Художня техніка піаніста

Вступ.

Фортепіанна техніка. «Прийоми звуковидобування» (туше)

Справжнє мистецтво неможливе без професійної майстерності.
Розвиток технічних навичок на практиці не можна відокремити від музично -піаністічеського навчання. Поняття «техніка піаніста» практикується доситьшироко, включаючи не тільки рухові якості, а й уміння вільно йприродно грати на інструменті. «Техніка - це туше, апплікатура, знанняправил фразуванням », - писала французька піаністка Маргарита Лонг. Точнаприродна фразуванням допомагає подоланню труднощів, погана - заважаєрозвитку беглості, тому що тягне за собою неправильні і зайві рухи.
Розвиток техніки широко і багатогранно. Різностороннє навчання заспеціальності передбачає постійну роботу над технікою. Розглянемо 3питання:

1. На якому матеріалі грунтується технічний розвиток учня.

2. Зв'язок технічної роботи з музично-технічним навчанням.

3. Основні вимоги при роботі над етюдами.

В кінці першого - початку другого року навчання в репертуарі учняз'являються п'єси рухомого характеру. Поступово їхні скромні технічнізавдання стають складнішими, а деякі твори ставлять за мету розвитокпевного технічного навички (наприклад, «жарти» і «Токкатіна»
Кабалевського - третій, четвертий клас у школі). У репертуарі учнівп'ятого - шостого класу етюди А - dur і F - dur ор. 27 Кабалевського,
«Тарантелла» Прокоф'єва. Наприкінці навчання в школі ми вчимо прелюдії
Кабалевського, етюди Аренського, що містять значні технічнітруднощі. На всьому протязі навчання робота над розвитком технікибезпосередньо пов'язана з художніми творами. У деякихпіаністів при доброму розвитку одних елементів техніки сильно страждаютьінші. В окремих випадках - це нестача даних. Але частіше - у небажаннісебе обтяжувати і в незнанні правильної системи та методу роботи. Сучаснафортепіанна педагогіка розглядає вправи, як одна з найважливішихзасобів формування, розвитку техніки виконання. Працюючи надвправами, необхідно розглядати фортепіанну техніку в самому широкомусенсі. При цьому в центрі уваги - освоєння різних прийомівзвукоизвлечения, оволодіння всіма видами туше. Успішне освоєння вправможе бути лише за умови постійного дотиковий, слухового ірухового контролю. Нижче наводиться опис різних видів туше --основних фарб багатобарвної звукової палітри, і способів їхвідтворення.

Важливо, уважно вчитавшись в опис зовнішніх рухів і м'язовихвідчуттів в ігровому апараті, що забезпечують контакт з інструментом,характер штриха, силу удару, контроль свободи руки, кисті і т.д., перевіритиїх на власному досвіді.

Процес технічного навчання на більш високому рівні представляєтьсяв основному таким:

I. Одночасні і послідовні заняття всіма елементами на коротких вправах, що дозволяють здійснити постійна дотиковий контроль, необхідний під час серйозних занять.

II. Одночасне розвиток техніки при вивченні музично повноцінних репертуарних творів, технічно корисних для даного учня.

III. У разі необхідності - додаткова робота над обмеженою кількістю етюдів, ретельно відібраних для остаточного подолання труднощів. Використовувані звичайно етюди, як правило, не відрізняються великою художньою цінністю. У більшості випадків вони надмірно довгі, не зручні для засвоєння, часто беззмістовні, розраховані переважно на розвиток одного виду техніки.

Тільки робота над короткими вправами дозволяє зосередити всіувагу на ритмічної стороні ігри, правильних відчуттях і рухах,якості звуку та туше. Тому вивчення вправ з точки зорутехнічної підготовки, набагато раціональніше, ніж поверхневепрогравання етюдів.

Про свободу.

Головною умовою гарного звуковидобування і техніки єабсолютна свобода руки, зап'ястя і всього тіла взагалі. Тільки пальці ісуглоби кисті повинні при необхідності більш-менш фіксуватися.
Тому першочерговою турботою кожного піаніста повинно бути прагненнядосягти абсолютної свободи і зберегти її повною мірою.

