно звернути увагу на правильне тлумачення темповихавторських вказівок. Наприклад, гра в темпі не означає той максимальнийтемп, який буде супроводжувати всьому твору. Важливо, щоб педагогправильно визначив його призначення, зіставивши технічні можливостіучня з темпових розвитком твору в цілому. У виконавськоїпрактиці часто гра "в темпі" виконується учнями прямолінійно, попринципом: поки що можу - граю. Доводилося спостерігати в концертнихвиступах, як такі учні заздалегідь прирікали себе на провал, взяв темпбез розрахунку своїх технічних можливостей. Справа в тому, що авторськівказівки припускають, що потрібно зробити, а почуття міри цілком залежить відіндивідуальності і можливості учня. Грати твір у швидкому темпіможна тільки тоді, коли вже досягнута свобода і впевненість в рухахпальців.

Для позначення різних темпових відхилень автори користуються такимитермінами, як 1) meno mosso (мено Мосс - менш рухливого), piu mosso (піуМосс - більш рухливого с) або 2) accelerando (аччелерандо - прискорюючи),ritardando (рітардандо - сповільнюючи). Учень не повинен спотворювати такихвказівок змін темпу, так як перший зобов'язують миттєво змінити темп,а друга - поступово. Нерідко позначення a tempo (в колишньому темпі),виставлене автором після уповільнення або прискорення, розумієтьсявиконавцем прямолінійно, що призводить до невиправданих поштовхів у швидкостіруху. Зміст, характер твору завжди підкажуть, як повернутисядо a tempo, раптово або м'яко, поступово. Ось приклад:
Piu mosso (Moderato con passione). С. Туліков. Патетичнийекспромт.

У першому випадку a tempo виставлено після ritenute, якеготує місцеву кульмінацію. Тому тут a tempo не можнасприймати як різко змінюється темп, інакше виявиться невиділенийнаступна, більш важлива кульмінація. Рух від a tempo до Tempo Iрозгортається поступово, а вказівки a tempo слід виконати якaccelerando al tempo I.

Як сказав К. Н. Ігумнов: "Вірно визначити темп і різні агогіческіезміни нелегко для виконавця. Іноді невелике відхилення в ту чиінший бік створює відчуття нервозності, нестійкості, метушливості абозатягтися, в'ялості. Агогіческая свобода вимагає логічного урівноважування.
Тут проявляється закон компенсації - "скільки взяв у борг, стільки йвіддав ".

Найважливіший елемент гри на баяні - виконання акомпанементу. Характеракомпанементу повинен повністю відповідати характеру викладумелодії, її змісту, стилю всієї п'єси в цілому. Так, у п'єсах повільноготемпу і в мелодії напевного складу баси часто плавно з'єднуються закордами, а акорди граються повною тривалістю, складно:

Помірно.

А. Холмінов. Пісня.

У мелодії, побудованої на дрібних дрібних ритмічних тривалість,особливо у швидких темпах, таке зв'язування баса з акордом ( "педалізаціїбаса ") і витримка повної тривалості в акордах супроводу будетільки заважати мелодії, отяжелять і сильним, щоб розуміти її. Витримка акордівсупроводження можливо лише тоді, коли вони не заглушають мелодію, анавпаки підтримують її:

Скоро.
Н. Чайкін. Маленьке рондо.

Здебільшого акорди граються коротко, легко, особливо в п'єсахрухомого темпу:

Рухомий.
Н. Чайкін. Українська полька.

Існує безліч різних видів акомпанементу і прийомів йоговиконання. Важливо відзначити головне: супровід має краще відтіняти,виявляти і підтримувати мелодію, а не глушити її, не заважати її звучання.

Дуже важливе питання - гра на пам'ять: вона має істотне значеннядля досягнення свободи виконання, необхідна при виступах наіспитах, вечорах і концертах.

Глибоке, вдумливе вивчення тексту, увага до деталей вимагаєпоєднання гри на пам'ять з грою по нотах. Учень повинен це знати,

Якщо учень має непоганий пам'яттю, то часто, розбираючи, він багато чоговже запам'ятовує. Правильно розібране твір треба негайно ж довчитися,а не чекати, поки воно "саме" запам'ятається. В інших випадках твір слідспеціально вчити на пам'ять.

Механічне заучування, що досягається шляхом лише багаторазового і частоформального, бездумного програвання твору, засноване головнимчином, на моторної пам'яті. Вона може змінити виконавцю при хвилюванні; дотого ж подібний метод роботи позбавлений майже будь-якого музичного сенсу і прице вимагає витрати щодо тривалого часу. Моторна пам'ятьнеобхідна, але як фактор, що доповнює активну запам'ятовування, якенерозривно пов'язано з вслухання в музику - в мелодію, супровід,гармонійні обертів. Необхідно також усвідомити логіку впослідовності розділів твору (взагалі його форму), в будовітого чи іншого епізоду, представляти гармонічний план, малюнок фігурації,характерні особливості. Коли учень засвоїть послідовність гармоній,він доповнить її відповідним мелодійним малюнком. Завжди треба такожзрозуміти структуру того чи іншого пасажу, вловити принцип його побудови,переходячи до подальшого і т.д. Надзвичайно важливо, щоб учень завждичув, бачив в нотах, де помиляється, знав, в чому суть даної неточностіабо труднощі в запам'ятовуванні, умів в них розбиратися, знайти ті чи іншідеталі в тексті, що полегшують запам'ятовування.

Виучіваніе на пам'ять слід вести спочатку по окремим - більшим чименшим розділам, побудов, в повільному темпі, потім переходити доз'єднанню їх в більш великі частини і далі - до повільного ж програваннювсього твору з ретельним вслухання і детальним усвідомленням тексту.
Таке виконання повинно бути хо