Витоки російської музики початок до творчості східно-слов'янськихплемен, що населяли територію Древньої Русі до виникнення в IX ст. першийросійської держави. Про найдавніших видах східно-слов'янської музики можнасудити за окремими історичними свідченнями, матеріалів археологічнихрозкопок, а також за деякими елементами, що збереглися в останніхзразках пісенного фольклору.

На час утворення давньоруської держави з центром у Києвінародна пісня займала важливе місце в сімейному і громадському побуті.
Широке поширення набув обрядовий фольклор, пов'язаний з язичницькимирелігійними віруваннями і ритуальними діями, що склалися в епохугромадсько-родового ладу. Багато язичницькі обряди продовжували жити в народі іпісля введення християнства на Русі (кін. Xв.)

У древній Русі не існувало розвинутих форм професійної світськоїмузики, що визначало особливо велику роль фольклору в житті суспільства.

Народна пісня побутувала не тільки серед народних мас, а й у вищихфеодальних колах, аж до княжого двору. Основними носіямисвітської художньої культури були скоморохи та баяни - представникипісенної традиції.

З прийняттям з кінця X століття християнства, як державної релігії,почала розвиватися церковна музика. Форми давньоруського церковного співу,а значною мірою й самі його наспіви, що відрізняються винятковоювокальному, були запозичені з Візантії. Візантійський впливвизначило характер розвитку російської церковної музики на першому етапі. УНадалі провідне значення в ній придбали художні принципи російськоїлітератури.
володіла письмовій традицією. Тексти пісень записували на церковно -слов'янською мовою.

Церковна музика входила у всі види православного богослужіння -
Літургію (обідню), вечірню (велику і малу) і утреню (напередодні великихсвят вечірня й утреня об'єднувалися у всеношна), полунощніцу,годинники, повечір'я, а також чини хрещення, вінчання, поховання і треби -молебні, панахиди та інші.

Музичні жанри російської церковної музики відображають складність ібагатство візантійської гімнографії. Серед них - стихири, тропарі, кондаки,ікос, акафісти, канони, ірмоси, приспівки, антифони, величання, каноніки,гімни, аллілуаріі, псалми Давида.

Важливу роль в організації служби грала система осмогласія, з якоюна Русі були пов'язані майже всі основні (як найдавніші, так і пізні)розспіви - кондакарний, знаменний, київський, грецька, болгарська.

Осмогласіе - (від грец.) - Октоїх, старо-слов'янського-восьмігласіе) --ладів-мелодійна система голосом, що служила для музичного оформленняхристиянського богослужіння. Початок системи поклав звичай в кожний з 8днів свята паски виконувати пісні на особливий наспів голос ще в IVстолітті. Восьмиденний цикл наспівів незабаром був поширений на 8 тижнів від 1 --го дня паски, що становлять святковий період року, так що наспів того чиіншого дня був поширений по порядку на кожний тиждень.

Пізніше цикл з його гимническую текстами стали повторювати протягомроку, до нової Великодня. З гімнів патріарх сирійський Севір, склав книгу -
Октоїх. Пізніше гімнотворец Іоан Дамаскін відредагував Октоїх і доповнивйого своїми гімнами. У такому вигляді Октоїх увійшов у вжиток церков.

Система Осмогласіе отримала теоретичне обгрунтування в Візантії у 2 --й половині 13 століття. Гласом теоретики називали звукоряд, один із ступенівякого була панівною (тобто ладова опора) у викладі мотиву, аінша служила кінцевим тоном. За осмогласному принципом побудовані співочікниги Октоїх і Ірмологій. Старовинні співочі службові книги об'єднуютьспіви, що відносяться до одного типу богослужіння або однотипним жанрами.
Круг добових і седмічних служб, треби включені в Обиход, що містить двавиду православного богослужіння - Всенощну і Літургію.

У ході історичного розвитку первісна візантійська основаросійського церковного співу види. В результаті виникає свій типдавньоруського мистецтва - знімання спів, або знаменний розспів
(що існував 700 років з 11 по 17 століття.) Це було унісоні чоловіче спів,відрізнялося строгістю і височиною. Мелодія плавна, хвилеподібна,распевная. Знаменний розспів розвивався в рамках осмогласія, гимническуютексти складали «стовп», тобто цикл повторювався кожні вісім тижнів.
Поспівки були короткі мотиви в обсязі терції або кварти. З трьох-чотирьохпопевок складалася погласіца цілого співи. Ранні розспіви булинескладні, але поступово став розширюватися їхній діапазон, який досяг малоїсептими, а весь звукоряд-дуодеціми. До середини XVII століття почали скорочуватимелодії для ясності тексту. Скорочені мелодії називалися малим розспівом,а оригінальні - великим.