Вправи:

1. Стоячи:

а) піднімаємо руки в бік від корпусу і довільно опустимо їх, свідомо зосередившись на повній пасивності їх падіння.

б) розгойдати руки уздовж корпусу і продовжимо їх пасивне коливання аж до зупинки.

в) розмашистими рухами вращаем витягнутими руками навколо корпусу і над головою з відчуттям абсолютної свободи плечових суглобів.

г) Піднімаємо плечі і раптово легко і мимоволі опускаємо їх.

2. Сидячи:

а) спершись лікоть об долоню іншої руки, рухає передпліччя вгору-вниз, одним рухом, без зупинки в крайніх точках.

б) описуємо кола передпліччям, спершись лікоть об долоню іншої руки.

в) підвісимо кисть, спершись трьома середніми витягнутими пальцями об край столу. Рука важить безвольно з відчуття тяжкості в лікті.

Відведемо її у бік від корпусу (пальці залишаються на столі, після чого раптово опустимо і дамо можливість самостійно коливатися аж до повної зупинки).

г) вільно і легко покладемо кисть до зап'ястя на край столу

(суглоби кисті злегка зігнуті). Інша рука міцно захоплює знизу першого над ліктем і витягує її вперед. Зап'ястя при цьому пасивно і м'яко піднімається вгору, кисть перевернеться і ляже на тильну поверхню пальців, тим самим ми тренуємо пасивність зап'ястя. Мить залишаємося в цьому положенні, а потім дамо всій руці вільно впасти під власною вагою тому.

д) уперши третій палець об край столу, легко рухатися пензлем в зап'ястя без перерви вгору-вниз. Рухи чергуються з круговими рухами зап'ястя.

е) легко машем пензлем в зап'ястя.

Принципи руху кистей і рук.

1) Принципи природності.

Намагатися, щоб положення рук і корпусу, не включали неприроднихелементів, які здебільшого ускладнюють гру і збільшують втому.

2) Принцип економності.

Всі рухи здійснюємо економно: чергуючи м'язову напругу ірозслаблення, слідкуємо за ізоляцією м'язової напруги. Для досконалогоруху необхідно, щоб не пов'язані з рухом м'язи залишалисявільними. Розподіл м'язової напруги: більшість рухіввідбувається завдяки узгодженим дії декількох м'язів однієїфункції. Слід прагнути до того, щоб головну навантаження несли самісильні м'язи, а найбільш слабкі були завантажені менше всього.

3) Принцип доцільності.

Вся рухова діяльність під час гри повинна мати сенс і неперетворюватися на формальний шаблон.

Зміцнення пальців.

Тільки переконавшись в тому, що рука і зап'ястя абсолютно вільні ікисті дисципліновані, можна приступити до подальшого освоєння --зміцнення пальців.

Стійкість пальців виробляємо на звуках с2, d2, e2, f2 від другадо п'ятого пальця. Вдаряє поперемінно то правою, то лівою рукою клавішіприблизно по десять разів підряд без напруги.

На «раз» слабо вдаряє друга пальцем лівої руки звук «фа» малоїоктави. На «два» натискаємо клавішу беззвучно, але дуже сильно і відчутно: придопомоги трицепс, після чого відразу ж припиняємо натискання. І, переконавшись усвободі руки, одночасно потихеньку висуваємо її вперед. Цим рухомруки зап'ясті плавно, легко і, головне, автоматично досягає більшевисокого становища.

На «три» кисть перекинеться так, що пальці ляжуть на тильнуповерхню фаланг, лікоть при цьому обважнює і вільно опущений. На «чотири»під вагою руки пензель автоматично опускається до найнижчої точки. На
«П'ять» вільно звисає, тримаючись за клавішу граючим пальцем, на «шість»спокійним рухом повертається в початкове положення. Ці рухирозраховані на звільнення руки від напруги. Головне, щоб зап'ясті булодійсно пасивним, щоб воно виникало автоматично, в результатізсуву руки вперед. Головна робота кожного піаніста зберігати в процесізміцнення пальців свободу руки, а особливо не напружувати м'язи передпліччя.

