Санкт-Петербурзький державний університет

Смольний інститут вільних мистецтв і наук

Реферат по курсу історія та теорія музики. Вступ до слухання музики

Опери Чайковського і розвиток музичного театру

Студентки 1 курсу

Яригіна Марії

Викладач

Климовицький А.І.

СПб 2003

Зміст

Вступ 3

Розквіт російської опери. 3

Лірико-психологічні опери. 4

Прийоми оперної драматургії Чайковського. 7

"Пікова дама". 9

Характеристика лібрето "Пікової дами". 12

Розбір опери "Пікова дама". 13

Висновок. 14

Використана література. 14

"Опери слід писати (втім, точно так само, як все інше) так, як

Бог на душу покладе. Я завжди прагнув як можна правдивіше і щиро висловити музикою те, що там бу у тексті ..."

З листа Чайковського Танєєва.

Введення

Російська опера - цінний внесок у скарбницю світового музично -театрального мистецтва, і в цій скарбниці одне з перших місцьналежить оперній творчості Чайковського. Його опери-Євгеній Онєгін,
Пікова дама, Мазепа "," Черевички "та інші - йдуть на різних сценах підусьому світі, ними захоплюються мільйони любителів музичного театру. Багатоопери геніального російського композитора поставлені за кордоном, де вони такожздобули визнання слухачів
Опера - самий улюблений жанр композитора, він любив її більше симфоній, більшеромансів і сонат, любив за демократичність, за ту свободу у вираженніпочуттів, яку він міг в ній собі дозволити. Для своїх творів у цьомужанрі він найчастіше обирав саме вільні, прості сюжети, бездетективних елементів, без масових хорових сцен, без величезної кількостідійових осіб, що так любили, наприклад, Вагнер або Верді.

Розквіт російської опери.

Чайковському доводилося долати багато різних перешкод, щобпоставити свої твори на сцені. Адже в 60-70-ті роки минулого століття,коли з'явилися перші його опери, не існувало ніяких оперних театрів,крім казенних, або імператорських, які керувалися міністерствомцарського двору. Театрами завідували високопоставлені чиновники, вбільшості випадків не мали жодного стосунку до мистецтва. І вони-товирішували долю творів великих художників: жити або не жити опері,чи буде вона поставлена чи ні.

Не тільки Чайковському, але і Римського-Корсакова та іншим російськимкомпозиторам доводилося боротися за те, щоб їхні твори потрапили наімператорську сцену. Смаки вищого світу по більшій мірі буликонсервативними; найбільше великосвітська публіка любила італійськуоперу. В обох столицях - Петербурзі і Москві - виступали спеціальнозапрошені двором італійські оперні трупи. Вони перебували в інших, ніжумовах - італійським артистам платили набагато більше, ніж російською, їхпостановки багато оформлялися. А російські оперні трупи існували надругому плані; декорації для постановок російських опер часто були "збірні"
(тобто зібрані з різних вистав), оркестр - меншого складу.

Щоправда, з 70-х років, з тих пір, як головним диригентом російської опери в
Петербурзі став талановитий чеський музикант Едуард Францевич Направник,справи російської опери кілька одужали. Відмінна підготовка опернихпартій обдарованим російськими співаками, загальна висока культура виконання і,головне, введення в репертуар творів російських композиторів зробили своюсправа.

До 80-х років італійська опера була витіснена російською, що висунула наперше місце. Чималу роль зіграло і ту обставину, що в 60 - 80-і рокипубліка оперних театрів поступово ставала іншою. Вже не великосвітськіфранти та ошатні модні дами створювали громадську думку про ту чиіншої опери, але прийшла в театр Різночинна публіка. Люди з народу,представники міського міщанства теж стали відвідувати театри. Новоїпубліці значною мірою був чужий репертуар італійської опери, хочаспіваки її були прекрасні. Глядачі і слухачі тягнулися до великого, новому,сучасному мистецтву, яке було представлено у творах російськихдраматургів і композиторів.

В епоху, коли з'явилися перші твори Чайковського, російська операзнаходилася на шляху до блискучого і всебічного розквіту. Основи російськоїоперної класики були закладені велікімГлінкой; його "Іван Сусанін" і "РусланіЛюбміла "стали наріжними каменями, на яких виникло чудовебудинок російського музичного театру XIX століття. "Іван Сусанін", поставленийв 1836 році, поклав початок найважливішої галузі російської класичної опери --героїко-історичного жанру.