Для великого розспіву характерна внутріслоговая распевность.

Мелодія одноголосно без інструментального супроводу, плавна безстрибків, свобода метра.

У Київській Русі поряд зі знаменним розспівом існував особливий рідкондакарного співу, що відрізнявся великою кількістю мелодійних прикрас,тривалими розспівами складів. Кондак - це святкові церковніспіви. Творцем його вважається Роман Сладкоспівець (6 століття). Кондакарноелист до цих пір не розшифровано, тому про характер його співу можуть бутизагальні припущення та здогади, так як візантійська нотація десятий,одинадцятого століть, не передавала наспіву в точності, наспів уточнювався впроцесі співу. Нотація кондакарного співу відзначалася від знаменного. У нійвикористовувалися не тільки комбінації з паличок, крапок і ком, але йрізноманітні «завитки».

Вони писалися над іншими знаками і в більшому масштабі, так якнотація виглядала дворядковому. На один склад тексту доводилося великекількість співочих знаків. Звідси зрозуміло, що цей рід співу ряснівмелізмамі з тривалим розтяганням окремих складів.
Також від знаменного розспіву відгалузилися особливі різновиди хорового співу
- Демественний і шляхової розспіви. Раннє згадка про демественном розспівивідноситься до 1441, у 16-17 століттях набув поширення в багатоголоссі
(у чотирьох - голосно демественном багатоголоссі один з голосів іменувався
- Демеством). «Доместіка» - від грецького - майстер співу, керівник хору.
Репертуар демественного розспіву включає окремі піснеспіви співочихкниг російської церкви - Обіхода, Свят, Октоіха і Ірмологія. Середмайстрів співу славився Василь Рогов. Час розквіту демественного розспіву
- 17 століття. На цей розспів співали найважливіші піснеспіви Всенощної і Літургії,величання, задостойнікі, співи архієрейського богослужіння.
Особливістю запису демественного розспіву є знак,який писався коноварью між окремими мелодійними рядками.
Поряд зі знаменним і демественним розспівами шляхової розспів став одним зпоширеним співочих стилів в давньо-російської музичної культури.
Застосовувався в стіхіраре, потім в ужитку. До середини 17 століття вважавсявершиною мистецтва Церковного співу. В основі подорожнього розспіву лежаливидозмінені поспівки знаменного розспіву. Широке застосування свого роду
«Синкоп», а також тривалість, рівних цілої ноті, надавало музиціхарактер урочистої повільності. Подорожнім розспівом під часпасхального хресного ходу співали стихиру «Воскресіння Твоє Христе Спасе», ав свята Богоявлення прі »ході на джерела» - святкові стихири. Ухрамі їм виконувалися «Славник», під час яких здійснювався урочистийхід духовенства у вівтар. Спочатку записувався знаменною нотацією, заміру ускладнення мелодики склалася особлива колійна нотація ( «шлях подорожній»).
В основі нотації лежать елементи крюкові листи. У тих випадках, колипіснеспіви демественного і шляхового розспівів записувалися за допомогоюкрюковою нотації, видно схожість з великим розспівом.
Широта розспіву досягає таких масштабів, що зміст тексту стаєважковловимий на слух.

Сімнадцятий століття було переломним в історії російської музики. Звичніпогляди і поняття відбивали суперечки з питань церковного співу, в якихстикалися два напрямки. Одне з них прагнуло шляхом реформ івиправлень зміцнити стару традицію, інше висувало і відстоював новіформи.