Важливою умовою для більш сильної гри натисканням пальців єучасть великих м'язів руки. Особливо небезпечно напруга дрібних м'язівпередпліччя. Постійна і надмірна їх фіксація може привести до такзваного перегравання руки.

Прийоми гри legato.

У палацовий техніці ми розрізняємо такі прийоми легато.

1) натисканням пальців.

2) ударом пальців.

Прийоми легато написанням (палець лежить перед звуковидобування наклавіші)

а) legato суворе

б) legato звучне

в) legato пасивне

г) legato з відскоком

Прийом legato ударом (палець перед звуковидобування піднятий надклавішею).

Legato зверху.

При грі кантілени застосовуємо прийом legato натисканням:

а) espressivo з опорою

б) espressivo вагою вільної руки

в) legatissimo espressivo.

Прийоми legato натисканням займають в фортепіанної техніки провідне місце.
Вони роблять можливою досконалу зв'язок тонів, співучість, плавністьзвучання.

Legato натисканням незамінна, наприклад, у виразних пасажахзустрічаються в творах частіше, ніж можна припускати.

звуковидобування ударом, навпаки, краще всього застосовувати в чистотехнічних пасажах, що вимагають звукового блиску, пружності і легкості.

Legato суворе.

Така форма «легато» зазвичай застосовується рідко. В основному, застосовуєтьсяв повільному темпі (при грі закінчень у фразі () на одній ноті).

Істотною вимогою в грі є тенденція до гри дотиком.
Це означає не піднімати пальці свідомо і не застосовувати удару.
Найважливіша умова - палець повинен зберегти у своєму м'ясистим кінчикупостійну чутливість, необхідну для «творить» і чуйного натискання.
Ця специфічна чуттєвість пов'язана з відчуттям легкої тяжкості,що виходить із безпосередньої опори пальців - суглобів кисті. Більш сильнетуше вимагає, звичайно, підтримки більшої джерела сили - руки і плеча.
Пальці перед звуковидобування лежать на клавішах. Після звуковидобуванняпалець не піднімається над клавішею, а лише відпускає її і залишається лежати наній. Відпускати клавішу слід миттєво, строго в момент натисканнянаступного пальця. В іншому випадку з'являться призвуки, клавіші можутьперетримувати.

Legato звучне.

Як ми вже відзначали, бувають два типи пасажів - виразні таблискучі. З виразною технікою ми зустрічаємося дуже часто: втворах Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, у творахімпресіоністів. Пасажі у цих композиторів здебільшого відрізняютьсядуже серйозним музичним змістом, багатою мелодійною ігармонійної структурою і самі по собі висловлюють певний сенс. Длясвоєї реалізації вони вимагають більш співучого, більш здатного до гнучкимзмінам прийому, ніж звуковидобування ударом. Legato зверху - спосіб,розрахований на блиск і ефект. У нас, на жаль, в палацовий техніки йогозастосовують дуже часто і де не потрібно.

Типову блискучу техніку ми знаходимо найчастіше в Мендельсона,
Вебера, Ліста. Така техніка вимагає пружного удару. У легато звучною руказберігає природний вигляд. Злегка зігнуті пальці дуже чутливі
«Творять». Клавіші відпускаються строго, але піднімаються над ними несвідомо, а мимоволі, і лише настільки, щоб палець був готовийнатиснути клавішу для отримання наступного звуку. Вже сама назваприпускає, що натискання, на відміну від інших видів туше, посилено. Прицьому може виникнути напруга непотрібних м'язів. Застосовуємо вага руки івеликі м'язи. Вага переноситься з клавіші на клавішу обертальним рухомзап'ястя і руки. У руці має бути відчуття вільної тяжкості, в пальцяхпочуття опори або занурення в клавішу. Рука з зап'ястям описуєбезперервний коло або півкола (,,).

