Становлення класичного джазу.

План:

I. Введення.

II. Головна частина:
1) африканське коріння;
2) перші звуки джазу: "Original Dixieland Jazz Band";
3) Сідней Беше і Джозеф "Кінг" Олівер;
5) білі в джазі;
4) Джеллі Ролл Мортон;
6) Луї Армстронг - перший геній.

III. Висновок.

Список використаної літератури.

I. Введення.

У наш час, коли людина, озброєна досягненнями науки і техніки,навчився поширювати інформацію по всій земній кулі з легкістю вітру,ганяє листя по галявині, важко кого-небудь здивувати тим, що ідеї тієї чиіншої культури несподівано виявляються в іншому, далекому від неї районісвіту. І повсюдне поширення за які-небудь шістдесят - сімдесятроків такого унікального явища, як джаз, чи не найбільш вражаючийфакт нового часу. У період першої світової війни, коли джаз Нового
Орлеана і прилеглої до нього районів ще був народною музикою, кількістьджазових музикантів не перевищувало декілька сотень, а число слухачів, уосновному представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, недосягало і п'ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомий, іноді у виглядідосить невмілих імітацій, всюди в Сполучених Штатах Америки. Черездесять років його стали виконувати і слухати в більшості великих міст
Європи. До 1940 року його вже знали в усьому світі, а до 1960 року він бувповсюдно визнаний як самостійний музичний жанр, навіть як особливийвид мистецтва.

Джаз ніколи не був популярною музикою. Поза сумнівом, час від часуокремі форми джазу ставали популярними: так було з "джазової"музикою 20-х, із "свінгом" 1935 - 1945 рр.., так йде справа зі стилем
"Ритм-ент-блюз" сьогодні (звичайно, популярність у колишньому СРСР ці стилі немали). У даному випадку буде доречно говорити про так званий
"Псевдоджазе" - всі перераховані вище напрямки мали якісь невеликіелементи джазу і "видавалися" за справжній джаз, і слухачі, що купувалитакі платівки, як правило не розбиралися у джазі. Але справжній джаз --той, який самі джазмени вважають своєю музикою, - рідко набуваєскільки-небудь широку популярність.

Джаз надавав і продовжує впливати на всю сучаснумузику. "Рок", "фанк" і "соул", естрадна музика, музика кіно ітелебачення, значна частина симфонічної та камерної музикизапозичили багато елементів джазу. Без перебільшення можна сказати, щосаме на фундаменті джазу виросло будівля сучасної поп-музики.

Зрозуміти сутність джазу було завжди нелегко. Коли Луї Армстронгазапитали, що таке джаз, він відповів так: "Якщо ви запитуєте, то вамцього ніколи не зрозуміти ". Стверджують, що Фетса Уоллер в подібній жеситуації сказав: "Раз ви самі не знаєте, то краще не плуталися під ногами".
Раз вже такі великі музиканти не змогли пояснити, що таке джаз, то йпростому смертному це не під силу, і саме тому я не намагаюся в ційроботі розкрити сутність джазу, а ставлю за мету розкрити витоки цьогофеномена в музиці і його розвиток.

У становленні джазу виділяють три періоди:
1) зародження класичного джазу;
2) зрілий період (ера свінгу);
3) совремеменний джаз: стилі боп і кул-джаз.

Мені здається, що найбільший інтерес являє собою перший період,тобто зародження класичного джазу. Тому тільки його я постараюсьвисвітлити в цій роботі.

II. Головна частина:

1) африканське коріння

Те, що джаз є дітищем американських негрів, безсумнівно. Ясно,що негри, потрапляючи з Африки до Америки, привозили звідти свої звичаї,традиції. Особливість корінних африканців в тому, що вони постійно відчуваютьсвій зв'язок з громадою, тому звичаї і традиції негра в основномупоказують, виражають його зв'язок з громадою: він ототожнює себе зі своїмплем'ям точно так само, як хлопчисько - з улюбленої спортивної команди: їїперемоги і поразки переживаються їм як особисті. Все, що стосується племені,стосується і самого африканця.

Почуття єднання з групою африканець, як і більшість представниківінших культур, висловлює в обрядах. Є весільні, похоронні, мисливські тасільськогосподарські обряди; є обряди і для більш звичайних подій, на зразокщоденної молитви або навіть оброблення м'яса.

Крім обрядів, у африканця є й інший засіб затвердити свій зв'язокз громадою. Це засіб - музика. Музика органічно входить в життя кожногоафриканця. І в нашому середовищі багато музики, але ми сприймаємо її інакше. Дляафриканця музика сповнена соціального сенсу; з її допомогою він висловлює багатозі своїх почуттів по відношенню до племені, родині, що оточують його людям. У
Африці, звичайно, є і музика, призначена тільки для задоволенняестетичних потреб, але її порівняно небагато. Здебільшогоафриканська музика має ритуальний або громадський характер. Іншимисловами, вона покликана створити канву для іншої діяльності або ж внести донеї активне динамічне початок. Часто музика є засобом вираженняемоцій, які викликає ту чи іншу подію.