Вже в 16 столітті зазнавав критики ряд «несправностей» у церковно -співочому справі. До таких явищ належали раздельноречіе (особливий видпропеванія давньо-руських співочих текстів), а також одночасне читаннярізних текстів (для скорочення тривалості богослужіння). У 1652указом Патріарха Никона в усіх церквах вводилося одностайність «спів намова ». Для цього створювали комісії знавців церковного співу, дляперегляду основних співочих книг у відповідності з виправленими текстами.
У результаті була створена музична абетка, на чолі з ученим-ченцем
А. Мезенцев. Ранні музичні абетки з XV століття включали в себе переліккрюковых знаків, і були складовою частиною співочої рукописи.
Разом з тим у знаменною розспіви посилювалися тенденції, які вели дорозпаду старої співочої традиції. Середньовічна Монодій відсував новимиформами багатоголосого хорового співу. Уже до середини XVII століття відносятьсяперші досліди двох або трехголосной обробки піснеспівів знаменного розспіву,так зване троестрочіе. Рядкове спів один з видів давньоруськогоцерковного багатоголосся. Виникло в 16 столітті і поширилося воно удругій половині 17 століття, одночасно з партесних співом, близько середини 18століття остаточно витіснене ім.

Учасники хору не поділялися на партії з реєстрового або тембровимиознаками; виклад було двох, трехголосное і рідко чотириголосні.
Комбінація різних співочих рядків була різною і називалася «низ»,
«Шлях», «верх», «демество». Ведучий голос займав в партитурі середнємісце і називався - шляхом, а його виконавці - подорожніми. Мелодію що звучитьвище шляху писали в партитурі над шляхом і називали верхом, а її виконавців
- Вершника. Мелодію що звучить нижче шляху, писали під шляхом і називали --низом, а її виконавців - Нижник. В 4-х голосно творіприписувалася ще мелодія під назвою «Демество», виконавці якогоіменувалися - демественнікамі. Демество найчастіше писали вище шляху.
Діапазон партитури відповідав двенадцатіступенному діатонічномузвукоряд від сіль до ре першої октави. Високі голоси співали октавою вищенаписаного. Для полегшення читання партитури її рядки писали в проміжокчорнилом червоними (коноварью) і чорними, причому «шлях» нотіровался тількичервоним чорнилом.

Час та обставини появи рядкового співу не встановлені.
Деякі історичні документи дають можливість припускати, щорядкове спів було відомо в Москві вже в 20ті роки 17 століття. Збереженірукописи рядкового співу відносяться до кінця 17 століття і початок 18 століття.
Рядкове спів піддавалося критиці з боку прихильників партесногобагатоголосся І. Т. Коренєва, Н. П. Дилецького, за велику кількість дисонансів ігармонійної неузгодженості голосів. Багато чого в рядковій співі до цих пірзалишається неясним.

У другій половині 17 століття затвердився новий стиль хоровогобагатоголосся - партесні спів, який спочатку склався на Україні і
Білорусії, а потім отримав високий розвиток на російському грунті. Офіційно1652.

проіснувала аж до останньої чверті 18 століття, отримавшипоширення по всій Русі.

Тексти для творів партесного стилю запозичувалися з Літургії,всенощної та інших служб, часто використовувалися і цілком світські тексти.
Кількість голосів у партесних співі коливається в широких межах від трьохдо дванадцяти, а в поодиноких випадках воно досягає шістнадцяти, двадцятичотирьох і навіть сорока восьми. Вищою формою партесного співу був хоровоїконцерт а капела для восьми, дванадцяти і більше голосів. Музичнийтеоретик останньої чверті 17 століття Н.П. Дилецький розрізняв два видибагатоголосся в партесних співі. У першому випадку малося на увазі постійнебагатоголосся при безперервному співі всіх голосів і одночасномувимові ними тексту.
У другому випадку - змінний склад багатоголосся, зіставлення та групи голосів, імітація коротких мелодійних тем.

Твори з постійним багатоголосся звичайно представляли собоючотириголосних обробку мелодій знаменного та інших розспівів. Ведучамелодія містилася в тенорові партії, верхні голоси доповнювали її доосвіти тризвуки, іноді неповних. Бас - служив підставоюгармонії, характеризується розвиненим мелодійним рухом і поряд закордних тонами включав допоміжні до них і що проходять звуки. У такомуж роді створювалися і світські хорові твори, прикладом чого можеслужити застільна пісня невідомого автора.
Твори зі змінним багатоголосся були написані, як правило, у формівільних композицій, у яких рідко використовувалися протяжні мелодіїстаровинних розспівів. Їх тематизм інтонаційно сходив до кантам, фонфарнимоборотами інструментальної музики, окремим поспівки знаменного розспіву іінші. При тематичному розвитку використовувалися складні системи імітації,різноманітні комбінації зіставлення повного хору та групи голосів.
(зазвичай двох або трьох).