Вправи:

Крім перенесення ваги руки відпрацьовуються також прийом обважнення ваги наокремих ділянках або акцентованих звуків (().

Для звільнення кисті достатньо змінити прийом лише на одному звуці,наприклад на найвищому при грі пасажів вгору - вниз: пружним, алелегким поштовхом (рикошетні) відштовхніться, але не будемо віддалятися від самоївисокої клавіші (за допомогою пружинячою підйому ліктя і одночасної опорина мізинець або інший палець). Кисть придбає інше, похиле положення повідношенню до пальців, і вже цим рухом досить звільнитися. Потімпри грі низхідній гами вона повертається разом з ліктем в нормальнестановище. Кисть повинна бути особливо гнучкою і піддатливою. Ще однаелемент, який використовується для звільнення кисті - вібрація.

1. Бетховен. Соната (cis-moll) соч.27 № 2.

2. Ф. Ліст. Етюд «Блукаючі вогні».

У прикладі бічній вібрації (1) беремо перший звук поворотом пензлявліво, другим поворотом пензля вправо, і так далі погойдуються рухом.
У вертикальній вібрації (2) беремо перший інтервал рухом вниз, другий --рухом вгору. У швидкому темпі руху скорочуються до т.зв. дрібної тремтіння.

Legato пасивне.

Легато пасивне є найслабшою, самим ніжним туше, безякого нам не вдається створити повітряні імпреоністіческіе і поетичніобрази. Названіе туше говорить про те, що рука, кисть і пальці повинні бутиабсолютно вільними, легкими, пружними. Кисть не повинна зберігати опуклеположення, пальці свідомо не піднімаються над клавішами, а натискають їхполегшеним вагою кисті, але ні в якому разі не активною дією
(натисканням або ударом). Пальці торкаються тільки м'якою подушечкою, а некінчиком. Для того щоб вага пензля як можна більш ніжно і легко «завдати»на клавішу, зап'ястя слід тримати трохи вище, ніж звичайно, щобкисть як би була на ньому підвішена. Одиничний пасивний прийомзвуковидобування являє собою своєрідне «погладжування». Самимскладним представляється виконання довгого пасажу зі зміною позиції,підкладанням та перекладання пальців. Тут ми не зможемо уникнутикомбінації прийомів. Т.ч. застосування послідовного і типовогопасивного легато обмежується окремими звуками або групою звуків беззміни позицій. Застосовується в основному на слабкій динаміці (р, рр).

К. Дебюссі. Етюд ля-бемоль мажор. «Арпеджіо».

Пасивне legato - типове імпросіністіческое туше. Однак воно невідповідає моцартівською стилю і йому подібним, де pianissimo, навітьсаме крихке повинно бути не тендітним і туманним, а ясним і виразним. Утаких випадках на рр. ми застосовуємо туше, при якому будемо помірнофіксувати пальці.

Legato з відскоком.

При легато натисненням може виникнути небезпека затримання клавіші, а,отже, і продовження звуку. Тому повинні не тільки легато зверху,але і в прийомах натискання розвивати пружність і легкість пальців. Длядосягнення цього під час занять слід застосовувати legato з відскоком, приякому палець в момент натискання наступним пальцем, дуже легко, твердою, ісвідомо відскакує від клавіш. Прийомом відскоку, перш за все,виробляється піддатливість суглобів кисті. Legato з відскоком перш за всенавчальний прийом. Однак застосовується він і у виконанні, головним в прикрасах,якщо вони мають звучати особливо виразно й проникливо. Рухпальців виходить безпосередньо з суглобів кисті.

Пружний відскік потренуємося на форшлаговом варіанті. Щоб форшлагзвучав особливо сильно і соковито, впевнено фіксований палець повиненвідскочити від клавіші дуже швидко, його кінчик спрямовується під кисть
(долоню), як би видалблівая звук із клавіші.

Форшлаговий варіант одночасно виховує кілька важливихкомпонентів.

а) піддатливість суглобів кисті

б) рухливість і легкість пальців при відскоку

в) фортеця пальців, що грають головні акцентовані звуки.
Одночасно свобода руки і зап'ястя при виконанні акценту.

Легато зверху.

У легато зверху суглоби кисті утворюють склепіння, пальці злегка підняті надклавішами. Вдаряють їх кінчиками прямо зверху дуже легким та пружнимпоштовхом. Одночасно з ударом наступного пальця попередній так само легко іпружно повертається в попереднє положення над клавішами. Надмірнезгинання і навіть скрючіваніе пальців призводить до напруження м'язів передпліччя івтоми кисті. Особливо схильний до такої звичкою мізинець. Настільки ж небезпечнийі надмірний підйом пальців, що викликає ще більше напруження м'язівпередпліччя, що може призвести до перегравання кисті. Тому будемопіднімати пальці лише злегка. Тим більше будемо стежити за їх поштовхом,пружним падінням і негайним відскоком після звукоизвлечения, але ні в якомуразі не силою або поштовхом пальців зі значною висоти. При грі вповільному темпі, частою помилкою буває повільне опускання пальців наклавіші. Добре засвойте різницю між повільною грою і повільнимирухами.

(Ф. Ліст. Рапсодія № 11. Мендельсон. Концерт № 1 (II Iч .)).

Легатіссімо legatissimo.

У виконанні цей прийом застосовується рідко. Воно швидше за навчальний прийом.
Вправи двома способами: або затягує один звук після іншого ітримає все так довго, поки пальці змушені будуть перегрупуватися (1) внове положення (так зване повне legatissimo), або передержіваніемзвуку наполовину їх тривалості і тільки потім відпускаємо попередній палець
(так зване половинне legatissimo) (2). Займаючись легатіссімо, мизастосовуємо виразний прийом натисканням опори (опорою). Однак пальці в цьомувипадку помиляються більше, ніж при грі кантілени, коли вони майже витягнуті.
На цьому прийомі ми активно тренуємо фортеця пальців. Однак потрібноподбати про те, щоб великі м'язи, залучені в роботу, післязвуковидобування той же час припинили інтенсивне натискання пальців і щобкисть і рука залишалися вільні.

1. І. Шалго «Берізка».

2. Ф. Шопен. Соната Сі мінор. II ч.

Прийоми звуковидобування вільним падінням.

Вільне падіння всією рукою.

Поширений термін «вільне падіння» не зовсім точний.
Правильніше було б сказати «спрямоване, стримане опускання руки».
Вільне падіння руки, як правило, застосовується при її перенесення ввіддалене положення, переважно в бравурній, що вимагає великоїрозмаху грі, де потрібна сміливість, і де була б недоречна обережнагра з ретельно приготованими перед дотиком пальцями. Вільнепадіння рук відбувається так: плавно піднімаємо руку від плеча догоризонтального положення і, єдиним безперервним, округлим рухом усторону дамо їй опуститися на клавіші у віддалене положення. Локотьприродно і невимушено відсувається від корпусу. При русіпередпліччя зависає в лікті, кілька опущено і природно повернуто докорпусу. Кисть пасивно звисає від зап'ястя. Кисть у свого вертикальногостану повинна поступово перейти в горизонтальне, найбільш природно,це відбудеться в найвищій точці: на кордоні підйому і падіння руки. Утакому положенні рука опускається до тих пір, поки витягнуті пальці м'яко НЕопустяться на клавіші.

Вільне падіння призвело б, безсумнівно, до занадто різкого ударупальцями по клавішах. Якість звуку, природно, постраждав би. Цьогоможна уникнути, якщо керувати «направляти» або кілька гальмуватипадіння руки. Тому ми повинні бити по клавішах з невеликої висотимасивної частиною витягнутого пальця, але ні в якому разі не кінчиком. Потрібноуявити, що вони не падають на тверде дерево, а ніби «занурюються» впіддатливий матеріал. Після звуковидобування кисть не зупиняється, апродовжує падіння до тих пір, поки рука не потягне її вгору, дляпідготовки до наступного падіння. Вільне падіння застосовується не тільки вБравури широкого розмаху і в ліричних партіях, при зовсім слабкоюдинаміці, при виконанні м'якого виразного туше, або першого звукуприйомом зняття.