"Опера, - писав Чайковський в одному з своїх листів, - має ту перевагу,що дає можливість впливати на музичне почуття мас ... "В іншому йоголисті читаємо: "Є щось нестримне, яке тягне за собою всіх композиторів до опери:це те, що тільки вона одна дає вам засіб єднатися з масамипубліки ... Опера, і саме тільки опера, зближує вас з людьми, ріднить вашумузику з цією публікою, робить вас надбанням не тільки окремихмаленьких кружків, але за сприятливих умов - всього народу ".

Ми вже говорили, що композиторам доводилося боротися з придворно -бюрократичними колами за право поставити свої опери, доводилосядолати рогатки цензури, заборони різного роду. Багато хто з нихвиступали в пресі з пропагандою російського мистецтва. Особливо відомістатті і фейлетони, які писали Чайковський в Москві, Цезар Кюї в
Петербурзі. Величезну роль у захисті прав російського мистецтва зіграввидатний художній критик Володимир Васильович Стасов, словом і діломневпинно пропагували твори російських художників ікомпозиторів. Чимало праці на славу російської музики поклали і іншімузичні критики, і серед них О. Сєров, який був опернимкомпозитором, Г. Ларош, М. Кашкін, С. Кругліков. Їм доводилося вестизапеклу боротьбу з реакційною пресою.

У статтях представників громадської думки твори російськихкомпозиторів знаходили підтримку, італійська ж опера піддавалася різкійкритиці. І не в тому була справа, що критиків не задовольняла художнясторона спектаклів італійців; той факт, що іноземна опера в столицяхзаважала нормальному розвитку російського національного музичного театру,змушував багатьох музичних критиків, на чолі з Чайковським, боротисяпроти італійської опери. Це була тривала і серйозна боротьба заутвердження свого національного мистецтва.

Лірико-психологічні опери.

Чайковський став творцем нової галузі російського театру, що стала дужеулюбленої народом; композитор написав багато різноманітних oпep, але кращі зних належать до роду лірико-психологічної музичної драми. До
Чайковського область лірико-психологічної опери було частково порушено
Даргомижським в "Русалці", в якій велику увагу приділив композиторрозкриття душевного стану героїв, їх взаємин, зіткнення їхпочуттів. Велике місце займав ліричний елемент в творахіталійських і французьких композиторів другої половини XIX століття, першвсього Верді, Гуно і Массне. Однак стиль і характер музично -психологічних драм Чайковського, завдяки широті і багатогранності охопленняобраної теми і трагедійної силі її втілення, відрізняє їх від опер цихкомпозиторів.

Чайковський з майстерністю художника-психолога глибоко проникає в складний ісуперечливий внутрішній світ людини і реалістично відображає його вмузиці; засобами свого мистецтва він розкриває душевну життя людей істворює узагальнені образи героїв, типових для своєї епохи.

У змісті творів і в творчому методі Чайковського можна знайтиспільне з вмістом творчості великих письменників, його сучасників.
Подібно Тургенєва, він у своїх операх створив цілий ряд поетичних жіночихобразів, оспівав любов і вірність російських жінок. Подібно Толстому, вінпоказав душевну життя героїв в розвитку, в постійному русі.

Як і Толстого, Чайковського глибоко приваблювала ідея любові як вищоїжиттєствердною сили, що протистоїть смерті. Подібно Островського,що створив в "Грози" образ Катерини, яка вважала за краще смерть підневільногожиття, Чайковський втілив у музиці прагнення людей до щастя, до свободи,боротьбу людини проти зла і підступності. І тому він увійшов в історіюросійської музики перш за все як художник-гуманіст. Але в епоху гоніння напередові визвольні ідеї спроби протесту і боротьби проти насильства ігноблення нерідко приводили до трагічної загибелі тих, хто був протиреакційних сил. І в творах Чайковського, правдивого художника,відображає життя у всій її складності, часто виявляється трагедійнепочаток.

"Що розвивається в трагедії? Яка мета її? Людина і народ - долялюдська, доля народна ", - писав Пушкін у своїх нотатках" Про драмі ".
Це положення стало основою російського драматичного мистецтва, у тому числімузичної драми. У грандіозних історичних трагедіях Мусоргськогорозкрита "доля народна", що впливає на долі окремих героїв. Чайковськийприсвятив свій оперний творчість "людської долі", але в ній відбив і
"долю народну". Адже герої опер Чайковського так типові для своєї епохитому, що в долі їх відбилися долі багатьох людей його часу.

Глибокий і тонкий психолог, Чайковський зміг передати музикою безсмертніобрази пушкінських "Євгенія Онєгіна" і "Полтави". В "Піковій дамі"композитор значно переосмислив сюжет і характери дійових осібповісті Пушкіна, наблизивши їх до сучасності.