Що ж являє собою ця музика? Найбільш загальна характеристика їїполягає в тому, що вона невіддільна від рухів людського тіла. Вонанерозривно пов'язана з ударами в долоні, прітоптиваніем і, що особливоважливо, і з піснями. Африканська музика - це перш за все музика вокальна.
Далеко не всі африканці грають на барабані або на інших інструментах, алебудь-африканець співає і як соліст, і в групі, наприклад, під часколективної праці, або бере участь у респонсорном співі. Африканці частішевсього співають в унісон, даний гармонійне спів у них зустрічається рідко.

Треба відзначити малу чисельність африканських мелодійних інструментівв порівнянні з безліччю духових, струнних і клавішних інструментів,які існують в Європі. Причина їх нечисленність достатньопроста: африканська музика носить ритмічний характер.

Зрозуміти, наскільки складний і важкий - принаймні для нас - ритмафриканської музики, немузиканту зовсім непросто. Можливо, найкращим способомотримати уявлення про нього, - це спробувати рівномірно відбити ногою дваудару, а руками за той же час зробити три бавовни. Досвідчений музикант легковпорається з таким завданням; студент музичного навчального закладу тежповинен зуміти зробити це. А тепер, зберігаючи постійна ритм ударів ногою,постарайтеся подвоїти чи потроїти кожен бавовна руками, або чергуватипотрійний і подвійний хлопки, або синкопованих. Таке завдання може виявитисяважкоздійснюваним навіть для досвідченого професіонала. А африканець робить це знадзвичайною легкістю, причому на тлі не одиничного метричного пульсу, авідразу декількох, частина яких нам здасться зовсім не пов'язаної зіншими.

Така гра з використанням "перехресних ритмів" - основа африканськоїмузики. "Ось що говорить А.М. Джонс, один з провідних музикознавців -афріканістов: "У цьому полягає сутність африканської музики; це те, до чогоафриканець прагне. У створенні ритмічних конфліктів він знаходитьнасолоду "[1]. Не вся африканська музика така; частина її заснована навільної метриці, тобто не має чіткого ритмічного малюнку; цеперш за все похоронне пісні пісні і деякі культові заклинання. Алебільша частина африканської музики нерозривно пов'язана з ритмічноюполіфонією. Незмінним залишається граунд-біт (ритм, який при прослуховуванніпісні/мелодії ми можемо відбивати ногою (від англ. ground - земля)); він можезадаватися барабаном, ногами танцюриста або ударами руїну. Іноді вінвідсутня в реальному звучанні - у таких випадках він мається на увазі якмузикантами, так і слухала (наприклад, ми всі можемо ощущуть метричнийпульс пісні, не відбиваючи рахунок ногою). На відстукували ногою граунд-бітнакладається один чи кілька ритмічних голосів, що доручаються барабанівабо інших інструментів, танцюристам або співакам. Складність полягає в тому,щоб строго витримати свою ритмічну лінію в оточенні іншихритмічних голосів, частина яких лише незначно відрізняється відвашого, тоді як інші з ним майже не пов'язані. Також треба сказати про те,що африканський звукоряд сильно відрізняється від європейського (в більшостівипадків відсутність напівтонів), про тяжіння до нечіткому, грубувато тембромзвучання; в джазі він отримав назву "дерти-тон" (від англ. dirty --брудний). Поряд з відмовою від "чистих тембрів" для американської музикихарактерні також звуки з невизначеною або нестійкою висотою. Взагалі,точність відтворення фіксованої висоти звуку для африканця не маєтого значення, яке надає їй музикант європейської традиції.

Всі ці елементи, притаманні музичній культурі негрів, знайшли своєвідображення в джазі: дуже часто соліст йде від основної ритмічної лінії,яку тримає ритм - група, використання "дерти-тонів" і тонів зневизначеною висотою (ці тони можна відтворити тільки на музичнихінструментах з нефіксованим висотою звуку, наприклад майже на будь-якомудуховому інструменті (саксофоні, трубі і т.д.), чого не можна сказати профортепіано, де висота звуку фіксована.

Але, незважаючи на наявність африканських рис, джаз - це не африканськамузика, бо занадто багато успадкована ним від негритянської культури. Йогоінструментування, основні принципи гармонії та форми мають швидшеєвропейські, ніж африканські корені. Характерно, що багато видних піонериджазу були не неграми, а креолам з домішкою негритянської крові і малишвидше за європейським, ніж негритянським, музичним мисленням. Корінніафриканці, раніше не знали джазу, не розуміють його, точно так само гублятьсяджазмени при першому знайомстві з африканською музикою. Джаз - це унікальнийсплав принципів і елементів європейської та африканської музики.