Головне завдання: - якість звуку. Про це не доведеться турбуватися,якщо рука буде вільна, ми відповідно направимо падіння ічутливо погрозами витягнуті пальці в клавіші.

Вправи:

Легкий і пружний відскік і падіння клавіш на пальці.

Вільне падіння від ліктя. < p> вільним падінням від ліктя ми граємо інтервали, акорди і окремізвуки найчастіше в сильній динаміці, якщо в них висловлено рішучий абопатетичне зміст.

Виконання:

передпліччя піднято від ліктя, рука з важким ліктем вільно опущена, звисоко піднятого зап'ястя кисть звисає абсолютно вільно, пальцінаправлені до клавіш. Вони абсолютно вільні і тому природновитягнуті. Тільки в сильній динаміці пальці кілька фіксуються в суглобахкисті.

Пальці дістають клавіші з незначної висоти, трохи стриманимвільним падінням. Туше зібраними кінчиками пальців найбільш пружний.
Одночасно з витягом звуку кисть з зап'ястям пружинять «вгору-вниз».

Не можна застосовувати поштовх. Застосовується спрямоване натиснення.

Ф. Ліст. Концерт ми-бемоль мажор.

STACCATO

Staccato пальцеве від клавіші.

Рука та наплечника, і кисть абсолютно вільні, приготовані пальцілежать на клавішах. Після слабкого, легкого і короткого удару, палець той часж відскакує, майже не віддаляючись від клавіші, staccato пальців від клавіші
(в слабкій динаміці) шліфує коротке і легке туше і розвиває, подібноlegato пасивного, чутливість і ніжність в кінчиках пальців.

Л.В. Бетховен. Соната ля мажор. Соч. 2. № 2 II - частина.

Largo appassionato.

Stakkatissimo.

Є одним з найдієвіших прийомів для вироблення твердостіпальців, особливо їх нігтьових фаланг. У виконанні його застосовують, колипотрібно виключно різкий, уривчастий, жорсткий звук. Підготовлений,фіксований палець відскакує або різко ковзає через клавішу (крайклавіші) у напрямку до долоні, немов «видовбує».

Фіксація пальців і суглобів кисті, необхідна в моментзвукоизвлечения, повинна бути відразу порушена. Палець повертається у вихіднестановище, а кисть, зап'ястя і рука залишаються вільними.

Прокоф'єв. Сарказм № 2.

Staccato пальцеве (зверху) поштовхом.

За допомогою пальцевого staccato зверху виробляється, перш за все,піддатливість суглобів кисті, легка рухливість і пружинного пальців.

Гравці пальці перед звуковидобування злегка підведені. Клавішунатискають якомога легше, прямо зверху і гранично пружно. Блискавичновиконаний поштовх і відскік. Одночасно з дотиком до клавішпальці так само швидко і легко повертаються у вихідне положення.

Staccato пальцеве застосовується при грі в швидкому темпі або, якщо надними під стаккатнимі звуками є утримуваний голос.

Вправи:

Staccato кидком.

Рука та наплечника абсолютно вільні і податливі. Неіграющіе пальці ледь -трохи підняті, що грають (відповідно до динаміки) більш-меншфіксуються і готуються на клавішах. Вдаряють їх коротко,одночасно з ударом кисть з передпліччям за участю руки легкопідскакують над клавішами і одним, безперервним, плавним і спрямованимрухом падає тому для підготовки наступного удару. Повторно: рухпочинається від ліктя за участю руки.

Застосовуються, як правило, в повільних епізодах, з відокремленимизвуками, інтервалами або акордами, де є можливість підготувати пальціперед використанням прийому.

Таке ж стаккато дуже часто використовується в кінці пасажів прибравурної грі, заснованої на широких рухах. При цьому головним прийомомзвуковидобування є уривчастий удар. У сильній динаміці слід дужерізко відкинути або відштовхнути руку в кінці віртуозного пасажу, а в слабкійяк можна легше і повітряні відштовхнути. Іноді рука підкидається прямовгору, іноді в бік.

Шопен. Скерцо сі мінор. Presto con fuaco.

Staccato рикошетом.

Кисть і пальці зафіксовані. Сильним, різким і коротким ударом кисть,ведену зап'ястям, відштовхуємо у напрямку до кришці інструменту. Рука,що здійснює цей прийом, швидко витягується, кисть звисає від зап'ястя,пальці стискаються, як би «згортаючись» в кулак. Майже одночасно ззвукоизвлечения, напруга в руці знімається, кисть руки розслабляється івідпускається до вихідного положення, пальці готуються до нового удару. Привиконанні стаккато рикошетом, значна роль належить всій верхнійчастині корпусу, яка в момент рикошету рукою вперед відхиляється назад.

Цей сильний і різкий прийом використовується в етюдах з яскраво вираженоюкульмінацією, при патетичних акцентах.

Ф. Ліст. Етюд «Дике полювання».

стаккато ліктьове.

Рука з обтяжені ліктем вільно опущена, передпліччя піднесено. Відвисоко піднятого зап'ястя кисть звисає вільно вниз, пальці направлені доклавішах. Вони повністю розслаблені і спокійно витягнуті. У сильній динаміціпальці кілька фіксуються разом з суглобами кисті, в яких вонинадійно укріплені.

Звук витягується вільним падінням пальців на клавіші з висотикілька сантиметрів, вільно спокійно утримуваним, але неактивним ударомкінчиків пальців - дуже легким, непружних. М'язи передпліччя не повиннінапружуватися. Локоть немов змащений маслом.

ліктьове стаккато застосовується набагато частіше і ширше, ніж інші видистаккато. Його використовують у швидких і самих швидких темпах, однаково всильною і слабкою динаміці.

Моцарт. Соната сі-бемоль мажор. До 570 - I I I частина.

Моцарт. Соната ля мажор. До 331 - III частина.

стаккато зап'ястне (рр).

зап'ястне стаккато застосовується тільки при виконанні легкого вібрато вдуже швидких етюдах, коли необхідно зіграти обривисті звуки та інтервалив слабкій динаміці.

Вся рука і особливо зап'ясті абсолютно вільні, пружні,податливі, легені. Пальці вільно звисають від суглобів до кисті, яканавіть при підйомі зберігає своє опукле положення. Чим швидше вібрація,тим менше коливання, при цьому пальці майже не віддаляються від клавіші.

Кисть легко і безпосередньо піднімається в зап'ясті і як можна більшепружно і легко опускається на клавіші. Пальці фіксуються за відчуттямзагостреності у кінчиках настільки, щоб напевно потрапити на клавішу.
Відскік здійснюється тільки рухом зап'ястя, без участі пальців. Слідзастерегти від застосування цього прийому в сильній динаміці і віднадмірного, судомного підйому кисті.

Висновок.

На закінчення хочеться сказати, що при всій цій роботі над технічноюстороною, не можна забувати про головну мету - художньої передачі задумуавтора, розкриття образу.

Техніка не мета, а засіб для передачі задуму. У піаністічеськойпрактиці, зрозуміло, можуть виникнути певні зміни, вольності,комбінація і прийомів рухів. Для вираження конкретного змісту частопотрібні своєрідні відхилення від шкільного способу гри з «образнимирухами ». Якщо інтерпретатор розуміє і правильно відчуває змісттвору або фрази, всякі зовнішні прояви виникнуть самі по собі,рефлекторно.

рухову реакцію на внутрішнє переживання часто неможливоподолати. Зрештою, вона природна і зрозуміла. Інтерпретатор,особливо з живим темпераментом, повинен, проте, постійно контролюватисебе, щоб приборкувати свій запал, що виявляється в перебільшених рухах.
Основним нашим завданням є виховання грамотного піаніста, що володієтехнічної ерудицією, яка розуміє, що техніка є лише засобом додосягненню досконалості, в якому, проте, справжнє мистецтво не може непотребувати.