Гармоніка в казахської музичній культурі ХIХ століття

Г. А. Гайсин

В першій половині ХIХ століття в музичному побуті Австрії, Німеччини, Франції, Італії, інших західноєвропейських країн з'явилася гармоніка.

До кінець ХІХ століття вона стала тут одним з найбільш розповсюджених народних музичних інструментів.

Аналогічна ситуація склалася на території колишніх союзних республік, при цьому гармоніка була прийнята в коло народних інструментів не тільки в Росії, Білорусії, Україні, прибалтійських країнах, чуйно сприймали нові західно-європейські тенденції, але й у республіках Закавказзя, а також в Середній Азії та Казахстані, що мають традиційно іншу художню орієнтацію.

Різноманітні етнокультурні зв'язку казахів з росіянами, що посилилися особливо в дев'ятнадцятому столітті, багато в чому сприяли появі в побуті казахського народу нових жанрів художньої творчості, нових музичних інструментів. Так, у середині ХІХ століття в середовищі казахів широко поширилася гармоніка. «... Нині розлучилися скрізь у азіатцем наші сільські гармоніки, що сотнями тисяч готують під Тулою, писав у 1854 році саратовський купець Я. Жарков. Є органчик в скриньках: всім цим потішаються не тільки малі хлопці, та дівки або баби, а навіть дорослі, навіть найперші міністри, навіть сам хан »[4.С. 231]. Наведене свідчення стосується Внутрішньої (Букеевской) орди, де торгові зв'язки казахів з Росією були дуже тісні. М.І.

Іванін, який був полковником Генерального штабу, дійсним членом Російського географічного товариства і протягом трьох років (1853 1856) брав участь в управлінні Букеевской ордою, писав, що гармоніки дуже улюблені місцевим населенням і розкуповуються на ярмарках у великих кількостях [7.С. 35].

З'ясовуючи шляхи поширення гармоніки в Казахстані, відзначимо, що даний процес протікав в умовах взаємодії казахської музичної культури не тільки з російської, але і з музичними культурами інших народів, що проживали на суміжних з казахами територіях і мали багато спільного в матеріальній і духовного життя. Успішною асиміляції інструменту безсумнівно сприяли інтенсивні торгово-економічні, культурні зв'язки казахів з башкирами, татарами, широко використали гармоніку у своїй художній творчості [12.С.286]. У ХIХ столітті гармоніка був відомий і в Середній Азії, зокрема, в Хіві, Хорезмі, Бухарі [3.С.154-155]. Відомий російський мандрівник і вчений П. І. Небольсина, цікавився побутом народів Сходу і побував в середині дев'ятнадцятого століття в Хіві, так характеризує враження місцевих жителів від гри на гармоніці: «Хівинці великі мисливці до музики; сам хан запрошує до себе тих з російських прикажчиків, які вміють награвати на розсувний гармоніці різні танцювальної пісні, і його Хівинське високостепенство кожен раз приходить в досконалий захват від незвичайного мистецтва музикантів, що вміють витягати з невеликої і простий іграшки такі чарівні звуки, що навіть його ханські плечі приходять в судорожне рух »[11.С.11].

Величезне значення для прийняття гармоніки в коло казахських народних інструментів мали її лад, звукоряд, темброві та інтонаційні характеристики.

Строй російської гармоніки складався під впливом народної пісенної культури. У Через це звукоряд її має діатонічний ладову структуру. В основі мелодичного будови казахської музики також лежать діатонічний лади.

Це дозволяє говорити про те, що грунт для прийняття гармоніки до складу народного інструментарію була підготовлена самої ладової структурою казахського мелосу, що має певну схожість з ладових будовою російської народної музики. Аналіз фундаментальної праці А. В. Затаевіча «1000 пісень казахського народу» [5] показує, що для виконання на гармоніці народним музикантам були доступні багато мелодії і, перш за все, пісні ліричного змісту. Дуже важливим представляється часте використання російськими майстрами як основу для мелодичного звукоряду гармоніки міксолідійского лада. Будучи характерним для казахського мелосу, він містить в собі передумови для ладотональной змінності, що широко застосовується в казахської музики як один із засобів її інтонаційно-образного збагачення.

Величезне значення в будь-якій музичній культурі має тембр. Уособлюючи собою звукоідеал народу, який розуміється як «якась інтонаціоннотембровая модель, що узагальнює специфічні елементи вокального та інструментального стилів »[6.С.897], тембр відображає характерні особливості національного художньо-образного сприйняття, несе на собі відбиток умов життя, матеріального побуту тієї чи іншої етнічної спільності. Через цю обставину тембр є найважливішим чинником своєрідності, відмінності одного етнічного стилю від іншого [8.С.22].

Багато чого для виявлення та усвідомлення тембрових передумов поширення гармоніки в музичному побуті казахського народу може дати аналіз одного тривірші з айтиса (творчого змагання) видатних національних поетів-імпровізаторів, музикантів Біржай і Сари, що є справжнім шедевром усної поетичної творчості казахів дореволюційного періоду: «Рот в тебе край латунної гармонії.