Які ж музичні течії та стилі вплинули на становлення джазу?
Крім африканської культової музики, яку негри привезли з собою наамериканську землю (спірічуели, які були невід'ємною частиноюнегритянських релігійних церемоній, стріт-край - пісні вуличних торговців,Уорк-сонг - пісні, які виконувалися неграми при здійсненні будь-якоїмонотонної роботи) свій вплив зробили блюз і РЕГ-тайм - стилі, якіз'явилися на початку 20-х років.

2) Перші звуки джазу: "Original Dixieland Jazz Band"

широковідома легенда свідчить, що джаз народився в Новому Орлеані,звідки на старих колісних пороходах добрався по Міссісіпі до Мемфіса, Сент-
Луїса і нарешті до Чикаго. Обгрунтованість цієї легенди останнім часомставилася під сумнів рядом істориків джазу, і в наші дні побутуєдумка, що джаз виник у негритянської субкультурі одночасно в різнихмістах Америки, в першу чергу в Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-
Луїсі.

І все-таки стара легенда, мабуть, недалека від істини. Джаздійсно виник в Новому Орлеані, в його бідних кварталах і передмістях,і потім поширився (хоча й не обов'язково, по всій країні. Єпідстави прийняти саме цю версію. По-перше, на її користь говорятьсвідоцтва старих музикантів, які жили в період виходу джазу замежі негритянських гетто. Усі вони підтверджують, що новоорленскіемузиканти грали зовсім особливу музику, яку охочекопіювали інші виконавці.

Те, що Новий Орлеан - колиска джазу, підтверджують і грамзапису. "Всебез винятку джазові платівки, записані неграми і білими до 1924, аможе бути і до 1925 року, зроблені музикантами з Нового Орлеана абовідвертими імітаторами стилю їхньої гри "[2].

Але, можливо, саме переконливе свідчення на користь того, щобатьківщина джазу - Новий Орлеан, полягає в характері самого міста. Новий
Орлеан не схожий ні на одне місто США. Це місто буквально пронизане музикоюі танцями. Веселий, шумний, строкатий, він виділявся серед інших міст своєїмузикальністю і тому давав негру більше можливостей для самовираження,ніж будь-який інший місто на Півдні США. З точки зору джазу особливо важливий тойфакт, що в Новому Орлеані сушествовала унікальна субкультура темношкірихкреолів.

У період між 1895 і 1910 роками в Новому Орлеані складається великагрупа музикантів, що грали саму різну музику - блюзи, регтайми,марші, популярні в побуті пісні, попурі на теми з увертюр і оперних арій,власні оригінальні п'єси. Армстронг згодом часто включав у своїімпровізації фрагменти популярних оперних мелодій. Як правило, кольоровікреоли не грали блюзи, віддаючи перевагу класичну музику, а негрів,навпаки, вабила музика "груба", насичена рег-ритмами і синкопи,близькими їх рідного фольклору. Ці два напрямки поступово зливалися:марш, регтайм, Уорк-сонг, блюз - європеїзована африканська музика іафріканізірованная європейська музика - все варилося в одному казані. І осьодного разу з цієї мішанини виникла музика, досі невідома, ні на що несхожа, - музика, якої за три наступні десятиліття належалопокинути вулиці Нового Орлеана, розважальні заклади і Танцзали ізавоювати весь світ.

26 лютого 1917 в Нью-Йоркської студії фірми "Victor" записалипершу джазову грамплатівку [3]. Значення цієї події в історії джазупереоцінити неможливо. До виходу в світ цієї платівки джаз був скромнимвідгалуженням музичного фольклору, коло його виконавців обмежувавсякількома сотнями негрів і жменькою білих новоорлеанцев, за межамицього міста його чули вкрай рідко. Після виходу платівки "джаз" упротягом декількох тижнів приголомшив Америку, а п'ятеро білих музикантів стализнаменитостями. Вони назвали свій оркестр "Original Dixieland Jazz Band".
Багато десятиліть дослідники джазу не можуть приховати невдоволення іроздратування з приводу того, що запис першої джазової платівкиналежить групі білих музикантів, а не негритянський оркестру.

"Original Dixieland Jazz Band" вважався ансамблем без керівника, аленасправді центральною фігурою в ньому був корнетіст Нік де Ла Рокка,який не тільки задавав тон як виконавець, а й керівник усімасправами групи.

