ОСОБЛИВОСТІ Перекладення

Баховський органних творів ДЛЯ ФОРТЕПІАНО

Музика серед всіх видів мистецтв є найменш конкретної; образи її не можна описати в зриму форму, як у образотворчому мистецтві (живописі, скульптурі, графіці) або словесному (поезія, проза, драматургія). Вона менш за все піддається цензурі і, можливо, тому з усіх мистецтв найбільш повно відображає загальні проблеми людського буття, зближуючись з філософією і релігією, будучи найбільш концентрований вираз загальної історії мистецтв.

Органна музика, відбираючи найбільш типові риси її розвитку, тенденції, протистояння, етапи, різні стилі з їх художньо-ідеологічним базисом, ще більш концентровано формулює весь зміст мистецтва, накопичене людством і представляє його в відшліфований, кришталево-досконалому вигляді.

Проблема перекладання бахівських органних творів для фортепіанозавжди містила багато спірних моментів. Поряд з активними пропагандистамицього явища, були музиканти, які вважали блюзнірством виконувати нафортепіано органні твори. Одним з таких супротивників був
Альберт Швейцер. Мотиви його досить переконливі: будь-яка транскрипціянесе в собі втрату деяких деталей і заміну інших. Так, скажімо,виконання органної фуги на фортепіано практично неможливо без втрат іпохибок. Піаніст може зіграти виписані рядки, що належать длявиконання руками; що стосується третього, - нижнього рядка, призначеноїдля виконання ногами, то для піаніста тут потрібно або третя рука,або помічник. Швейцер наполягає саме на це: для того, щобознайомитися з органним твором Баха, піаніст повинен грати на роялідва верхні рядки мануальні органної партії, а інший музикант повиненграти партію педалі в октавних подвоєння. Знайомство ж з власнеорганним викладом, на думку Швейцера, можливо тільки на справжньому
«Живому» органі, - у соборі чи в концертному залі.

Але є й чимало прихильників органних транскрипцій бахівськихтворів для фортепіано. До жанру транскрипцій звертався Лист, Таузіг,
Браудо, Кабалевський, Ройзман, Бузоні і багато інших музикантів. Є середподібних редакцій спірні моменти (на мій погляд динамічні вказівки
Д. Кабалевського в його перекладенні «Восьми маленьких прелюдій і фуг» далеківід традиційної манери виконання), а є і справжні шедеври, здатніприкрасити виконавський репертуар будь-якого піаніста. Потрібно тільки незабувати, що транскрипція, - це не спроба приблизно відтворити нафортепіано органне твір, але цілком самостійний жанр, своєюісторією, що минає, в століття. Головним «виправданням» транскрипції, що дає їйправо на існування, є той факт, що розквіт жанру почався з
XVIII століття. У творчості самого Баха ми знаходимо перекладення для органускрипкових концертів А. Вівальді, - як зовсім нове народженняммузичного матеріалу. Одне це може служити виправданості транскрипцій.

Ще один суттєвий факт, що говорить у захист транскрипції органнихтворів для фортепіано - неможливість спілкування рядового слухача зживим звуком інструменти: так, на весь Казахстан припадає всього дваконцертних органу: усі вони були встановлені в Алмати. Хочеться тільки з невеликоюіронією позаздрити прихильникам швейцеровской теорії: у Німеччині, депройшла велика частина життя А. Швейцера, в будь-якому невеликому місті єодна або навіть декілька соборів, де встановлені органи. Більшості жмузикантів виходить можливо спілкуватися з органної музикою І. С. Баха тількиза допомогою аудіозаписів ... Однак, як доведено звукоінженер, насьогоднішній день орган є єдиним інструментом, записатизвучання якого неможливо без втрат і перекручувань. Інакше кажучи:аудіозапис органного твори істотно відрізняється від виконанняцього ж самого твору в концертному залі. Інші музичніінструменти, і особливо фортепіано, не мають настільки суттєвоюрізниці між «живим» виконанням і аудіозаписом.

Звідси - висновок: перекладення бахівських органних творів дляфортепіано можливо. Завдання піаніста, виконуючого транскрипції цихтворів - навчитися користуватися правильним трактуванням, створюючинайбільш вірну інтерпретацію, максимально наближаючись до епохальним істилістичним особливостям барокової музики. Мета даної доповіді - по -перше, - проаналізувати різницю між органної та фортепіанної музикою, апо-друге знайти компроміс при виконанні органного твори нафортепіано.