Твори з перемінним багатоголосся відрізнялися широкимзастосуванням структур наскрізного розвитку, тричастинній і рондообразной форм.
Велику роль грали Каданс, розмежувавши розділи їхніх творів.
Широке застосування і поширення набула форма циклу «Служба Божа»,
«Всеношна» поєднувала інтонаційний, гармонійне і тональнийєдність. У стилі змінив партесні спів, ця форма зникла і булавідновлена лише в творах П.І. Чайковського, С.В. Рахманінова таінших композиторів.

Відомі імена понад п'ятдесят українських і російських композиторів --творців партесних творів. Серед них: Василь Титов, особливовиділявся творчою активністю, Микола Дилецький, Микола Калашников,Уставщиков державних співочих д'яков за Петра 1 Стефан Біляєв, ізвичайно ж Бортнянський і Березовський.

партесні спів поширювалася виключно через копіюваннярукописів, що збереглися у великій кількості і знаходяться в
Московському Державному історичному музеї. Це в основному комплектихорових партій.

Твори партесного співу писалися головним чином в тональності і їх паралелі, однак знаки альтераціїзвичайно виставлялися не при ключі, а при відповідних звуках. Позначеннятемпу майже ніде не виставлялося, не писалися і тактові риси, але розміртакту у творах зі змінним багатоголосся вказувався. Послідовникомпредставником багатоголосого хорового листи на рубежі 17-18 століть був
В. Титов, який написав близько двохсот творів у різних жанрахпартесного співу, в тому числі декілька десятків концертів.

З розвитком партесного багатоголосся було пов'язане виникнення канта -побутової багатоголосої, частіше трехголосной пісні на вільно трактуватирелігійні сюжети, існували спочатку в колах духовенства імонастирів. Виникнення канта пов'язано з розвитком поезії з середини 17 ст.
У перших збірках вже визначаються основні риси музичного будовиканта збереглися надалі: трехголосное переказ з паралельнимрухом двох верхніх голосів і басом, що створює гармонійну опору,квадратна музична строфа, звичайно два, чотири рядки тексту з цезури.

Деяка кількість кантів було запозичене з польських збірників
(так звані кантичкі, від цього і назва - кант) зі збереженнямтексту. Інтонаційний лад ранніх кантів являв собою складний сплавелементів знаменного розспіву, російської та української народної пісні, а такожпольської мелодики.

У 18 столітті тематика канта розширюється, з'являються канти патріотичногопобутового, любовно-ліричного змісту.

Розширюється і сфера побутування канта - вони стають улюбленоюформою музикування середніх верств міського населення. У періодцарювання Петра 1 виникають «вітальні» або «панегіричні» канти,присвячені великим подіям державного життя, військовим перемогам.
Мелодика цих кантів характеризується фанфарних оборотами, торжественниміритмами полонезу, просторовими тріумфуючими рулади. Виконання їх частосупроводжувалося звучанням труб і дзвоном.

До цього часу відноситься зародження ліричного любовного канта, алеостаточно цей вид складається в тридцятих, сорокових роках 18 століття.
Найбільш рання збірка ліричного канта під назвою «Куранти»з'являється до 1733.

куранти (або корантамі) називаються ліричні любовні канти.
Можливо, що це визначення виходить від назви танцю куранти,застосовувалося на заході до пісень ліричного характеру. У формуванніканта значну роль зіграла поезія В.К. Тредіаковський, а також І.В.
Лермонтова, А.П. Сумарокова та інших видатних російських поетів, проте вбільшості кантів слова і музика залишалися анонімними, Нерідко віршілюбовно-ліричного змісту розспівувалися на мелодію духовного абопанегіричного канта, що призводило до різкого протиріччя між текстом імузикою.

Разом з тим інтонаційний лад ліричного канта збагачується за рахунокнових джерел, вбираючи в себе елементи існують танцювальних форм,головним чином менуета, на мелодику канта впливала і народнапісня. Близьке єдність з російської танцювальної народною піснею, надаєдеяким кантам жартівливо - сатиричний характер. Але в цілому музичний іпоетичний стиль відрізняється від народно-пісенного. Період найвищогорозквіту канта припадає на середину 18 століття (приблизно 40е-60егг.). УНадалі кант поступово витісняється новим типом сольної ліричної пісніз супроводом, так звана «російські пісні».