За два чи три тижні ансамбль новоорлеанський музикантів підкорив весь
Нью-Йорк. Ангажементи следоавалі один за одним, Популярність ансамблю іпризвела до появи перших джазових грамплатівок. Тираж їх першимипластинки перевищив мільйон примірників - цифра на ті часи нечувана.
У наступні роки ансамбль записав близько дюжини платівок та скоївгастрольну поїздку по Англії. З часом він набував все більшекомерційний характер і в середині 20-х років розпався. У 1936 роціансамбль знову спробували відродити, але, оскільки він не мав успіху упубліки, з цієї затії нічого не вийшло.

У наші дні ансамбль "Original Dixieland Jazz Band" представляєінтерес переважно для істориків джазу. Більшість сучаснихслухачів, що знаходять її музику нудною і навіть безглуздою. Проте свого часу їхавторитет у публіки був дуже високим. Протягом двох-трьох років, поки небуло записів інших джаз-бендів, цей ансамбль був єдиним у своємуроді. Кожен американець, хоч скільки-небудь цікавився популярноюмузикою, знав їх платівки. Молоді музиканти, переважно білі,вивчали цю музику по грамзапису такт за тактом, поки не заучували партіївсіх інструментів напам'ять. Оркестри з усталеною репутацією, піддавшисьмодна пошесть, намагалися імітувати джаз і відтворити характерний рег -ритм.

Виходу джазу з негритянських районів Нового Орлеана сприялоодна важлива обставина: механізація розваг, перш за всепоширення фонографічної звукозапису. Але звукозапис була не першавинаходом, що зробили вплив на розвиток джазу. Важливу роль упопуляризації регтайму зіграло механічне фортепіано, що дозволило тим,хто погано володів інструментом, почути у себе вдома п'єси Джопліна та іншихвідомих на той час музикантів. Воно служило також важливим засобомнавчання молодих виконавців. Чимало початківців піаністів регтаймувиробляли свою техніку, стежачи за клавішами, що приводяться в рухвмонтованим в механічне фортепіано спеціальним пристроєм. Одним зтаких піаністів був Дюк Еллінгтон.

Однак фонограф був більш універсальний, ніж механічне фортепіано,і тому він швидко завоював почесне місце в культурі XX століття. Як би тамне було, але він сприяв поширенню джазу, особливо після того,як фонограф з'явився майже в кожній сім'ї.

Всі ці явища і викликали поголовне захоплення музикою яку широкапубліка називала джазом. Насправді більша частина того, що вонаслухала, була або звичайною танцювальною музикою, або обробками популярнихмелодій з мінімальними елементами джазу. Такую комерційну музику гралияк негри, так і білі музиканти. Їй була властива нерівна метричнапульсація; за допомогою Сурдин музиканти мали з інструментів незвичайні
"Гарчали" звуки, нібито властиві джазу. Деякі виконавці такої музикипрославилися і навіть розбагатіли. Найвідомішим з них був Пол Уайтмен.

Уайтмен народився в 1890 році, музичну освіту здобув по класускрипки; грав в симфонічних оркестрах Денвера і Сан-Франциско. У 1919році він очолив танцювальний оркестр і за два-три роки зробив його самимпопулярним колективом в США. Коли джазовий бум досяг апогею, він привласнивсобі титул "короля джазу". Сам Уайтмен був джазменом, але добре розбиравсяв цій музиці, і в різний час в його оркестрі грали всі найкращі білімузиканти джазу тих років. Що виконується оркестром музика була імпозантної іповнозвучних "сверхдеталізірованная в нотного запису, вона претендувала на
"Серйозність" і при цьому була майже повністю позбавлена духу джазу. Правда,деяким музикантам оркестру, особливо Бейдербеку, іноді дозволялосьграти короткі джазові соло.

Саме цю музику широка біла публіка приймала за джаз. Вона,проте, була не дуже розбірлива, і тому на естраду проникало багатосправжнього джазу. Така ситуація дозволила піонерам джазу мати постійнуроботу, удосконалювати свою майстерність, брати участь у записах напластинки. Саме завдяки тисячам грамплатівок із записами першокласнихмузикантів неухильно зростав інтерес до новоорлеанський музиці.

3) Сідней Беше і Джозеф "Кінг" Олівер

Перші джазмени стали їхати з Нового Орлеана ще на початку 10-хроків, але масовий їх від'їзд почався в 1917 році, після закриття
Сторівілля [4]. Зайнятість музикантів у зв'язку із закриттям Сторівілля (музикав якому була невід'ємною частиною) аж ніяк не зменшилася, тому щобільшість оркестрів працювали поза Сторівілля. Таким чином, цей фактбув чисто символічний. Музикантів вабили на Північ перш за всеекономічні міркування, пов'язані зі зростанням негритянських гетто у великихмістах північних штатів. Так чи інакше, більшість провідних новоорлеанськийджазменів покинуло своє рідне місто. Двоє з них пізніше залишили помітнийслід в історії джазу. Мова йде про Джозефа "Кінга" Олівера і Сіднеї Беше.