Хто може зрівнятися з тобою І в переливи, і в передзвін? »(переклад Е. Винокурова [1.С.181 ]).

В цьому короткому образнопоетіческом порівнянні Сарою голоси Біржай зі звучанням «Латунної гармонії» знайшли своє відображення не лише естетичні уявлення народу про красу голосу співака, але і якість звучання інструменту, його темброві характеристики.

Однією з найбільш глибоких і витончених естетичних оцінок, якими народ нагороджував лише найбільш видатних співаків (до їх плеяди належав і Біржай Кожагулов), була характеристика «кумис комей, жез Тандан енші» «співак зі срібною гортанню, з небом з металу ». «Це, пише М. Ахметова, оцінка, яка визначає унікальну від природи обдарованість співака, якість його голосового апарату і характеризує соковите, насичене інтонування голоси. У цьому образному вираженні народ оцінює наявність благородного металу в голосі сріблясте звучання з особливим блиском, яка утворюється від зіткнення звуку з твердим тілом (жез Тандан «небо з міді »)» [2.С.23].

Таким чином, оцінка Сарою голоси, а точніше, тембру голосу Біржай через поетичне порівняння з «латунної гармонією» (голосові планки, а також «язички» на гармоніках дореволюційного виробництва виготовлялися переважно з міді або латуні) дозволяє нам говорити про те, що її тембр, насичене «з переливами і передзвонами »звучання були близькі художнім смакам казахів і відповідали найвищим нормам національного слухацької сприйняття.

Величезне значення для усвідомлення передумов розповсюдження і розуміння особливостей функціонування гармоніки в казахської музичній культурі має виявлення її національних аналогів у сфері інструментального звучання.

В дослідженні Б. Сарибаева «Казахські музичні інструменти» описується 25 народних інструментів, кожний з яких володіє своїми особливими фарбами, тембровими характеристиками. Серед них старовинний духовий інструмент «сирнай», грав важливу роль в духовній культурі казахського народу і має кілька різновидів. Слово «сирнай» складене. Воно включає в себе два слова «сир», що вживаються в значенні «таємниця», «секрет», і «най», що позначає музичний інструмент або окремі «трубчасті предмети».

Для нас особливий інтерес представляють найбільш розповсюджені інструменти цього сімейства камис сирнай (камис очерет, то є інструмент з очерету) і кіс сирнай (кіс пара, тобто інструмент, основу якого складають дві трубки, скріплені між собою). Як відомо, темброві характеристики того чи іншого музичного інструменту, що є вираженням сукупності притаманних йому техніко-акустичних властивостей (особливостей перебігу початкової, серединній, заключній фаз звуку, обертонових ефектів і так далі), у вирішальному ступені залежать від способу звукоизвлечения, від джерела звуку. І в цьому аспекті нам представляється дуже важливою єдина язичкова природа звуку зазначених різновидів сирнаев і гармоніки, ймовірно, що зумовили їх певне темброве схожість. Не випадково в середовищі казахів гармоніка стала також іменуватися сирнаем.

Характерна тісний зв'язок національних назв гармоніки Кагази сирнай (Кагази картон, то є інструмент з картонним хутром) і ауиз сирнай (ауиз рот, то є губна гармоніка) з морфологічними особливостями інструменту, способом добування звуку на ньому.

Ще одна назва гармоніки тил кобиз - обумовлено локальної специфікою музичного побуту Бугунского і Ленінського районів Чімкентской області.

В Зокрема, термін «кобиз», яка вживалася стосовно до багатьох інструментів [4], в силу широкого розповсюдження в названих районах струнносмичкового інструменту кил кобиза (кил кінський волос) вимагав стосовно гармоніці своєї конкретизації. Приставка тил (тілпродольний) вказувала на форму клапанів, а також на її подібність «з формою мови людини» [13.С.112-113].

Наведена нами раніше поетична оцінка звучання гармоніки казахами містить в собі момент, надзвичайно суттєвий для розуміння значення гармоніки в жанрово-стильової системі казахської музики, її місця серед народних інструментів. Ми маємо на увазі глибоко відчувається народними музикантами інтонаційну специфіку гармоніки і, перш за все, насиченість її звучання співучістю, «переливами» з звуку в звук всім тим, що завдяки клавішно-духовий природі звуковидобування почасти ріднило інтонаційність гармоніки з людським голосом як прообразом, еталоном будь-якого інструментального звукопроізнесенія. Разом з тим, визначення «переливчасто», безсумнівно, було наповнено та іншим змістом. Його можна розглядати на іншому рівні, як відображає процес цілеспрямованості розвитку, інтонаціоннной наповненості музичної мови. Безумовно, чіткий фіксований лад гармоніки у відомій мірою перешкоджав досягненню акустично ідеальної лінії сполучення звуків.