Своєрідним шляхом розвивалася в 18 столітті найстійкіша,традиційна область російської музичної культури - хорова музика.
Продовжуючи накопичені традиції, російські композитори досягли в цій галузівершин майстерності і залишили твори художньої цінності. Упершу чергу це стосується двох представників хорової творчості
Бортнянського і Березовського. Їхнє мистецтво ознаменувало новий етап в історіїросійської хорової музики а капела.

Спираючись на традиції знаменного розспіву і партесного співу, цікомпозитори створили свій індивідуальний хоровий стиль. Їх творивідрізняються урочистістю, вокально. Хорове творчість Березовськогоі Бортнянського виходить за рамки «службової» культової музики і єважливим кроком на шляху розвитку російської хорової класики. Улюбленою формоюхорової творчості стає духовний концерт.

Творчої стихією Березовського була музика для хору а капела.
Працюючи в сфері хорової музики, композитор писав у різних жанрах. У ньогоє і Літургія, і окремі ужиткові твори, і розгорнуті хоровіконцерти. Збережені твори Березовського показують, що концертиперевершують інші твори. Вершиною творчості Березовського ставйого концерт «Не отвержи мене во время старості». Концерт майжемонотематічен і гранично простий по конструкції циклу. Його дві основнічастини - перша і третя - це фуги на споріднені теми, а невеликасередня частина розділяє їх контрастуючи зосередженим акордовірухом.

Основне значення концерту «Не отвержи мене во время старості» длякласики минулого століття полягає в тому, що саме цей концерт мігслужити відправною точкою Глінці і Таееву в їх ідеї з'єднання російськоїнародного мелосу з класичною поліфініей. Мелодика концерту на виглядпроста і узагальнена, але кожна її інтонація, кожен мотив несуть в собі щосьнове. У ній мало внутріслогових розспівів, майже немає мелізмов, досить рідкісніскачки. Гармонія в концертах Березовського своєрідна, улюбленою формоюслужать тональні відхилення. У них - при майже нерухомою мелодії вверхньому голосі - композитор форсує видалення від основної тональності,милуючись зміною акордів, створюючи відчуття барвистості гармонії. Середбажаних Березовським гармонічних фарб можна назватиальтерірованную Субдомінанта, особливо в мінорі, і гармонійнуСубдомінанта в мажорі, що застосовується їм у моментах таємничого «завмирання»звучності. Всі ці виразні особливості гармонії сильно відрізняють
Березовського не тільки від його попередників-майстрів партесного стилю,але і від послідовників.

Зазначені риси стилю характерні і для його концерту «Да воскресне
Бог ». Це справжня перлина російського хорового мистецтва. Концерт написанийдля урочистостей єкатеринського двору, він яскравий і монументальний. Святково -панегіричні текст псалма включає і морально - повчальний момент
( «... Тако да загинуть грішниці від імені Божого, а праведниці та веселяться ...»)

У концерті п'ять частин, і всі вони відрізняються один від одного. I - частина
-

-яскрава, рухома увертюра. II - частина - --лірична распевная музика. III - частина - Ця частинаконцерту обумовлює глибокий внутрішній конфлікт, протиставляючисвяткового блиску - похмуру напруженість, протест. Темп IV - частини врукописи не вказаний, але за характером музики він повільний, V - частина - темппомірний. Фінальна фуга концерту являє собою зразок хоровоїполіфонія. Це подвійна фуга зі спільною експозицією і двома утриманихБортнянський скоротив текст, за рахунок найбільш драматичних його рядків. Якщо
Березовський використовує повністю текст, для драматизації твори, то
Бортнянський немає. Добре видно різницю у фактурі, імітація концертів. У
Березовського музична частина насичена іммітаціонностью. У Бортнянськогоіммітаціонность вільна, часто тільки ритмічна, а початок побудовтрактується як привід для перегуків хорових груп. На відміну від суворих фугхорових концертів Березовського, у Бортнянського фуги написані в більшвільній формі, лише окремими епізодами нагадують фугу.

Серед творів виділяються його Концерти, Літургія, духовнітвори для чотириголосних хору, «Чашуспасіння прийму », ін, соната для скрипки і чембало.
Одночасно з твором культової та камерно-інструментальної музики
Березовським була написана його єдина опера «Демофонт». З цієї оперидо наших днів дійшли тільки чотири кімнати: дві арії для тенора і 2 длякастрата-сопраніста. З усіх його творів до нас дійшло тільки кількашедеврів, багато не збереглося, тому що залишилися не розшифровані до кінцякрюковые знаки.

Високий розквіт партесного концерту пов'язаний з іменем Дмитра
Степановича Бортнянського. Він народився в 1751 році, у місті Глухові, центріхорової культури. Визначною пам'яткою Глухова була співоча школа. Вонабула заснована в 1738 році з метою підготовки співочих для Санк-Петербурга.
Починаючи з десятирічного віку Бортнянський брав участь в придворнихконцертах і оперних виставах, виконуючи провідні партії. Крім співу вхорі, він грав на скрипці, гуслях і бандурі. Провчившись у цій школі рікабо два він потрапив до числа десяти кращих учнів - співочих і був відправлений до
Санкт-Петербург.

У 1769 році він їде до Італії, де живе там протягом 10 років. Йогопедагогом в Італії був Б. Галуппі. предметом занять були - опера, різніжанри католицької культової музики: від мотетів і мес, вокально -інструментальних композицій в оперному стилі. У 1779 році Бортнянськийповертається до Росії, привізши з собою свої твори. Це були сонати дляклавесина, опери, кілька кантат та творів для хору. Тут на Батьківщинійого призначають капельмейстером придворного співочого хору. До цього часувідносяться найкращі опери Бортнянського - «Святкування сеньйора», «Сокіл», «Син -суперник », камерні інструментальні твори (квартет з участюфортепіано, «Концертна симфонія», фортепіанні сонати).

Початком нового етапу у творчості Бортнянського присвячено створеннюхорової музики. Наприкінці XVIII ст. вона стає основною сферою всій йогодіяльності - він залишив понад сто хорових творів, у тому числі 35 4 --х - голосних хорових концертів і десять концертів для хору з подвійнимскладом. У цих творах Бортнянський досягає великої майстерностімонументального хорового письма, продовжуючи традиції своїх попередників.
Він багато працював над старовинними мелодіями з «Обіхода», над гармонізацієюзнаменних розспівів. Мелодика його концертів, інтонаційно близька до російської іукраїнської народної пісні. Творчість Бортнянського пов'язано з традиціяминародної пісенності, з принципами партесного стилю і Кантова лірики. Рисивід кантів і партесних концертів відчуваються в голосоведення, в гармонії інавіть у кадансових оборотах. Бортнянський розвинув і підняв на вищий рівеньпартесних концерт. До нього риси партесного концерту проглядалися втворчості Веделя, Калашникова, Титова.

Головний секрет чарівності хорової музики Бортнянського в її піднесеноїпростоті і щирості. Кожному слухачеві здається, що він міг би співатиразом з хором. Більша частина хорових творів написана длячотириголосних складу. Його хоровим спадщиною вважаються - концерти.
Хоровий концерт - жанр поліфункціональний: це і кульмінаційна частиналітургії, і прикраса державної церемонії, і жанр світськогомузикування. У Бортнянського, текст концерту являє собою вільнукомбінацію строф з псалмів Давида. Для хорового концерту традиційнітексти псалмів служили загальної емоційно-образної основою. Бортнянськийпідбирав текст, виходячи з традиційних принципів побудови музичногоциклу, контраст сусідніх частин за характером, ладу, тональності, і пометру. Початкові частини створювалися під враженням тексту. Перші фразиконцертів - найяскравіші з інтонаційної виразності. У Бортнянськогобуло кілька концертів, однакових за назвою, але різних за музикою, такяк текст псалмів багаторазово вживався в російській хоровому концерті.

До ранніх відносяться ті, які охоплюють першу частину або половину 4 --х голосних концертів і всі двухорние. Решта відносяться до пізніх.

Ранні партесні концерти вбирають в себе різні жанри (плач,ліричну пісню), відрізняються урочисто-панегіричні виглядом.
Музично-тематичні витоки ранніх концертів сходять до таких масовихжанрами як кант, марш, танець.Бортнянського: починаючи від фактурно-інтонаціональних рис і кінчаючитематизм. Типова для тематизм ранніх концертів маршового ітанцювальності особливо часто марш чується у фінальних частинах циклу.

Інший тип з області церемоніальних маршів, більш громадянськогозмісту, зустрічається в повільних частинах (у Концерт № 29 - траурниймарш). Також у Бортнянського зустрічаються в одній темі риси танцювальностіі маршового. Характерний приклад маршової-танцювальної теми - фінал Двухорногоконцерту № 9.

У пізніх концертах віватно-панегіричні образи поступаються місцемліричним, зосередженим: танцювальні-задушевно пісенного фольклору.
У них менше фанфарного, тематизм стає виразніше, більш розвиненісольно - ансамблеві епізоди, серед яких з'являються мінорні. Саме впізніх концертах чути інтонації характерні для української ліричноїпісні. Риси російської пісенності властиві мелодиці Бортнянського. Уосновному всі пізні концерти починаються з повільних частин або вступів,виконуваних солістами. Швидкі частини в цих концертах служать для контрасту.

Разом з урочистими, святковими або величаво-епічними у
Бортнянського зустрічаються і глибоко ліричні концерти, пройнятізосередженими роздумами про життя і смерть. У них переважаютьповільні темпи, мінорний лад, експресивна співуча мелодика. Один зліричних - концерт № 25 «Не умовчимо ніколи». Основна тема його

I частини, акцентіруемая III, а потім VI ступіньмінорного лада, проводиться по черзі парами виконуючих соло голосів.

Заключна частина написана у формі фуги, тема якої інтонаційноспоріднена початковій темі концерту. У Iм проведенні тема викладається 2-хголосно, з супроводжуючим її підголоском. Цей прийом часто зустрічається у
Бортнянського, підкреслюючи гармонійну основу його поліфонія.
Насиченість хорової фактури поліфонічними елементами становлять одну зрис найбільш зрілих і значних за змістом концертів Бортнянського.
Якщо форма фуги використовується ним в заключних розділах, то окреміепізоди фугат зустрічаються і в 1-х частинах. Зразком майстерного володіннякомпозитором великої формою, вміння поєднувати різнорідні елементи в однеціле є концерт № 33. Він являє собою розгорнутий цикл зконтрастним зіставленням частин. Перша частина,починається виразним іммітаціонним побудовою. 2-а частина фуга, побудована на енергійної мужньої темі. Другафуга служить фіналом концерту. Тема її заснована на вільному обігупочаткової інтонації перших фуги.

Особливу увагу привертає до себе останній з нумерації концерт № 35.
На відміну від скорботно-елегійних творів, він відрізняється світлим,умиротвореним характером. У цьому концерті втілений ідеал моральноїчистоти і правдивості. Фактура його дуже проста, за виняткомзаключній фуги. У перших двох частинах зустрічаються великі відрізки в 3-хголосно викладі Кантова типу. Виділяється II частина

, центр ваги всього концерту, з її співучої, м'якої та лагідноїмелодією.
Двухорние концерти Бортнянського за своєю структурою аналогічні однохорним,але їх дію більше одноманітний, переважає величний торжественннийтон і рідше зустрічаються моменти поглибленої лірики. Яскравого ефекту віндомагається за допомогою прийомів антифон викладу. По черзі вступаютьхори зливаються в єдине потужне звучання, (наприклад, - крайні частиниконцерту № 3). Бортнянський створює різноманітні контрасти між групамиголосів, що виділяються з окремих голосів. Таким чином досягаєтьсямноготембровость хорового звучання і постійна зміна нюансів. У епізодах сувора акордові фактура одного хору іноді розцвічуютьфігурації іншого.

До концертів урочисто-панегіричного характеру, слід віднести і
«Хвалебні» ( «Тебе Бога хвалимо»). У структурному відношенні всі «Хвалебні»однакові і складаються з трьох частин зі швидкими і помірно швидкими крайнімирозділами, і повільною серединою.

У концертах Бортнянського проявилися найважливіші особливості хоровогостилю, до них відноситься тематизм, його структура. У ньому переважає плавнемелодійний рух, Поступенная, неквапливе опеваніе опорних тонівлада. Його темами властива свобода і невимушеність викладі несковує текстом. Структура теми визначається не текстом, азакономірностями музичного розвитку. Ладогармоніческое будова хоровихтим Бортнянського цілком спирається на розвинену мажоро-мінорнугармонійну систему. Відповідно до розмірним, спокійним строєммузики, гармонія відрізняється строгістю. Це виявляється і в доборіакордів, і в неквапливості їх зміни.

тематизм концертів володіє різним ступенем завершеності. Поряд ззамкнутими і навіть симетричними темами (головні теми в концертах № 14 і №
30), дуже багато хори мають розімкнутий тематичний матеріал.
Кадансовость, особливо в повільних частинах, стає властивістю тематизм
Бортнянського.

Поряд з гармонійним, провідну роль в формоутворенні граєтемброве розвиток. Зустрічаються контрасти, ансамблю і

;контрасти всередині ансамблевих епізодів, виходять за межі тематичногоматеріалу. Темброві діалоги в багатьох випадках стають основою формиособливо повільних частинах. Саме тут можна звернути увагу на рольсольно-ансамблевих епізодів у формоутворенні концертів. В основному увсіх концертах використані ансамблі, є навіть цілі частини, написанідля ансамблю солістів (повільні частини концертів № 11, 17, 28). Уансамблевих епізодах (розділах, частинах) звертає на себе увагу темброващедрість фактури. Більшість ансамблів це - тріо, як і в партеснихконцертах. Дуети, соло і квартети зустрічаються дуже рідко. Суміші тріодуже різноманітні: бас-тенор, - альт; тенор-альт-дискант. В одному концертіможе зустрітися від двох до 12-ти різних ансамблевих складів, звичайноз 5-6. Ініціатива контрасту належить ансамблю і викликається текстом:новий текст зазвичай з'являється саме у ансамблю, а потім вже у хору. частіше належить узагальнююча, що завершує роль.
Для перших частин характерне використання ансамблів: від маленькихфрагментів - до розгорнутих, самостійних розділів. Майже всі пізніконцерти (з Концерту № 12) починаються протяжними ансамблевихпобудовами.

Будова пізніх концертів має свої особливості. У них спостерігаєтьсяпоступове прискорення темпів - від повільного до швидкого або помірно -швидкому. Бортнянський вживає такі прийоми, як тональная розімкнутогов середніх частинах, виділені зв'язки, що сповіщає фінал, і строгістьостанньої частини. Загальна структура концертів Бортнянського добре відома.
Трьох або 4-х приватний цикл характеризується контрастом частин за темпом,метру, фактурі (акордової-поліфонічної), тональним співвідношенням.

Двухорние концерти поєднують риси 4-х голосних концертів і одночастиннадвухорних сполучень. З концертами їх ріднить тематична розімкнуться іплинність. По протяжності двухорние концерти не перевищують великиходнохорних. До концертів прийнято відносити (на текст «Тебе Бога Хвалимо»). Їхстиль відповідає раннім концертів. Велика частина «хвалебних» --двухорние, це пов'язано з парадної функцією цього жанру. Текст залишаєтьсянезмінним, на відміну від концертів. За змістом текст поділявся на 3 частини:
1-а швидка, II - частина повільна лірична, III-частину в характері першихчастини.

Поряд з багатоголосих хорами, існує і одночастинна хори для двохтри-голосного хору. Вони були написані в різний час і з різних приводів.
Один з одночастинна хорів Бортнянського «Херувимська». Якщо для партесногостилю характерна концертна трактування «Херувимської» у вигляді великоїбагаточастинну твору, то Бортнянський повертається до простоїстрофічної формі. Для більшості його «Херувимська» характерніпіднесена простота, величавий спокій, різноманітність форми. I-я
«Херувимська» - ніжні, чутливі інтонації романського типу:

Одним із шедеврів Бортнянського є «Херувимська» № 7. Вонанаписана в строфічної формі, але поступове наростання сили і щільностіхорового звучання створює враження плавного, безперервного мелодичногорозвитку.

«Херувимська», їх всього сім, написані в традиційній 2-х приватноїформі з куплетної 1 ч. Тональний план класичний, всі ці твористрункі і закінчені за формою.

До 3-х голосна творам належить Літургія з 7 хорів, вона ж
«Обідня на три голоси».

Заснована на Кантова традиціях, Літургія в окремих своїх частинахнагадує західноєвропейські оперні хори. Склад та інтервальнийспіввідношення голосів (2 дисканта в терцію або секста, плюс бас) йде відканта. Перший хор - «Слава і нині» - мініатюрний концерт з музикоюпереможного маршу на крайніх частинах і простий мінорній серединою. Другий хор -
«Херувимська» - распевная й емоційно стримана. Третій - традиційнийречитативний хор «Вірую», написаний у строфічні - варіаційної формі здуже простий, але яскравою гармонією. Решта хори дуже схожі один наодного.

Літургія призначалася для сільських та невеликих міських церков,які не мали у своєму розпорядженні великими хорами, здатними виконувати складні пофактурі твору. Ці закінчені богослужбові цикли, які пис