В "Чародейки" він зумів з матеріалу другосортною мелодрами Шпажінскогостворити справжню музичну трагедію про вічне спротиву російської жінкинасильства над її почуттями. В "Черевички" він втілив сюжет "Ночі передРіздвом "Гоголя з такою поетичною безпосередністю, з такоюліричною глибиною, що його твір став рівним за художнімПозитивні літературного першоджерела. Він звертався в своїй творчостіі до героїчних сюжетів, створивши піднесений образ Жанни д'Арк в опері
"Орлеанська діва", і до легендарних - в опері "Іоланта". Композитор завждивиступав борцем за Людини, за право людей на повну, вільну іщасливе життя.

Оперні погляди Чайковського в зрілому періоді творчості склали ціліснуй струнку систему оперної естетики прогресивного художника. Вона відображаєосновну ідейно-художню спрямованість його творчості та особливостімузично-творчого методу.

Чайковський вважав оперу видом музичного мистецтва, найбільш доступнимшироким колам слухачів. Як відомо, поряд з опери та балетукомпозитор створив багато чудових творів в інших музичнихжанрах: симфонії, симфонічні поеми, квартети, тріо, концерти дляскрипки, для фортепіано з оркестром, камерні фортепіанні твори,романси. Твори Чайковського споріднені один одному і по музичномумовою, і за образним змістом музики. Особливо ж багато спільногоміж операми і симфоніями Чайковського.

Паралельна робота композитора в цих двох головних областях музичноготворчості привела до взаємовпливу і взаємопроникнення характерних сторінцих жанрів. Тому можна визначити оперний стиль Чайковського як
"сімфонізірованний", а симфонічний - як "театральний". Це помітили щейого сучасники. Так, наприклад, композитор Глазунов писав у своїхспогадах про Чайковського: "Я звернув увагу на те, що, будучи ранішевсього ліриком-мелодист, Петро Ілліч вніс на симфонію елементи опери ".

Критики, сучасники Чайковського, неодноразово відзначали, що в його операхшироко розвинена партія симфонічного оркестру, яку ніяк не можна вважатипростим акомпанементом, бо в ній міститься важлива сторона розвиткумузичної думки. В єдиному процесі розвитку цілісної музичноїдраматургії Чайковського величезне значення має взаємодіяінструментально-симфонічного та вокального елементів.

Основу оперної драматургії Чайковський бачив у музичному розвитку головнихобразів і тем. Він вважав, що особливістю опери як певного видумузично-театрального мистецтва є панування музики над усімаіншими елементами театрального спектаклю. Саме в музиці має бутивиражено основний зміст, основна ідея сюжету.

Але яким же має бути сюжет опери? Перш за все, Чайковський вважав, щокомпозитор має втілювати лише той сюжет, який підходить до йоготворчої індивідуальності. Кожен композитор повинен усвідомлювати, що більшвсього властиво його таланту.

Що ж хвилювало Чайковського, які ідеї захоплювали, надихали його,зігрівали його серце?

Ідеї оперної творчості Чайковського дуже близькі змістом його творчостів цілому. Це - любов до людини, боротьба за свободу проти насильства, ідеяморального піднесення людини. Страсна любов до життя, переконаність управо кожної людини на щастя лежать в основі багатьох опернихтворів Чайковського.

Найголовнішим умовою оперного сюжету Чайковський вважав правдивістьжиттєвих ситуацій, які відображені в ньому. Але цього було мало: сюжет опериповинен містити такі ситуації, герої майбутньої опери повинні мати такіхарактерами, щоб композитор міг відчути до глибини душі драматизмцих положень, героїв полюбити, як люблять і шкодують живих людей.

Він відкинув величезну кількість оперних сюжетів, так як вони булинедостатньо значні і не запалювали в ньому любові до героїв. Зате, працюючинад улюбленими йому сюжетами, Чайковський настільки переймався ними,що часом сам переживав всі перипетії драми героя і, жаліючи його, і плакавйого долею. Так, закінчивши "Пікову даму", він довго оплакував долю
Германа. У листі братові Модест Ілліч Чайковському, писати лібрето дляцієї опери, композитор зізнався: "Виявляється, що Герман не був для менетільки приводом писати ту чи іншу музику, а весь час справжнім, живимлюдиною, притому дуже мені симпатичним ... Я думаю, що, ймовірно, цетепле і живе відношення до героя опери відбилося на музиці сприятливо ".

Заперечуючи зовнішню ефектність оперного дії, Чайковський надзвичайнодбав про сценічності опери. Він завжди пам'ятав, що опера є видмузичного театру і що в ній за панівну роль музики, важливезначення має і сторона театральна, тобто розвиток сценічногодії; більш за все він побоювався оперної статики.

Допомагаючи радами молодому композитору М. Іпполітова-Іванова, Чайковськийпопереджав його, що потрібно піклуватися про сценічності опери, але додав доцього: "сценічності я розумію зовсім не в нагромадженні ефектів, а в тому,щоб те, що відбувається на сцені зворушувало і викликало щире участь глядачів ".
Злиття виразною, безперервно розвивається драматичної музики зприродним плином театральної дії відрізняє всі опери Чайковського.

Визнаючи, що в оперному театрі можуть бути представлені різні видиоперного мистецтва - опери епічні, драматичні, казкові і т. п., -
Чайковський вважав за краще музичну драму. Він працював майже виключнонад цим видом опери. У кожному оперному сюжеті він шукав центральнийконфлікт, то є такий момент у розвитку дії, коли протилежніщо борються сили стикаються один з одним. Зіткнення це зазвичайзумовлювалося складними відносинами дійових осіб одне до одного. Такіконфліктні сцени ставали головними, основними в опері, вони становилиїї драматичний і музичний центр. Подібної сценою в "Онєгіні" єсцена сварки Онєгіна і Ленського на балу в Ларіним, в "Піковій дамі" - сцена
Германа і старої графині в четвертій картині опери і т. д. Післяцентральної конфліктної сцени дію опери звичайно йде до трагічноїрозв'язки.

Чайковський не ставив перед собою завдання бути неодмінно оригінальним уоперній творчості. Він не створював теорій реформи опери, як Вагнер, але, засуті, створив новаторську музичну драматургію. У листі С. І.
Танєєва композитор писав: "Я аніскільки не перешкоджав віянням духучасу впливати на мене. Я усвідомлюю, що, якби не було Вагнера, я би писав інакше;припускаю, що навіть і кучкізм позначається в моїх оперних писаннях; ймовірно,і італійська музика, яку я пристрасно любив в дитинстві, і Глінка,якого я обожнював в юності, сильно діяли на мене, не кажучи вже про
Моцарта. Але я ніколи не закликав жодного з цих кумирів ... і якщо я вчем впевнений, так це в тому, що у своїх писаннях я є таким, яким менестворив бог і яким мене зробили виховання, обставини, властивості тогостоліття і тієї країни, в якій я живу і дію. Я не зрадив себе жодного разу. Аякий я, добрий чи дурень, - нехай судять інші ".

Чайковський "запозичив" у попередників все, що підходило до характеруйого власного обдарування. Але визначальним початком оперної творчості
(як і в інших творах) з'явилася його надзвичайно яскраваіндивідуальність. Вона позначилася в усьому: у манері розробляти сюжет,виділяючи в ньому психологічну, внутрішню драму (тобто душевний світгероїв, їх взаємини), в особливому складі музичної мови і, звичайно,в чудовому мелодійною дарування.

Прийоми оперної драматургії Чайковського.

Його мелодії полонять слухача щирістю почуттів, великим диханням,декламаційному виразністю. Зауважимо, що композитор рідко користувавсячисто речитативний мовою, в якій мелодія повністю підпорядкована речі, для
Чайковського характерна манера широкого "распеванія" тексту. Прийнятоназивати мелодійний стиль в операх Чайковського "аріозним", тобтооб'єднуючим шіроконапевное початок і декламацію в одне ціле. Частомузична тема, початок якої-небудь арії, монологу або дуету у Чайковськогояк би народжується з схвильованого распеванія поетичного тексту. Більшевсього надихала композитора поезія Пушкіна, за творами якого вінстворив найкращі свої опери.

Своєрідну і дуже велику роль, як уже говорилося, в операх Чайковськогограє оркестр, в партії якого нерідко розвиваються самостійні темиі мелодії, що доповнюють і збагачують вокальні партії. Важливе значеннямають в операх Чайковського чисто інструментальні епізоди, що виконуютьсясимфонічним оркестром: інтродукція до опери і вступу до окремихактам. Не цурався композитор і танцювальних сцен, більшою частиною масовихнародних танців, в музиці яких він нерідко використовував справжні народнімелодії.

Одним із прийомів оперної драматургії Чайковського служать лейтмотиви, тобтонеодноразово з'являються, виразні і легко запам'ятовуються мелодії ітеми, які характеризують те чи інше дійова особа, душевнийстан героя, почуття, а часом мають більш узагальнений зміст (наприклад,образ долі).

Багато композитори, попередники і сучасники Чайковського,користувалися системою лейтмотивів; найбільш послідовно проводив усвоїй творчості лейтмотівную систему Вагнер. У нього партія оркестру вопері складається з країн, що розвиваються, які взаємодіють і з'єднуються один зіншому різних лейтмотивів. Чайковський же користувався прийомомлейтмотівной характеристики поряд з іншими прийомами, тому йогомузична драматургія більш багатопланова, ніж у Вагнера.

Щоб слухачі краще розуміли і запам'ятовували музичний зміст опери,
Чайковський нерідко користувався повтореннями великих мелодійнихпобудов. Наприклад, в опері "Євгеній Онєгін", у відомій сцені "Листи
Тетяни ", він створив всю багату і змістовну музику на основі всьоголише чотирьох головних тем. У шостій картині опери, коли Онєгін, що зустрів
Тетяну, охоплений раптово спалахнув почуттям любові, Чайковський використовуєв його аріозо одну з тем сцени "Листи Тетяни", підкреслюючи циммузичним повторенням зв'язок між різними етапами музичної драми.

Або в опері "Пікова дама": у момент першої появи на сцені головногогероя Германа в оркестрі звучить виразна задумана мелодія, в тойчас як інші дійові особи обмінюються окремими фразами -репліками. І лише через деякий час ця мелодія переходить до партії
Германа: він співає аріозо "Я імені її не знаю". Так ще до монологу героя йогохарактеристика дається оркестром.

У листах і музично-критичних статтях Чайковський неодноразововисловлювався проти композиторів, які вигнали з опери що встановилися вкласичній опері форми (арії, ансамблі, хори).

Зокрема, він критикував Вагнера за те, що той заперечував ці багатіоперні форми, замінивши їх безперервним музично-оркестровим розвитком звокальними мелодіями декламаційному-речитативного характеру. Хоча Чайковськийвисоко цінував музичний талант Вагнера, але в його реформи опери вбачавруйнування основ цього популярного жанру.

Сам він часто використовував що встановилися оперні форми то в їх класичномувигляді (наприклад арія князя Греміна в опері "Євгеній Онєгін"), то у вигляді сцен -монологів або сцен-діалогів. Такий сценою-монологом є знаменитасцена "Листи Тетяни" в "Онєгіні", сценою-діалогом - остання картинацієї опери. У цих сценах немає завершених сольних арій або дуетів музикарозвивається вільно, гнучко відображаючи зміну почуттів, переживань героїв.

Хору Чайковський також надавав великого значення, вбачаючи в ньому основнезасіб змалювання народних мас.

Всі ці особливості музичної драматургії, що становлять індивідуальнийстиль Чайковського як оперного композитора, склалися не відразу. Він пройшовтривалий шлях поступового вдосконалення своєї музичноїдраматургії.

"Пікова дама".

Перший період творчості Чайковського тривав з кінця 1860-х років до 1877року, коли композитор склав "Євгенія Онєгіна". Це чудоветвір, одне з найкращих творінь творчого генія Чайковського, булойого п'ятий оперою. До "Онєгіна" він написав опери "Воєвода" і "Ундина",які потім сам знищив; далі - оперу з епохи Івана Грозного
"Опричник" і комічну оперу "Коваль Вакула" (за Гоголем), відому піддругий, більш пізньої редакції під назвою "Черевички".

Після "Євгенія Онєгіна" починається другий період творчості композитора.
Чайковський звертається до великої трагічної теми, він створює в кінці 70-хроків оперу "Орлеанська діва" за трагедією Шиллера, далі опери "Мазепа"
(1883) і "Чародійка" (1887). Вінцем нового періоду оперної творчостістала опера "Пікова дама", створена в 1890 році. Після неї Чайковськийвстиг написати тільки одну оперу - одноактну "Іоланту".

"Пікова дама", це, безперечно, краще досягнення Петра Ілліча в жанріпсихологічної драми, можливо, цьому допоміг талановитий сюжет --однойменна повість Пушкіна. Треба зауважити, що Чайковський повністюпереосмислює концепцію, навіть змінює характеристики героїв (Ліза сталазі звичайної нахлібниці в будинку графині її багатою спадкоємицею, Герман сильнооблагороджений) і час дії перенесено на кілька десятиліть.

Жоден російський поет, ні один російський письменник не дав так багато російськоїоперної класики, як Пушкін.
Трансформація пушкінського сюжету має місце і в "Піковій дамі", і ледвеЧи не в більшій мірі, ніж у будь-який з пушкінських опер. На це не раззазначалося в роботах про оперу Чайковського, причому нерідко надмірноакцентувалася розбіжність між композитором і письменником і далеко не вдостатній мірі розкривалася ідейна зв'язок опери Чайковського з пушкінськоїповістю. Щоб розкрити цей зв'язок і разом з тим показати відмінність між
"Піковою дамою" Пушкіна та "Піковою дамою" Чайковського, потрібно перш за всезнайти вірну точку зору на повість Пушкіна.
Що ж являє собою "Пікова дама"? Позначилася чи в цій повістімогутня сила пушкінського реалізму, або ж мають рацію ті, хто вважав її всьоголише блискуче написаним анекдотом? А це думка мала свого часупоширення; його поділяв, зокрема, і Модест Чайковський, браткомпозитора і автор лібрето "Пікової дами", який назвав повість Пушкіна
"Чарівною, але все ж таки дрібницею".
Не складе великих труднощів довести, що "Пікова дама" Пушкіна - неанекдот, не "дрібницю", а твір глибокого ідейного задуму. Сюжет длянаписання "Пікової дами" Пушкін взяв з реального життя.
"Сучасні вдачі" дійсно легко пізнаються в образах діючихосіб, у світі їх інтересів. Все це - арістократіченскій Петербургпушкінського часу. Більше того, сама сюжетна основа повісті не вигадана
Пушкіним. Не має, звичайно, значення в якій мірі в оповіданні онука староїкнягині Голіциною істина сплелась з вигадкою і якою мірою цієї розповідіповірив Пушкін. Важливо інше, розповідь про три карти вводить читача в туатмосферу, яка оточувала азартну карткову гру. З бідняка він мігперетвориться в багатія; з багача - у жебрака. Звідси - безглузді забобониі легенди про таємничого картковому щастя. Таким чином, поклавши в основуповісті легенду про "щасливих картах", Пушкін фантастичне оповіданняпоставив на службу реалістичної змалюванні дійсності.
Разом з легендою про три карти у повість ввійшла і княгиня Голіцина,перейменована в графиню ***. "Холодний егоїзм" графині особливо наочнорозкривається в її ставлення до Лізи.
"Лисавета Іванівна була пренесчастное створення. Гіркий чужий хліб, говорить
Данте, і важкі ступені чужого ганку, а кому й знати гіркота залежності,як не бідної вихованці знатної старої? "
Ліза - єдина приваблива особистість в галереї героїв пушкінськоїповісті. Вона не тільки "у сто раз миліший" світських панночок, вона одна непозбавлена справжніх гарних людських почуттів, вона одна здатної до глбокой,шляхетної та безкорисливої любові. Така любов виключена для Германа. Як істара графиня, Герман-егоїст. Але його палка натура знала тільки однупристрасть: гроші; їм влдела лише одна мрія: розбагатіти!
Розповідь графа Толстого про три карти, таємницю яких нібито зберігаєграфиня ***, схвилював Германа. Він прагнув будь-яким способом дізнатися таємницютрьох карт. Тільки людина з спустошеною і сплюндровану душею можехолоднокровно обмірковувати жахливий по ощадливо цинізмом план - статикоханцем дев'яносторічному, вмираючої баби!
Не захоплення, не щире почуття, а лише прагнення проникнути в будинокграфині змушує Германа домагатися любові Лізи. Однак з подальшогостає ясно, що це не була та пристрасть, про яку мріяла Ліза; цебула все та ж пристрасть до грошей.
Герман - в будинку графині ***. Стара, в якій ледь жеврілажиття, тільки що померла під наведенням на неї пістолетом. Але Герман "невідчував докори сумління при думці про мертвої баби. Однак йогожахаються: безповоротна таємниця, від якої він чекав збагачення ".
Може бути не випадково Пушкін підкреслює зовнішню схожість Германа з
Бонопартом. "У нього профіль Наполеона, а душа Мефістофіля", - говорить
Толстой. "Про н сидить на віконці, склавши руки і грізно хмурячись. У цьомуположенні дивно нагадував він портрет Наполеона ". Ці порівняннянабувають великий сенс, якщо ми згадаємо відомі пушкінські рядки:

Ми всі дивимось в Наполеони,

двоногих тварюк мільйони

Для нас знаряддя одне.
І для Германа стара графиня і Ліза лише "знаряддя", ступінь, за якою вінйде до поставленої перед собою мети.
Написана в дуже спокійному, поять созерцателно-розповідному тоні,повість Пушкіна являє собою, по суті суворе вид. Основнийоб'єкт викриття, звичайно, Герман; точніше, уособлення в його образівластивості, про які щойно йшлося.
Чи не суперечить цій глибоко реалістичної основі повісті введений внеї елемент фантастики? Говорячи про "Піковій дамі", пройти повз цієї проблемине можна. Ми побіжно торкнулися її, вказавши, що сама легенда про три картивиросла в атмосфері карткового азарту. Пушкін скупим штрихом дає зрозуміти,що насправді ніякої таємниці графині немає. Справді, у відповідь навсі питання і благання Германа графиня вимовляє тільки одну фразу: "Цебув жарт ... клянуся вам, це був жарт ". Невже напівмертва від жахустара здатна була ще приховувати непотрібну їй таємницю вірного виграшу?
Від психічного стану Германа у спальні графині і кімнаті Лізи - одинкрок до сцени бачення. Але навіть у цьому фантастичному епізоді Пушкінпідкреслює реалічтіческую основу повісті, що міститься п'ятому розділі епіграф:
"У цю ніч прийшла до мене покійниця баронеса фон-У ***. Вона була вся вбілому і сказала мені: "Здравствуте, пан радник!"
Розповідь про появу привиду графині вводить читача в духовний світ
Германа, вже впритул підійшов до тієї нрані, яка відокремлює здоровоголюдини від хворої. Саме в цьому художній сенс сценибачення.
Все сказане про "Піковій дамі" дає право зробити висновок: ця повість, якта інші кращі твори її автора, містить в собі високий ідейнийзадум втілень з величезною і глибоко реалістичної художньоїміццю.
"Пікова дама" - перший прозовий твір Пушкіна, успіх якогов самих широких колах і в пресі був загальновизнаним. 7 квітня 1834
Пушкін записав у своєму щоденнику: "Моя Пікова дама у великій моді. Гравціпонтіруют на трійки, сімки і туза. "
Як же перетворений пушкінський задум в опері Чайковського? Почати тутпотрібно з історії та параметри лібрето опери.
Лібрето "Пікова дама" Модест Ілліч Чайковський, брат Петра
Чайковського, почав писати за рекомендацією директора імператорських театрів
А. Всеволожськ, для композитора кленівського, автора кількох балетів.
Кленівський з якихось причин відмовився від сюжету "Пікової дами". Восени
1889 Всеволожский порадив Петру Іллічу ознайомитися з працеюбрата. П. Чайковський подивився, познайомився, очевидно, із загальним планомлібрето, зацікавився ним і вирішив писати оперу "Пікова дама" залібрето Модеста Чайковського.
Коли М. І. Чайковський сценарій директору імператорського театру, де буловирішено перенести епоу дії з часів Олександра I, на кінець царювання
Катерини II.
Що ж являє собою лібрето "Пікової дами", у чому воно відступає відпершоджерела, в якому напрямку змінює пушкінський задум?
Суттєвою трансформації піддав М. Чайковський образ Германа. Те, що
Герман волею лібрето перетворився з військового інженера в гусари --малозначна деталь, до того ж жодних не проявляє себе в дії.
Набагато важливіше інше зміна. У Пушкіна Германом безроздільно володієодна думка: розбагатіти! Таємниця графині - шлях до богаству, а любов Лізи --шлях до таємниці графині. Може бути, у пушкінського Германа і є яка-небудьпочуття до Лізи, але воно мізерно в порівнянні з його пристрастю до грошей інічого не визначає в його поведінці. У М. Чайковського акценти переміщені:
"Герман з'являється на сіні в стані шаленої закоханості", - пише він усценарії свого лібрето.
Любов до Лізи - ось та пристрасть, яка цілком володіє Германом припояві його на сцені. Осюда і повинен вирости основний драматичнийконфлікт.
М. Чайковський ставить перешкоди на шляху до здійснення мрії свогогероя, перетворюючи Лізу з бідної вихованки в найближчу родичку,внучку старої графині: між Германом, які не мають майже ніяких засобівофіцером, і Лізою, дівчиною з найбагатшою аристократичної сім'ї, лягаєглибока прірва соціальної нерівності. Крім того, у Пушкіна Лізавільна, до зустрічі Германом у неї немає ні нареченого, ні коханого;
М. Чайковський робить її нареченою багатого, знатного і красивого князя
Єлецького.
Лише поступово думка про Лізу спочатку сплітається з думкою про таємницю трьохкарт, а потім витісняється нею. Розвиток цієї внутрішньої боротьби проведено влібрето дуже логічно і з справжньої драматичної гостротою.
Не випадково Модест Чайковський у четвертій картині широко використовуєсправжній пушкінський текст. Саме в четвертій картині Герман М. Чайковськогозближується з Германом Пушкіна. Ліза вже не існує для нього. Прагненнядо багатства, втілившись у мрію про вірний виграші, із засобуперетворилося в ціль!
У лібрето пропущена драмтіческая і сценічно шляхетна сцена біля труни.
Дано лише нагадування про неї в п'ятій картині, яка дуже близька довідповідного епізоду пушкінської повісті. Сенс цієї картини, як і у
Пушкіна, - сценічне втілення кошмарів Германа.
П. І. Чайковський наполягав на введенні сцени у Канавки (шоста картина).
Це цілком зрозуміло: розмова Лізи з Германом, відсутній у Пушкіна,вкрай важливий у тій трактуванні сюжету, яка була знайдена М. І. Чайковським іприйнята Петром Іллічем; це суттєвий етап у сценічному розкриттіпоступово розвивається душевної хвороби Германа, а ще більше вигляду
Лізи.
Сцена у Канавки готує заключну сьому картину, основнезміст якої близько до відповідного, заключного епізодупушкінської повісті. Правда, М. І. Чайковський змінює долю Германа, який вопері кінчає з собою і перед смертю звільняється від привела йогокбезумію думки про містичної таємниці трьох карт. Це повернення
"Людського" Герману цілком відповідає всій трактуванні сюжету; адже
Герман влібретто М. Чайковського вводиться в дію не як безсердечнийхижак, а як людина, первісні спонуки якого визначаємогутня сила любові.
Трансформація образу Германа - основне і справді дужезначна зміна пушкінського задуму М. Чайковський. графиня в лбретто
- Те ж давно отжівщее сво століття істота, що і в повісті. Перетворення Лізиз компаньйонку під внучку старої графині не міняє по суті ееобраза; воназалишається такою ж чистою і люблячої дівчиною, як і в повісті. По-іншому, ніжпушкінська Ліза, але вона теж відчуває гніт умовностей і забобоніваристократичного петербурзького суспільства.

Характеристика лібрето "Пікової дами".

Тепер можна підвести підсумки і дати оцінку і характеристику лібрето,складеного Модестов Чайковським, - того драматургічного кістяка,який ліг в основу опери Чайковського.
Лібрето "Пікової дами" не раз піддавалося суворим нападкам; його авторазвинувачували і в драматургічної безпорадності, і в зниженні задуму Пушкінадо рівня шаблонної мелодрами, і в численних дефекти віршованоготексту. З цих звинувачень можна визнати справедливим лише останнє:
М. І. Чайковський, аж ніяк не бездарний драматург, був поганим поетом, і текст
"Пікової дами", дійсно, страждає різного роду стилістичнимишорсткості. Що стосується драматургічної боку лібрето, то ми вжебачили, що основна сюжетна лінія розвинена М. Чайковським послідовно, звисокою драматичною насиченістю, в гострих, аж ніяк не надуманих,життєвих конфліктах, до цього драматургічним мистецтвом.
несправедливий і докір в мелодраматизму, у відсутності значної ідеї.
Щоправда, основний образ і головна думка лібрето, як уже говорилося, далеконе в усьому збігаються з Пушкінській. Герман Пушкіна перш за все --уособлення жадібності, яка дійшла до межі патології. Герман Модеста
Чайковського в першу чергу - жертва цієї низовинної пристрасті, якавикликана в ньому соціальними умовами. До Герману Пушкіна можливо лишенегативне ставлення; Герман М. Чайковського - в ті хвилини, коли вінякий любить і страждає людина, а не злочинець - мимоволі викликаєспівчуття. У Модеста Чайковського, на відміну від Пушкіна, на першому плані --драма Германа та Лізи. Але ця драма аж ніяк не виключає ту ідею, що уповісті займає центральне положення: викриття жадібності, користолюбства.
Саме цей загальний ідейний підтекст найбільшою мірою зближує лібрето
"Пікової дами" та оперу Чайковського з їх першоджерелом.
Сюжет пушкінської "Пікової дами" не відразу зацікавив Чайковського.
Проте з часом ця новела все більш заволоділа його уявою.
Особливо схвилювала Чайковського сцена рокової зустрічі Германа з графинею.
Її глибокий драматизм захопив композитора, викликавши гаряче бажання написатипро