Сідней Беше був для джазу фігурою нетиповою. Як правило, справжнійджазовий музикант - це "колективіст", така специфіка джазовогомистецтва. А Беше був самотнім мандрівником. Він з легкістю переїжджав з
Нового Орлеана в Чикаго, з Чикаго в Нью-Йорк, з Нью-Йорка в Лондон, з
Лондона до Парижа, а потім знову повертався в Новий Орлеан. Йому було всеодно, де грати.

Сіднея Беше відрізняло вічне прагнення бути першим; в будь-якіймузичної ситуації він завжди хотів бути в центрі уваги, і як правило,йому це вдавалося. Навряд чи це могло привернути до нього колег-музикантів.
Прискіпливий і вимогливий, шалений і життя, і в мистецтві, він буводним з найяскравіших виконавців в історії джазу. Дюк Еллінгтон, гарячелюбив Беше, вважав його "самим унікальною людиною в джазі". У своїйоцінці Еллінгтон не самотній: вплив Беше на музикантів раннього джазу буловеличезним.

Сідней Беше народився в 1897 році в звичайній креольської родині. Учотирнадцять років він пішов з дому і став бродяжити. У 1918 році в Чикагойого почув Уілл Меріон Кук, відомий негритянський композитор і диригент.
Кук концертував з порівняно великою групою, яка була не джаз -бендом, а скоріше естрадним оркестром, що використав увертюри, регтайми іпопулярні мелодії. Кук запросив Беше в Нью-Йорк, а потім в 1919 році і
Європу [5]. Прекрасний імпровізатор, Беше став зіркою оркестру. Видатнийшвейцарський диригент того часу Ернст Ансерме писав: "У" Southern
Syncopated Orchestra "є видатний віртуоз - кларнетист, який, якмені здається, першим серед негрів зумів зіграти на кларнеті чудовіблюзи ... Я хочу, щоб всі запам'ятали ім'я цього геніального виконавця, самж я не забуду його ніколи - його звуть Сідней Беше ".

Якщо Беше до цього часу ще не засвоїв вередлива тон зірки, то таківисловлювання підштовхували його до цього. Він грав не тільки у Кука, але і вінших групах, гастролюючих в Лондоні та Парижі. Одного разу в Лондоні вінвипадково побачив інструмент, на якому йому ще не доводилося грати, --сопрано-саксофон. У 20-х роках саксофон все ще був новинкою і джазменитільки починали його освоювати. Існує кілька різновидівсаксофона, що мають різні регістри - від баса до сопрано. Сопрано -саксофон буває двох типів: вигнутий, схожий на зменшений альт --саксофон, і прямої, що нагадує за виглядом потовщений металевий кларнет.
Інструмент, який потрапив у руки Беше, був прямий. Швидко освоївши його, Беше ставпершим відомим саксофоністом джазу. Він грав на саксофоні все частіше і частіше
(періодично повертаючись до гри на кларнеті), а потім повністю перейшов нацей полюбився йому інструмент.

Беше повернувся до США на початку 20-х років, і два наступні десятиліттявін працював в основному тут. У 1929 році він, правда, гастролював у Парижі
, А в 30-х роках - в Німеччині та Росії, але це були нетриваліпоїздки. У 1949 році він остаточно оселився в Парижі. Французи, добрезнали музиканта, взяли його з розкритими обіймами - адже в жилах
Беше французька текла кров. Помер Беше у Франції в 1959 році, оточенийшаною і славою.

Важко переоцінити вплив Беше на джаз. Ніхто не міг зрівнятися з нимв грі на сопрано-саксофоні, та й рідко хто намагався копіювати його стиль. УПротягом 20-х, 30-х і навіть на початку 40-х багато джазмени випробовували на собійого вплив. Джонні Ходжес - великий альт-саксофоніст оркестру Дюка
Еллінгтона і один з провідних саксофоністів світу - сформувався якмузикант, вивчаючи Беше; судячи з того, як швидко зростала майстерність
Армстронга (1923-1926), він, мабуть, теж перейняв деякі прийоми джазовоїфразуванням у свого новоорлеанського колеги. Будучи одним зродоначальників джазу, Беше залишив чудові зразки цієї музики.

Приблизно в той же час, що і Беше, покинув Новий Орлеан іншиймузикант, який за силою впливу на джаз міг зрівнятися тільки з Беше. Цебув один з плеяди новоорлеанський королів корнета, звали його Джозеф Олівер.
Він був природженим лідером, повною протилежністю Беше.

Джазовий музикант, як правило, змушений працювати в тісному контакті злюдьми, чий темперамент не завжди гармонує з його власним. Необхіднотакож мати на увазі, що мистецтво джазу існувало в межах індустріїрозваг, яка ставила перед собою зовсім інші цілі. Якщо письменниковіабо художнику лише зрідка доводиться виявляти вміння ладити з великимчислом людей, то для джазмена це повсякденна турбота. Його репутаціязалежить не тільки від таланту, а й від здатності знаходити спільну мову зколегами.

Олівер був з тих, хто швидко входив у контакт зі своїмпрофесійним окруженіем.0н добре знав, що і як повинен гратиоркестр, умів знайти підхід до кожного музиканту і змусити його виконатинамічене.

Олівер народився в Новому Орлеані в 1885 році. Мати Олівера померла, колийому було 15 років, і його виховувала тітка. Приблизно в той же час Оліверпочав грати в одному з місцевих духових оркестрів. У період формуванняраннього джазу Олівер виступав у відомих негритянських і креольськихансамблях Нового Орлеана. На початку 10-х років він працював у Сторівілле і врізний час грав практично з усіма новоорлеанський піонерами джазу. До
1915 його вже вважали одним з провідних джазменів міста.
У 1922 році Олівер зібрав групу під назвою "King Oliver's Creole Jazz
Band ". Крім Олівера, до складу групи входили кларнетист Джонні Доддс, йогобрат, барабанщик Уоррен "Бебі" Додс, тромбоніст Оноре Дютру, піаністка Лил
Хардін і контрабасист Білл Джонсон. За незрозумілих причин Олівер вирішив ввестив оркестр другу корнет. Чи то йому не хотілося грати самому, чи то вінвтомлювався до кінця вечора, а може бути, йому просто подобалося поєднання двохкорнетів - як би там не було, але він запросив у свою групудвадцятидвохрічного Луї Армстронга. Спочатку група виступала в кабаре
"Лінкольн Гарденс", а в 1923 році оркестр приступив до запису серіїграмплатівок, яким призначено було залишити значний слід в історіїджазу.

Треба зазначити, що музика оркестру була поліфонічною (поліфонія - вперекладі з грецької. - Багатоголосся) і на рідкість злагодженої. Музикантам даніролі, і Олівер, як досвідчений режисер, змушує всіх дотримуватись свогозадуму.

Джазові музиканти багато чим зобов'язані Олівера, але його слава була недовгою.
У 1928 році у нього погіршилися стосунки з музикантами оркестру, а в 1930році він втратив роботу і залишився без засобів до існування. Джозеф "Кинг"
Олівер помер у злиднях 8 квітня 1938.

Але врешті-решт життя віддала належне Олівера. Сьогодні йогоплатівки відомі у всьому світі, особливо в Європі, де його пам'ятають краще,ніж у США. Новоорлеанський стиль, найвидатнішим представником якого був
Олівер, ліг в основу так званого традиційного (traditional) джазу,одного з найпопулярніших джазових течій. "King Oliver's Creole Jazz
Band "була першою джазової групою, яка систематично записувалася напластинки. Коли пройшла мода на "Original Dixieland Jazz Band", ті, хтовсерйоз цікавилися цією музикою, зрозуміли, що справжнє мистецтвопов'язано саме з оркестром Олівера.

4) Джеллі Ролл Мортон

У світі джазу, де ексцентричність характеру є нормою, а яскраваіндивідуальність - неодмінна умова, Фердинанд "Джеллі Ролл" Мортон всеж постать виняткова. Енергійний ділок, власник нічних клубів,антрепренер, марнотратник життя - Джеллі заслуговував би уваги, навіть якщоб не зіграв за все своє життя жодного такту музики. Він був самолюбний,пихатий, зарозумілий, хвастлів, підозрілий, забобонний - але перш за все вінбув талановитий. Мортон доводив, що саме він придумав "справжній джаз",і не переставав метати громи і блискавки в наслідувачів і тих, кого він вважавнижче себе по музичному хисту.

Джеллі Ролл Мортон (його справжнє ім'я Фердинанд Ла Мант) народився всім'ї кольорового креоли П. Ла Манта в 1885 році. Інтерес до музики виявивсяу нього дуже рано: він почав барабанити паличками по сковорідок ще вдитинстві; у п'ять років перейшов на гармонію, потім на гітару. У сім років,як стверджує Мортон, він "вважався одним з найкращих гітаристів в окрузі",мандоліни і гітари. Пробував Мортон свої сили і на інших музичнихінструментах: на скрипці, ударних і на тромбоні. У чотирнадцять років вінзахопився грою на фортепіано, яке спочатку відкидав. "У нашому середовищі, --говорив Мортон, - фортепіано вважалося дамським інструментом ... і я нехотів, щоб мене прозвали маминим синочком ". Однак, подолавши цюупередження, він став вчитися грі на фортепіано у різних вчителів.

Після розриву з родиною Джеллі став бродяжити. Він працював у багатьохмістах, що знаходяться на узбережжі Мексиканської затоки. Потім він їде в
Чикаго, потім у Сент-Луїс, Нью-Йорк, Х'юстон, на Західне узбережжя,зрідка повертаючись в Новий Орлеан.

Близько 1923 року, коли Мортон переїхав до Чикаго (де сильно зріспопит на виконавців гарячої музики і в негритянського гетто, і в клубах длябілих), він був вже професійним музикантом високого класу. До цьогочасу відноситься перша публікація його пісень та оркестрових аранжувань,трохи пізніше він почав записуватися на платівки як соло, так і з різнимиансамблями, очолюваними ім. З 1923 по 1939 рік він записав близько 175платівок і масу роликів для механічного фортепіано. Якщо не вважатифортепіанних соло, майже завжди відрізняються дуже високим рівнем гри,славу Мортону принесли записи 1926-1930 років, зроблені головним чином згрупою "Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers". Таким чином, Джеллістав одним з найвідоміших джазових музикантів тих років, і сталося цезавдяки записам, оскільки в першу чергу вони принесли йому успіх упубліки і повагу колег, на яке він так розраховував. Отже, у 1923 році
Мортон разом з Беше і Олівером був в авангарді джазу.

Джеллі відрізняло надзвичайно серйозне ставлення до того, що вінзаписував зі своїми оркестрами. Аранжування ретельно продумувалися іусередині репетирувалися. Оркестранти грали точно, їх інтонування булокраще, ніж у більшості інших джазових виконавців, чиї записизбереглися. Записи Мортона чудові і в технічному відношенні: вони безперешкод і з гарним балансом звуку. Музиканти, з якими вважав за кращепрацювати Джеллі, були не самими винахідливими імпровізатором, але затевідрізнялися добротної професійною підготовкою; вони грали чисто, завждистрого витримували мелодійну лінію. Тому платівки мали успіх і усамих строгих цінителів музики, і у широкої публіки.

Але, на жаль, у 1928 році починається Велика депресія, іграмофон індустрію вражає криза: у 1932 році загальна кількість проданихплатівок впало до 5 мільйонів, що становило лише 6% за аналогічнийпоказника 1927 року. Мортон, як і Олівер, несподівано виявивсястаромодним, і, починаючи з 1929 року, його зірка неухильно стала котитисявниз.

Як би там не було, на початку 30-х років Мортон залишився не при справах, та йздоров'я залишало бажати кращого. Він помер 10 липня 1941 року в Лос-
Анджелесі, і в останню путь його, як і Кінга Олівера, проводжала лишежменька музикантів і шанувальників.

5) Білі в джазі

Положення білого музиканта в джазі завжди було двозначним. Джазповсюдно вважається негритянської музикою, на білого музиканта тутдивляться як на чужинця, причому не тільки негри, насторожено відносяться дотим, хто вторгається, як вони вважають, в їхній "сімейні справи", а й деякібілі, які стверджують, що "справжній джаз" - прерогатива негрів.

Спочатку неграм лестило, що джаз все більше привертає до себе білихмузикантів. Проте вже в середині 30-х років, у період свінгу, коли білімузиканти стали користуватися широкою популярністю, ставлення до них негрівз цілком зрозумілих причин змінилося - адже білим краще платили іпропонували більш вигідну роботу.

Безперечно, що джаз виник у негритянської середовищі, що більшістьвидающіхсся джазменів - негри і що основні етапи розвитку джазу якмузичного жанру пов'язані саме з неграми. Але не можна недооцінювати і рольбілих музикантів у формуванні джазу.

В основному білі музиканти намагалися добитися успіху в популярніймузиці, але деяких привертав і джаз. Початок поклали, як уже булосказано, учасники ансамблю "Original Dixieland Jazz Band". До часупояви перших джазових грамплатівок в Новому Орлеані вже була групабілих музикантів, які виконували регтайм, а приблизно в 1920 роцідеякі з них вже грали справжній джаз. Після фурору, виробленоговиходом у світ платівок "Original Dixieland Jazz Band", і наступнихвиступів ансамблю в Нью-Йорку у нього з'явилися тисячі імітаторів.

В цей же час на Середньому Заході формувалося більш цікавемузичний напрям, також знаходився під впливом записів "Original
Dixieland Jazz Band ". Музикантів цього напряму назвали "чиказькоїшколою джазу ", оскільки найвідоміші з них навчалися в Чикаго в коледжі
Остіна та їх ансамблі виступали переважно в цьому місті. Але вНасправді ці музиканти зібралися з усього Середнього Заходу: Бікс
Бейдербек з Давенпорт, штат Айова; Френк Тешемахер з Канзас-Сіті; Джордж
Уетлінг з Топики, штат Канзас; Пі Ви Рассел із Сент-Луїса, Бенні Гудмен з
Чикаго, А деякі були вихідцями з більш далеких місць: Макс Камінські з
Броктона, містечка неподалік від Бостона, Уінджі Манон з Нового Орлеана.
Вони багато працювали в Сент-Луїсі, Детройті та інших містах цього регіону,тому з більшою підставою можна було б говорити не про чиказької школі, апро "школі Середнього Заходу".

Отже, наприкінці 20-х років група білих музикантів, включаючи Тігардена,
Пі Ви Рассела, Бенні Гудмена, бікси Бейдербека та інших, вперше в історіїджазу могла на рівних змагатися з кращими негритянськими джазменами. Іхоча в джазі продовжували домінувати негритянські артисти (так, мабуть,буде завжди), білі музиканти вже заговорили в повний голос. У цілому біліі негритянські виконавці працювали відокремлено, що вкрай обмежувало їхвплив один на одного.

І все ж творчість білих музикантів вплинуло нанегритянських виконавців. По-перше, перебуваючи під враженням віртуозноїігри білих інструменталістів з джазових та танцювальних оркестрів, негрипочали працювати над вдосконаленням сво?? й техніки. По-друге, уваганегрів залучили нові принципи аранжування, їх ускладнені джазовігармонії.

6) Луї Армстронг - перший геній

Звичайно ж, характеризуючи цей період джазу, не можна не сказати про Луї
Армстронга, першу генії у джазі. Якщо слово "геній" і означає щось уджазі, то воно означає Армстронг, його творчість вище будь-якого аналізу.
Рядовий художник лише виявляє існуючі зв'язки; великий ж художникстворює нові, дивовижні комбінації, показуючи нам можливостігармонійного з'єднання, здавалося б, різнорідних елементів. В житті і вхарактері рядового художника завжди можна виявити, звідки він черпав своїідеї; зустрічаючись з генієм, ми часто не в змозі зрозуміти, як він прийшовдо настільки вражаючим відкриттям. Почуття мелодії у Армстронга буловинятковим, і навряд чи хтось може пояснити, як зародився у нього цейдар і в чому полягала його магічний вплив.

Армстронг почав грати на корнет досить пізно - у чотирнадцятьроків. Не знаючи нот, за якихось кілька місяців він так оволодівінструментм, що зміг очолити групу шкільних музикантів. Чотири рокипо тому він вже був корнетістом в провідному джаз-бенді Нового Орлеана. Щечерез чотири роки був визнаний кращим джазменом свого часу, а йому жтоді ще не було й двадцяти трьох років. До двадцяти восьми років він вжезробив серію записів, які не тільки рішучим чином вплинули нарозвиток джазу, а й увійшли в історію американської музики. Звісно, джаз --це мистецтво молодих. Бейдербека не стало в двадцять вісім років; Чарлі
Паркер пішов з життя у тридцять чотири. Все найкраще було створено Лестером
Янгом до тридцяти років, а Біллі Холідей - до двадцяти п'яти. І все-таки тойфакт, що Армстронг у двадцять з невеликим років перевершив джазовихмузикантів свого покоління, говорить про здібності великих, ніж звичайнийталант.

Луї Армстронг народився в Новому Орлеані 4 липня 1900. Дід і бабуся
Армстронга були рабами. Його батько, Віллі, був поденник, більшу частину життяпровів на невеликому скипидарним заводі, де дослужився до наглядача.
Мати - Мері Енн, або, як її звали близькі, Мейенн, - була прачкою. Удуховному розвитку сина Мейенн зіграла важливу роль. І хоча часом матиобходила Луї своєю увагою, їх любов один до одного, судячи з усього, булащирою і взаємною.

Батьки Армстронга розійшлися майже відразу після його народження, і Луївиховувала Джозефіни Армстронг, бабуся по батьківській лінії. Він перебравсядо матері, лише коли пішов до школи. Вони жили важко, як зазвичай живуть внегритянського гетто. Армстронг був не просто бідний - він був до крайностіобділений матеріально і духовно. Одягався Армстронг лише в те, що переходилодо нього "у спадщину": весь його "гардероб" складався з брюк та одного-двохсорочок. Живився він бідно і одноманітно. Іноді в пошуках їжі йомудоводилося ритися в сміттєвих ящиках. Навколо себе він спостерігав звичайне життя
Сторівілля, де панували непробудної пияцтво, проституція, наркоманія,насильство, траплялися і вбивства. Маленький Армстронг рано став зар