Відмінності органної та клавірної музики.

Саме слово «орган» (варган/рус /, die orgel/ньому. /, the organ
/ англ. /, l'orgue/фр. /, le organo/італ. /, de organo/испан. /), подібнозвучить і пишуть на різних мовах світу, походить відгрецького organon і означає, власне, інструмент або знаряддя. Цепоняття в застосуванні до музичній сфері означає музичне знаряддя абомузичний інструмент. Найменування «орган» протягом розвиткумузичної історії вдягалися і в поетичні форми, символізуючи диханняжиття людини, як би дароване згори. З часів Гійома де Машо органіменують «Королем інструментів» (часто створення цього епітета приписують
Моцарту).

У XVIII столітті орган порівнювали з концертом духових інструментів, аклавесин, - з концертом струнних. Карл Філіпп Емануель Бах писав: «Органнезамінний в церкві, де він надає блиск і підтримує порядок. Однак уцерковних речитативу і аріях, особливо якщо в партіях середніх голосівприсутня лише простий акомпанемент, необхідно звернутися до клавесина,щоб надати вокальним голосам свободу варіювання ».

« Клавір і орган - споріднені інструменти, - говорив Форкель, - однакстиль і підхід до застосування цих інструментів настільки ж різні, наскількирізне їх призначення. Те, що звучить - то є щось нам каже - наклавірі, нічого нам не говорить на органі, і навпаки. Найкращийклавіріст буде поганим органістом, якщо він не усвідомлює, наскільки великівідмінності і призначення того чи іншого інструменту ». Найбільшимобразою за адресою композитора або виконавця було звинувачення його вте, що він пише чи грає як клавірних п'єсу, задуману за характеромдля органа, або органні твори - в клавірної дусі. Йоганн Кванц
(1697-1773) - знаменитий німецький музикант і громадський діяч - лаявпровінційних органістів, які «навряд чи були придатні, щоб грати наволинці в сільській таверні », і, щоб довести їх повне невігластво,підкреслював, що їм не знати різницю між органом і клавіром.

Якщо порівняти композиції Баха для клавіру з його органними творами,легко помітити, що мелодія і гармонія в них зовсім різні захарактеру. Звідси можна зробити висновок, що при цій грі на органі першза все важливо, щоб думки, якими керується органіст, мали цінність іглибину. Це якість визначається багатством інструменту, місцем, де вінзнаходиться і, нарешті, поставленою метою. Величний звук органу за своєюприроді не підходить для виконання швидких речей; потрібен час, щобзвук поширився під високими і просторими склепіннями церкви. Якщо недати звуків необхідного часу поширитися, то вони змішуються, івиконання стає нечітким і неясним. Твори, що відповідаютьприроді органу і місцем виконання, повинні бути тому урочисто -повільними. Пряме призначення органу на думку Форкеля - «супроводжуватицерковний спів, готувати і підтримувати святкові почуттямоляться прелюдії і постлюдіямі, вимагати, щоб внутрішня взаємозв'язокі з'єднання звуків здійснювалася в інший спосіб, ніж це відбувається замежами церкви. Звичайне повсякденне ніколи не може статиурочистим, ніколи не може викликати високі почуття, - воно маєбути з цієї причини виключено з органної музики ».

Засобами для досягнення такого високого стилю були: особливувикористання старовинних, так званих церковних ладів, гармонія,розподілена між обома руками, вживання облігатно педалі ісвоєрідна манера регістровкі. Церковні лади внаслідок свого відмінностівід наших дванадцяти мажорних і дванадцяти мінорних тональностей здатніутворювати дивні, незвичайні модуляції, як раз і властиві органноїмузиці. У цьому може переконатися кожен, хто прослухає одне з пізніхтворів Баха «Мистецтво фуги».

Що стосується поділу гармонії між руками, то тут на орган якб переноситься хор з чотирьох або п'яти голосів у їх повному природномуобсязі. Якщо спробувати взяти на клавірі наступні акорди в розділеноїгармонії:
і потім порівняти, наскільки інакше звучать ці акорди в тому розташуванні, вякому їх зазвичай застосовують органісти:
то можна уявити, який вплив мала надати така музика,коли цілі твори гралися подібним чином на чотири голоси абобільше число голосів.

Порівнюючи різні перекладання органних творів для фортепіано,можна визначити: наскільки точні окремі редактори в передачі законіворганного звучання. Адже в окремих випадках не можна сліпо копіюватиорганну фактуру, переписуючи той же нотний текст для фортепіано. Наведудва різних підходи редакторів до перекладання органної Токката і фуги d -moll.

В оригіналі імпровізаційний фінал токата виглядає так:

Точно також цей розділ виглядає у Т. Ніколаєвої у фортепіанномувикладі. А ось Таузіг пропонує найбільш точне фактурне виклад,хоча й більш складна з технічного виконання:

З самого свого народження органна музика розвивалася як мистецтвоімпровізації, запозичуючи прийоми варіювання і прикрашення мелодії відвокального стилю. Коли церковний органіст епохи бароко сідав заінструмент, він любив, перш ніж грати належну програму, «намацувати»акорди, награвати різноманітні пасажі, «прелюдіровать». Він задавав тонсвященикові, і хору, заповнюючи імпровізаціями проміжки між частинами меси;він виконував на органі вокальні строфи гімнів і літургійних пісень, якщо вцеркви був відсутній професійний хор. Цю велику традицію органнихімпровізацій відобразили навіть назви інструментальних форм, що склалися ворганному мистецтві: фантазія, прелюдія, токата, Пассакалія і Чакона.
Орган став першим в історії сольним концертуючих інструментом. Органстав першим інструментом, який «захотів» змагатися зі звучанням хоріві сольного співу і досяг успіху в цьому. Він перетворився на свого роду оркестр,замінює цілу інструментальну капелу музикантів, передбачаючи, засуті симфонічні форми. Так і мислення Баха-композитора і Баха -віртуоза за своїм духом і стилем було «органним», подібно до того, як, скажімо,мислення Бетховена - «оркестральним», а Шопена - «фортепіанним».

Педаль - істотна частина органу. Вже вона одна підносить цейінструмент над всіма іншими, надаючи його звучанню пишність, величі урочистість. Без педалі орган уже не залишається великим інструментом, анаближається до невеликих позитивів (малі «кімнатні» органи без педалі --атрибут палаців епохи Ренесансу), які не мають в очах знавцяніякої цінності. Але на великому органі з педаллю потрібно грати так, щобвикористовувати всі можливості, а це означає, що органіст та композитормають винести з нього все, на що він здатний.

Бах саме так постійно грав на органі і користувався при цьомуоблігатно педаллю, про правильному вживанні якої знають лише деякіорганісти. Бах витягував педаллю не тільки басові тони або ті, якізазвичай беруть мізинцем лівої руки, він грав ногами на басах справжнюмелодію, часом таку складну, що інші навряд чи зуміли б виконати їїп'ятьма пальцями.

Крім цього, Бах особливим способом сполучав різні голоси органуодин з одним, - інакше кажучи, - особливим способом реєстрував. Це булонастільки незвично, що деякі органні майстри і виконавці лякалися,бачачи як він застосовує регістри. Вони вважали, що подібне з'єднанняголосів жодним чином не може бути благозвучною, і скоро приходили вподив, переконуючись, що орган саме в такий спосіб звучав найбільшабсолютно і що це звучання набувало щось нове, незвичайне, чогоне можна було досягти, використовуючи регістри звичним способом.

Властива Баху манера регістровкі була наслідком точного знанняконструкції органу та правильного розподілу голосів. Він з самого початкупривчив себе грати так, щоб окремий голос вів відповідну йогоособливостям мелодію, і це давало йому можливість знаходити нові зв'язкиголосів, до чого він ніколи б не прийшов би іншим шляхом. Від його погляду НЕвислизало нічого, що мало хоча б віддалене відношення до мистецтва імогло б бути використане для відкриття нових можливостей і подальшоговдосконалення.

Біографи Баха розповідають, що в молоді роки він любив приховувати своєім'я, пробираючись в сільські церкви і довго імпровізувати наоргані. Розповідають, що одного разу якийсь органіст, почувши його гру, зжахом та подивом вигукнув: «Це не може бути ніхто інший, крім Баха,чи це сам диявол! »

Поєднання вказаних коштів та їх застосування до звичайних форм органнихтворів і створювало величаву, урочисто-піднесену, відповіднуатмосфері церкви гру Баха, яка викликала в руїну священний трепет іподив. «... Багаторічне спілкування з музикою Баха виховує іоблагороджує розум і душу ... Його творіння всякий раз висловлює дещо інше:сьогодні воно пристрасно захоплює все твоє істота, а завтра ти можешміркувати про нього цілком розумно, і ти шукаєш в ньому фарб, - воно володіє ними,прагнеш до чистих, архітектонічні формам, - ти знаходиш їх. І,здивований, ти замислюєшся над загадкою цих творів, в якихсконцентроване таке різноманіття і які настільки багатоликі ». (Едвін
Фішер)

Крім відмінностей між органом і клавіром існують відмінності і міжорганом часу Баха і сучасним органом. Кожен орган - продукт свого часу, своєї епохи. Він відображає в собі її художній і звуковийідеал, найбільш характерні риси художнього стилю свого часу.
Інструмент несе в собі риси своєї країни - її ландшафту, їїкліматичних особливостей, устрою її життя, свого народу - йоготемпераменту, характеру, фонетичного ладу його мови. В італійськихорганах чуються теплі тембри подібні з співучими голосними звукамиіталійської мови. Грассірующіе, злегка рокітливий фарби характерні дляфранцузьких і, вже тим більше, іспанських органів, в яких відображаєтьсяфонетика мови народів цих країн. Кожен орган обов'язково будується нарівні кращих досягнень науки і техніки свого часу. Майстри прагнутьвтілити все найновіше, вчинене, прогресивне, що тільки можнапочерпнути з новітніх технологій.

Проте упор на силу і міць звучання, характерний для XIX століття,привів до змін або тому, що багато хто вважає удосконаленням вконструкції сьогоднішніх інструментів. Твори Баха навряд чи виграютьпри виконанні на сучасному органі. Основні регістри на ньому придбализанадто велике значення; у них занадто форсований звучання. Регістрибахівського часу були м'якше. «На сьогоднішніх органах, на думку Швейцера,барокові твори стають важкими і масивними; так сталосяб і з гравюрами, будь вони репродукована вугіллям ».

Антон Рубінштейн говорив:« Я думаю, що інструменти всіх часів мализвукові барви та ефекти, які ми на сучасних інструментах не можемопередати; що твори тоді замислювалися для існуючих інструментів ітільки вони можуть відтворити ідеї колишньої епохи, що втрачаються при грі насучасних інструментах ». Все це змушує нас більш серйозно підійти допитання трактування органних творів на сучасному роялі. У всякомувипадку, проблеми інтерпретації не повинні зводитися лише дотехнічних проблем: незручності розташування звуків у акорді,акуратності використання педалі, широти охоплення фактури і т.д. Справжніймузикант, виконуючи на фортепіано бахівських органні твори будеорієнтуватися насамперед на закони органної музики того часу.
Видатні музиканти періоду бароко залишили нам докладні трактати,що дозволяють відновити принципи гри на інструментах того часу, зрозумітиі відтворити музичний мова тієї епохи. Це дає шанс підійти допервонахачальному задумом композитора; існуючи в його системі координат,зрозуміти, що він мав на увазі, повернути нотах і гачкам значення, яке їмнадавалося в XVII - XVIII століттях. Саме такий підхід до осмислення музикибароко пропагують музиканти автентичної (від грецького aunthentikos
«Правильний») манери виконання, що припускає наявність точних знаньепохи.

Аутентичний стиль виконання давньої музики вже давно утвердив себена Заході. Існують записи в такій манері видатних виконань І. С. Баха,
Вівальді, Генделя, інших відомих нам композиторів епохи бароко.
Завдяки поновленому музичному мови того часу стало можливимвідкрити наново і оцінити значна кількість здавалося б вже назавждизабутої музики. У скарбницю світової культури повернулися імена дужебагатьох композиторів. І цей процес триває. Бароко постає переднами в новому світлі, повертається новими, часто абсолютно несподіванимигранями. Нам залишається тільки уважно вникати в відкриття нашихсучасників, застосовуючи на практиці досвід і знання, не допускаючи історичнихнеточностей у підході до інтерпретації давньої музики. Кожномувиконавцю, доторкнувшись до барокової музики, слід пам'ятати слова Ванди
Ландовський: «Старовинна музика - не стара музика».

Інтерпретація

Клавіатура органу і рояля тотожні. Звідси - тісний близькість двохінструментів, що проявляє себе багатопланово. Так і органна технікагрунтується на техніці піаністічеськой, - тому окремі прийомиорганного виконання мають аналоги в фортепіанної гри. І якщо у музикантівнемає можливості постійного спілкування з живим звуком органу, - перекладенняорганних творів для фортепіано має право на існування. Завданняпіаніста, виконуючого органні транскрипції - вірно підібрати технічнізасоби і прийоми для стилістично виправданого виконання цихтворів.

Штрихи і фразуванням.

Інтерпретуючи на фортепіано органні твори Баха, слідпам'ятати і про композиційному мисленні композитора: Бах більш органіст, ніжклавіріст. Його музика більш архітектонічності, ніж сентиментальна. Це означає,що навіть емоційний він передає в строго продуманій певноїакустичної формі. Особливо органу лежить відсутність плавностіпереходу між piano і forte. У цілому періоді певна сила звучностізалишається тією ж самою, так що цей період чітко відділяється віднаступного, що має іншу градацію звуку. Бахівська музика - це світготики. Подібно до того, як у готиці загальний план виростає з простого мотивуі розвивається не в закоцюбли ліній, але в багатстві деталей.

Власне, головну роль у Баха грають не стільки динамічнівідтінки, скільки фразуванням й акценти. Переглядаючи ті цінні оркестровіпартитури ( «Брандербургскіе концерти»), які Бах забезпечиввиконавськими нюансами, можна побачити, що композитор дає дуже малодинамічних вказівок і тим ретельно фразірует оркестрові голоси.
Пов'язана гра, що є найбільш характерною ознакою Баховський школи,не передбачає однорідності у виконанні, але вимагає нескінченногорізноманіття в з'єднанні і угрупуванню нот рівній тривалості. Для Бахачотири шістнадцяті ноти не просто чотири однакові тривалості, але сироїматеріал для чотирьох абсолютно різних музичних образів, взалежно від того, як вони з'єднані:

Баховський органне legato значно менш фортепіанно, але більшживо: у сольною лізі міститься безліч дрібних, які об'єднують ноти вгрупи. У пасажах, що витягають на органі або на скрипці немає рівних нот.
Монотонне ж legato, пануюче у фортепіанних школах, моглоз'явитися лише тоді, коли підкладання великого пальця сталоєдиним принципом просування по клавіатурі рояля. Про підворіть першимпальця в органної музики говорити не доводилося, тому що гаммаобразниепасажі того часу виконувалися по-іншому:

3-4-3-4-3-4 або 5-4-3-2-2-1

Тому бахівського legato настільки ж багатшими і диференційована впорівнянні зі звичайним фортепіанним, наскільки його апплікатура багатшим ірізноманітніше нашої. Правильним вибором legato і аплікатури, якадозволяє передати все розмаїття загального зв'язку нот і належним їмакцентів так, як їх задумав Бах, щоб вони «звучали» (А. Швейцер).

Виходячи з естетики свого часу, чотири пов'язані ноти Бахуявляв собі згрупованими так, що перший залишається самостійною;непомітним рухом вона відокремлюється від інших і приєднується швидше допопереднім, ніж до наступних. Отже, рекомендується грати не так:
 а так:
тим самим пожвавлюється монотонна послідовність слігованних нот, апасажі стають більш прозоріше і натхненне:

(фуга g-moll:)

фразуванням в органних фугах, на думку Швейцера, вважаєтьсянеправильною, якщо вона не проста і не може бути збережена протягомвсього твору, - там, особливо, де з'являється тема.

Баховський органне staccato тільки в рідких випадках збігається зсучасним легким ударом. Це не pizzicato, що витягають із клавіш, алешвидше уривчасте і важке detache. І причину цього слід шукати знову вфізичних властивості звуку, що витягується органом. Звук, що виходить зорганної труби, не народжується в одну мить: труба повинна повністюнаповнитися повітрям. І, відповідно, чим більше висота труби, - тимбільше необхідно часу для звукоизвлечения. Звідси легко можна зробитивисновок: чим нижче звук (відповідно - і вище висота труби), - тим менше вінбуде гострим.

З великою обережністю підходив Ф. Бузоні до вибору штриха: він спиравсяна «ритмічну визначеність, значну точність вступу, більшувескость і виразність в пасажах ... прозорість в заплутаних побудовах »
(Ф. Бузоні: передмову до I-го тому «Добре темперованого клавіру»). Вжез цього короткого перерахування сам собою напрошується висновок, про те, що вбузоніевской інтерпретації і, природно, в бузоніевскіх редакціях повиннібути придбати велике значення всілякі прийоми гри non legato. Ідійсно, Бузоні висунув відомий і нерідко викривлено розумієтьсятеза про non legato як прийомі ігор, найбільш відповідний природіфортепіано. Бузоні розумів, що одного лише legato недостатньо для того,щоб передати специфіку звучання бахівських інструментів, у тому числі іоргану. Для органу і клавесина була притаманна індивідуальність кожноїокремої ноти, ми ж граємо інтерпретації бахівських творів насучасному фортепіано, якому більше властиво legato cantabile. Алеце зовсім не означає, що в трактуванні органних творів ми повиннівідмовитися від legato: необхідно розрізняти різні відтінки цього штриха - від
«Вологого» legatissimo (термін І. Браудо) до quasi legato. Головне, щобпід час виконання зберігалася індивідуальність кожного звуку, щоб невідбувалося злипання нот, невластивий барокової традиції.

Артикуляція і динаміка.

«Дуже часто вся п'єса Баха з усім розвитком вже закладена в темі. Бахне передає емоційний стан у вигляді драматичної дії. Зцього ясно, як помилково переносити на Баха динаміку, звичайну для Бетховенаі Вагнера: у них вона підкреслює зміни в гармонії, які є іпоетичними, чого немає у Баха »(І. Т. Ліванова). Баху була властивасвоєрідна риса музичної драматургії - суперечності «між граничнимнапругою почуття і особливого роду спокоєм, у чому багато музикантівбачать головне неминуще та чарівність музики Баха ». Перебільшена агогікапорушує цей спокій: тому в фортепіанному викладі органнихтворів Баха імпульсивна трактування не відповідатиме важливимособливостям бахівського мистецтва.

Але проблема в тому, що «скуту» особливістю органу динамікудоводиться відшкодовувати на фортепіано засобами ритму, агогікі і артикуляції.
У всьому потрібно дотримуватися розумній мірі, гармонійному сплетіння різноманітнихприйомів, що не порушують канонів епохи і стилю. Так, на думку Г. Гульда,слід особливу увагу приділити туше, відставивши агогіческіе надмірності. «Меніздається, - писав Гульд, - що істотний прогрес в інтерпретації Баха уостанніх поколінь виконавців характеризується тим, що дедалівикристалізовується думка про необхідність пожертвувати колористичнимиможливостями в ім'я ясності ліній ». Точна, чітка гра самого Гульдавикликає асоціації з малюнком пером: піаніст суворо контролює удар;звук починається і закінчується одночасно. Але «мистецтво штрихів,необхідне для виконання творів Баха, може бути вироблено тількишляхом тривалої роботи над твором »(І. Браудо). Практика показує,що дуже важливим завданням для виконавця є розуміння мотівногобудови тем. Нині визнано, що між темами, що використовуються в композиціяхдля органа і клавіру є істотна відмінність.

У зв'язку з цим артикуляція висувається в ряд проблем, при вирішенніяких виконавець повинен приділяти увагу будові і основнимзакономірностям музичної мови. Крім того, невід'ємним моментомє взаємозв'язок темпу і артикуляції. «Певний штрих своїмхарактером обгрунтовує темп. Поза певного відповідного йомуартикулювання темп виявляється позбавленим свого обгрунтування »(І. Браудо).
Сказане відноситься і до агогіке. Практичне зміна тих чи іншихартикуляційних прийомів тягне за собою у відомому сенсі відхилення відрівномірної пульсації.

Проблема динаміки порівняно мало займала розуми сучасників Баха.
Коли ж до клавірних творів Баха звернулися піаністи, виникло питання
- Як використовувати динамічні ресурси фортепіано. Музиці епохи бароко вестетичному плані відповідають терміни «широта», «велич», і
«Монументальність». Орган - єдиний інструмент, до якого повноюмірою стосуються дані характеристики. Органна концепція стала вихіднимпунктом інтерпретаційних пошуків Ф. Бузоні: «Якщо монументальність і незавжди знаходить вираз у клавірних творах Баха, то все-таки миморально зобов'язані - відповідно з творчою натурою майстра - скрізь,де можливо, підкреслювати цю рису ».

Невірно вважати, що орган зовсім позбавлений динамічнихможливостей. Не кажучи про наявність різноманітних інструкцій і регістрів, --навіть при виконанні пасажів на одному мануалі слухач не може не чутидинамічного різноманіття. Причиною тому - фізичні властивості звуку,народжуване різними по висоті, калібрування і розташуванням усередині інструментуорганними трубами. Невірно і те, що багато інтерпретатори творів
Баха позбавляли фортепіано найголовнішого якості цього інструменту: багатійдинамічної палітри. Інтерпретуючи бахівських твори слід
«Розрізняти архітектонічні динаміку великих ліній і поряд з нею --деталізовану динаміку, одухотворяє ці лінії »(А. Швейцер). Деталі йголовні лінії, динаміка великих розділів музики і мікродінаміка - все цезнаходиться у виконанні великих артистів у живій діалектичному взаємозв'язку.

При виконанні того чи іншого органного твори Баха треба матиз огляду на наступне: кожен нюанс, який має на меті зробити ефект сам посебе, привернути увагу до виконання, повинен бути вигнаний. Ф. Бузоні вівсправжню боротьбу зі своїми учнями проти застосування в трактуваннібахівських творів неприборканого багатства фортепіанних нюансів,культивуючи гру планів, відтінки subito. При виконанні творів Бахаповинен бути виключений всякий свавілля - раціональний або емоційний.
Слід передавати не імітацію звучання органа, - що практично неможливо, але закономірності, що лежать в основі мистецтва бароко.

Особливу увагу при виконанні бахівських творів слід приділятиcrescendo і diminuendo. Динамічні відтінки на органі вже існують уфактурі п'єси, тоді як на роялі вони повинні бути створені самим піаністом.
Основні труднощі в тому, як ними скористатися при вираженніінструментальної ідеї органу не можна обмежувати динамічні ресурси, - зодного боку, та й, з іншого боку, - не можна піддаватися спокусамнеобмежених можливостей фортепіано. На фортепіано єдність звучностіповинно бути досягнуте впродовж всього відтінку - це неухильнеправило, на думку Ф. Бузоні. Але не можна забувати, що фортепіано народилося недля того, щоб пристосовуватися до чого-небудь.

Характерні прийоми виконання.

Орган є німий наставник, що супроводжує європейську музику з самоюїї колиски. Орган - термін, за яким стоїть не тільки сам інструмент.
Слово «organisare» означає по-перше грати на органі, а по-друге --грати взагалі на будь-якому музичному інструменті, нарешті --організовувати звуки, тобто створювати музику. Органна гра ємистецтво управляти механізмом, організовувати музичну тканину, мати внеї силу і волю - мистецтво переплавляти матерію під навіювання мови. У цьомуінструменті ми знаходимо доведений до кінця принцип інструменталізації;принцип механізації співу: на органі і динаміка, і тембр, і інтонації - всемеханізоване, і волі виконавця постає лише викликати до звучанняраціонально визначений і механічно приготований звук. На фортепіано втих самих творах виконавець повинен самостійно відтворити і тембр,і інтонацію, не забувши і про логіку музичного розвитку. Максимальноздійснювати ідею інструментальне, ідею механічного співу на органіможна лише за допомогою єдиного подиху. Нескінченність дихання - ось принципорганного звуку. Одна з головних творчих завдань піаніста - максимальнонаблизитися до цієї звучності, використовуючи всілякі технічні прийоми ірозумно застосовуючи педаль. Піаніст-інтерпретатор повинен завжди пам'ятати, щопозбавлені динамічного зітхання і ритмічного акценту, органні тониформуються за принципом тривалості. Воля концентрується в бажаннізвучати; небажанні перериватися; бажанні тривати. Тривалість - основаорганного мистецтва.

Принципи органного виконання випливають із сутності поліфонія, зприхованих у ній динамічних процесів. Виконання є нове народженнятвору. Отже, виконавець повинен пробудити в собі ті сили,які й породили колись той самий твір. При виконаннітвори на органі досить чітко і ясно можна відчути кожен зполіфонічних голосів. Піаніст ж повинен в першу чергу розвивати в собіпочуття поліфонічної мелодії. Розуміння поліфонічної лінії обумовленонаявністю у виконавця особливого роду енергії як особливого обдарування, засловами І. Браудо. Без цієї здатності неможливо передати звукову тканинуорганного твори на фортепіано. Почуття поліфонічної лінії можнарозвинути в результаті спілкування з музичними творами - носіями
«Лінійної енергії». Для цього необхідно слухати, порівнювати іаналізувати записи видатних органістів, не кажучи про відвідини органнихзалів, що іноді зробити не так то просто.

Особливо важливо звертати увагу одноголосним solo, по-іншому звучатьна органі і роялі. Орган - інструмент, майже виключає можливостідинамічних відтінків. Фактором, підміняються їх відсутність стає ритм
- Єдиний творчий принцип, єдиний засіб виразностіусередині поліфонічного розвитку. Піаніст завжди повинен пам'ятати декількахарактерних груп прийомів, де ритм відіграє головну роль на органі.

До першої такої групи відносяться всі відхилення від метричної сітки:будь-яке розширення голосів повинно бути сприйнято як посилення звуку. Кодругої групи відносяться прийоми, засновані на укороченні і подовженні нотибез зміни її метрично: будь-який розрив підкреслює вступнаступного за ним звуку - виникає враження акценту.

Але найголовніше, про що повинен пам'ятати піаніст постійно, - це особливаакустика звучання органа. У приміщеннях з великим резонансом (храм) кожензвук супроводжується прилеглої до нього слабкої «тінню», що й надає особливогочарівність звучанню церковного органу. З іншого боку, відлуння цих приміщеньзливає сусідні звуки, накладаючи один на інший. Для того, щоб недопустити небажаного змішування голосів у одноманітну звукову масуорганіст користується різними прийомами виконання. Так, рівне non legato,піднесений на волосок від клавіш, компенсує це «запливаніе» звуків,так, що слухач чує акустичне legato. У свою чергу піаніст,виконуючий органне перекладення, повинен як би піти на зустріч звуковомуефекту,?? ріблізіть звучання рояля до соборному звуку. Тут на допомогувиконавцю приходить вміле застосування правій педалі фортепіано. Але важливо іне переборщити, не зробити звук надто розпливчасті, водянистим. Ступіньзастосування педалі на фортепіано повинна залежати від звукової ясностіполіфонічних голосів, яка не повинна порушуватися за будь-якихобставин. Мелодія повинна стояти перед слухачем з повноюясністю та структурної елементарно.

Виконуючи перекладання органних творів, піаніст повинен пам'ятати, щовирішальне значення при виконанні на органі мають найменші тимчасовіспіввідношення: хронометрично точність і навіть сама манера удару пов'язана знайменшою кількістю пересування рук. Така економія руху даєнайбільшу точність, сприяє досягненню ідеального ритму: «кожнезайвий рух зменшує точність наказу машині »(І. Браудо). Для точностіруху виконавець повинен постійно тримати руки напоготові: тількиприготувавши руху можна додати звуку необхідну точність. Взагалі, --нерухомість є основою постановки апарату органіста,сприяє вольовому початку звучання.

***

Ми звикли, що новий час приносить нові цінності, створює своїформи та стилі. Наш погляд спрямований вперед. Ми називаємо це рухпрогресом, не звертаючи уваги на те, що залишається позаду, що йде знашої пам'яті. Хто поручиться, що пам'ять не зраджує нам. Шкарлупкистарих форм, з яких зникла попереднє життя, що створила їх, наповненіначинкою нових поглядів, пристосовані до нової шкалою цінностей, служатьопорою цього наше переконання.

Йоганн Себастьян Бах створив велике етичне музичне мистецтво,довівши до вищої досконалості стиль вільної поліфонія. Бах підсумував, всуті, весь шлях розвитку середньовічної музики європейських країн. Часрізко поправило тих, хто бачив у творчості Баха застиглий шлях ідеальнихстаровинних форм. «Бах - це вулканічний геній, що належить всьомулюдству і всім епох », - писав видатний віолончеліст ХХ століття Пабло
Казальс. Наш обов'язок музикантів-інтерпретаторів - передати у викладібахівських творів ті ідеї і помисли, які свого часу пробудили дожиття Великі творіння Великого майстра.

В. В. Вчорашній, викладач Петропавлівського коледжу мистецтв по класу фортепіано 2000 відгуки надсилати: e-mail: [email protected]

Використана література:

Баренбойм Л.А. «Про виконання музичних творів Баха ...»

Браудо І.А. . «Про органної та клавірної музики І. С. Баха».

Гржимайло Т.Н. «Музичне виконавство»

Ландовська В. «Про музику»

Швейцер А. «І.С. Бах »

Форкель Й.« Про життя, мистецтві і про твори І. С. Баха »
-----------------------

Республіка Казахстан петропавловський коледж мистецтв методичний доповідь автор: В. В. Вчорашній

2000 рік