Однак обумовлена «диханням хутра» достатня інтонаційна чуйність, гнучкість дозволили їй зайняти в ряду казахських народних музичних інструментів важливе місце, стати одним із знарядь інструментального виявлення національних особливостей казахської музики і, зокрема, характерною для неї наспівності, динамічності, інтонаційного багатства. Симптоматично, що гармоніка стала широко використовуватися як акомпануючий інструменту у творчості виконавців творів народного епосу жирші.

Разом з тим, активне поширення гармоніки в дореволюційному Казахстані крім названих обумовлено і цілим рядом інших факторів.

Відзначимо стабільність ладу гармоніки, що не вимагає постійної турботи про налаштування, доступність оволодіння грою на інструменті. Велике значення мала портативність і, як наслідок, висока транспортабельність гармоніки. На ній можна було грати і сидячи, і стоячи, і верхи на коні. Під час кочівель і переїздів казахи перевозили гармоніку в «коржунах» мішках з баранячих шкур, приторочених до упряжі тварини.

«Популярність того чи іншого інструмента в народному побуті, пише І. Мацієвський, багато в чому зумовлена зручністю його у вжитку. З цієї причини, наприклад, привезений в Узбекистан переселенцями з Кашгарії рубаб витіснив традиційний узбецький танбур.Ряд старовинних національних інструментів і народних інструментальних ансамблів у росіян, узбеків, українців, чувашів, марійців, народів Північного Кавказу, Прибалтики, Середньої Азії, Уралу сьогодні вийшов з фольклорного побуту, будучи витісненим всюдисущої гармонікою, а також баяном, акордеоном, що володіють більшою силою звуку і придатними для відтворення акордові-багатоголосої фактури »[9.С.99].

Дійсно, для інструментів, функціонуючих в специфічних умовах кочового дореволюційного побуту казахського народу, коли акт музикування здійснювався не тільки в обмеженому просторі (наприклад, в юрті), але часто на відкритому повітрі, сила звуку була одним з важливих і необхідних якостей. У цьому відношенні гармоніка з її широкими, гнучкими звуко-динамічними характеристиками безсумнівно привертала народних музикантів. Говорячи ж про можливість відтворення на гармоніці багатоголосої фактури, необхідно уточнити, що така не була істотною причиною асиміляції інструменту в дореволюційному побуту казахів. Казахська музична культура ХІХ століття представляла собою естетично цілісну художню систему, де життєздатність твори значною мірою обумовлювалася проходженням сформованим монодіческім принципам мислення. Тому можливість відтворення на гармоніці аккордовомногоголосной фактури в європейському тлумаченні цього поняття чи використовувалася народними музикантами повною мірою. В рамках даної художньої системи багатоголосся існувало як її природна органічна складова монодії.

Увійшовши в музичний побут народу, гармоніка стала новим для казахському степу типом звучання. Як продукт історично еволюціонували суспільної свідомості вона відкрила нові можливості для збагачення національної музичної культури.

Відзначимо багатофункціональність інструменту, його пристосованість до специфічних, виробленим кочовими умовами життя казахів формами музикування, достатньо широкі художні та технічні можливості.

Гармоніка була перша в казахському степу інструментом, що володіють стабільним темперований стрій. Придатність для відтворення багатоголосої фактури, мелодії та супроводу таїла певні перспективи в розвитку функціонального гармонічного мислення. І в цьому сенсі можливість залучення через гармоніку до новим звучанням, ритмів, засвоєння суспільною свідомістю нових інтонацій як відображення реальної дійсності стала, мабуть, одним з найбільш важливих наслідків поширення гармоніки в дореволюційній казахської музичній культурі.

Список літератури

1. Антологія казахської поезії. М., 1958.

2. Ахметова М.М. Традиції казахської пісенної культури. Алма-Ата, 1984.

3. Визго Т.С. Музичні інструменти Середньої Азії. М., 1980.

4. Записки купця Жаркова. Бібліотека для читання. Т.126. СПб., 1854.

5. Затаевіч А.В. 1000 пісень казахського народу. М., 1963.

6. Земцовський І.І. Народна музика. Музична енциклопедія. Т.3. М., 1976.

7. Іванін М.І. Внутрішня або Букеевская киргизька орда// Епоха. 1884. No12.

8. Мацієвський І.В. Дослідницькі проблеми транскрипції інструментальної народної музики// Традиційне і сучасне народне музичне мистецтво. М., 1976.

9. Мацієвський І.В. Сучасність та інструментальна музика неписьменній традиції// Сучасність і фольклор. М., 1977.

10. Мірек А.М. Гармоніка. Минуле та сьогодення. М., 1994.

11. Небольсина П.І. Нариси торгівлі Росії з Середньою Азією. Записки Русского географічного товариства. Кн. 10. СПб., 1855.

12. Нігмедзянов М. Татарські народні інструменти// Музична фольклористика. Вип. 2. М., 1978.

13. Сарибай Б.Ш. Казахські музичні інструменти. Алма-Ата, 1978.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru