Деякі питання взаємодії національних
музичних культур (схід - захід)
Г. А. Гайсин
Різноманітні
явища інтеграції різних національних культур є тією рушійною силою
музичного мистецтва, яка наповнює його новим змістом, народжує нові
форми та засоби виразності, прогресивні ідеї, особливо коли під
взаємодія набувають принципово різні художні системи, а
саме культури Востока1 і Заходу. Останнє століття дозволило розширити
уявлення про існування світової музичної цивілізації. «Відтепер поняття
«Світова музика» перестала ототожнюватися цілком з мистецтвом Європи, --
зазначає В. Конен, -... звалилася «китайська стіна», що відокремлює культуру
європейських народів від неєвропейських »[3. C. 51]. Все більшу увагу
приділяється виявленню своєрідності соціально-філософських, естетичних установок,
художніх критеріїв музикантів різних творчих концепцій, самобутність
їх музичної мови як художньо-унікального явища, що відображає
особливі світовідчуття людини того чи іншого часу, тієї чи іншої
соціокультурного середовища, конкретної національної приналежності. Це й зрозуміло,
тому як не можна зрозуміти одну систему, механічно накладаючи на неї ідеї та
принципи іншої системи, що має свої особливі цінності та уявлення. «У
групи з п'яти індуських музикантів, - зазначав А. Даніелу, -
Поняття
Схід локалізовано в даний статті перш за все регіонами Середньої Азії,
Казахстану та Азербайджану.
Може
виникнути мелодики-ритмічний діалог, в якому будуть постійно зустрічатися
тоніко-домінантовие поєднання і октави, випадкові протиставлення
мелодійних ліній, і все ж це ніколи не є поліфонією. Хоча для
непідготовленого слуху європейця може представитися такої. Випадкові
поєднання звуків по-різному сприймаються музикантами або аудиторією »[2. C.
53]. Характеризуючи «східну» і «західну» музичні системи, необхідно
знати їх кардинальні властивості, виражені такими поняттями, як «Монодій» і
«Багатоголосся», і зумовлені специфікою соціальної свідомості їх носіїв.
Так,
внаслідок естетичних установок мислення традиційного східного музиканта
органічно не припускає багатоголосого складу. Витончена ладо-мелодійна
спрямованість виявляється цілком самодостатньою для реалізації художніх
намірів. І навіть елементи гетерофоніі, Бурдон співзвуччя існують як
нормативні засоби і сприймаються як природне й органічне
породження самої монодії. Природна в зв'язку з цим неактуальність суворої
гармонійної конкретизації звукової тканини, що не означає, проте, її
одномірності, тому що вже у розвитку самої мелодійної конструкції
присутній достатній для його повноцінного художнього втілення обсяг
виразних засобів.
Дуже
важливо сказати про тематизмі східної музики, який часто будується за принципом
наскрізного розвитку на основі варіювання початкового мелодичного
мотиву-тези. При цьому кожні наступні його модифікації зберігають початкові
риси, впізнаваність і мають здатність привертати увагу, нести
смислову наповненість на досить протяжних просторах. Утворюється якась
монотематіческая цілісність, що володіє строгим єдністю при різноманітті
варіаційних коштів. Подібна діалектика, заснована на сполученні константної
і імпровізаційного почав, - одна з характерних візьме музики східної
традиції, а композиційний принцип, що лежить в її основі, цілком можна назвати
за аналогією з європейською музикою принципом «вільного інтонаційного
оновлення »(термін Л. Мазел).
В
свою чергу, музиканти "західного" типу послідовно розширювали
виразний арсенал за рахунок свідомого логічного конструювання чітких
і ясних акордові співзвуч, а пізніше більш складних побудов, створили
темперований лад, тонально-гармонійну систему, інші принципи
організації звукового цілого.
Вельми
важливим для європейської професійної музики стало створення нотації (у
противагу пануючим у східній професійної традиції усним формам
передачі художественнного досвіду), що дала потужний імпульс розвитку багатоголосся.
Зокрема, феномен поліфонічного мистецтва з його найсуворішої мотівной і
тематичні завдання, відмінними від усної творчості з його варіантність,
варіаціонності, орнаментикою методами розробки цілком базується на
письмової фіксації звукової матерії. Одночасно процес розвитку нотації
сприяв виникненню додаткової ступеня творчої свободи,
вплинула на естетико-соціальний характер побутування музики.
Навпаки,
східна професійна музика не була орієнтована на створення єдиної
нотації, хоча локальні її форми відомі здавна, наприклад, вірменська Хазова
Конотопа, Хорезмська табулатура. Однак, на відміну від європейської музики, в
процесі якої гостро виникла проблема узгодження різних елементів
багатоголосої тканини і утримання всього їх масиву в пам'яті, східна музика по
своєї монодіческой природі вимагала від митця-виконавця в першу чергу
знання ладо-мелодійних попевок разом з певними ритмічними прийомами,
структурно-композиційними нормами. Тому фіксований нотний знак служив не
засобом передачі деталізованої інформації, але способом нагадування про
основних контурах і напрямку руху звукової матерії, про важливі
виконавських моментах, здійснюючи таким чином функцію збудження,
актуалізації заздалегідь вивченого напам'ять. Тут необхідно виділити ще один
надзвичайно суттєвий аспект. Процес актуалізації звукового матеріалу в
умовах усній традиції протікає на основі сформованих слухо-зорових
уявлень і моторно-рухових відчуттів. Важливе «кодове» значення
набуває, в цьому випадку, наприклад, просторове положення лівої руки на
грифі струнного інструменту, що народжує у свідомості професійного музиканта
певну ілюзію нот. Такий же механізм лежить в основі системи навчання. Через
аналіз руху рук, їх просторові координати відбувається засвоєння штриховий
техніки, артикуляційних прийомів, інших елементів виконавського стилю, а
разом з тим принципів композиційного мислення. Так, ключові розділи багатьох
творів чітко прив'язані до певних ділянок на грифі інструменту, і
засвоєння драматургічних закономірностей здійснюється в значній мірі
на візуально-слуховий основі. Найважливішою проблемою функціонування «східної»
та «західну» професійної музики є їх взаємини з традицією
як явищем спадкоємності, що визначає самостійну цілісність і
єдність всякої духовної культури. Широкий спектр виразних прийомів і
коштів, принципів формоутворення, закріплених в рамках традиції через
стійкі канонічні уявлення, впливає на інтонаційне своєрідність того
чи іншого мистецького явища, його змістовну сторону. Орієнтація на
канонічні подання більшою мірою властива східній музиці. Це
проявляється в суворій заданості основних ладових, метрорітміческіх,
структурних параметрів музичної мови. Художні образи в ній
розвиваються найчастіше на медитативний основі, за рахунок використання яскравою
«Кольорової» гами, важливе місце в якій займають різноманітні
орнаментально-декоративні прийоми. Вони визначають ту область творчої свободи,
яка дозволяє реалізувати індивідуальну фантазію, кристаллізувався
необхідні способи організації звукової матерії. Характерно, що рух
мелодійної лінії нерідко є результатом відображення попередньо
завойовуємо орнаментальними побудовами висотного діапазону. Разом з тим,
вони привносять елементи різноманіття в метрорітміческій процес. Все це дає
підстави судити про орнаментиці як про генеруючої складової східній
музики. Цікаво в зв'язку з цим привести думку Л. Райта про аналогічний
явище в архітектурі: «Орнамент для архітектури є тим, чим цвітіння для
дерева або іншої рослини є для його будови. З речі, а не на ній.
Будучи за своєю природою заснованим на почуттях, орнамент є не тільки мистецтвом,
поезією, але характером структури, що розкриває і підкреслює її »[5. C.
246]. Дане явище безпосередньо відображає історично склалися
суспільно-політичні, релігійні установки, бо особистісні характеристики
носіїв культури східного типу безумовно містять у собі моменти «зняття»
і заломлення своебразие всієї соціокультурної системи, якій органічно
притаманні такі якості, як жорстко структурована статичність, націленість
на відтворення традиційних відносин. У подібній регламентації можна
угледіти риси соціально схваленого конформізму, що виражаються в особливій
пластиці емоційно-образного розвитку. Рух мелодії часто не тільки не
несе в собі конфлікту, але навіть не має яскраво відчутною контрастності. Величезну
роль тут грає ладові багатство звукової матерії, що доносить найтонші і
вишукані відтінки змісту. Концентрація та глибина змісту в істотній
мірою створюється внутрішньої напруженістю інтонаційного процесу, коли особливий
сенс набувають своєрідний артикуляційною манера, ледве помітні
чверть-тонові відхилення, гліссандірованіе, вібрато. Цікаво, що дані
елементи музики у східній традиції так чи інакше пов'язані з поняттям
орнаментики. Наприклад, вібрато як прийом інтонування, відомий з давніх-давен,
часто є початковою фазою таких орнаментальних засобів, як мордент,
трель, тремоло і виявляє безпосередню спорідненість з ними. Доречно в цьому
сенсі привести думку Е. Курта, який відзначає, що «по суті, трель --
є більш розвинена, більш груба форма вібрато »[4. C. 54]. Інтонаційна
напруженість в східній музиці також виникає внаслідок прихованої внутрішньої
динамізації композиційного розгортання, наприклад, за рахунок частого
переосмислення різних ступенів ладу, що утворює явище змінності.
«... Функціональне переосмислення необхідної кількості опорних звуків
обумовлює досить складну і багатоступеневу систему змінності,
суперечлива сутність якої і породжує динамічність інтонаційного
розгортання мелодії. »[1. C. 12]. Сказане має величезне значення для
музики Сходу, лад в якої зумовлює найважливіші
емоційно-психологічні, образні характеристики музичного
твору. Не випадково багато дослідників монодіческой музики звертають
пильну увагу на вивчення самих різних його аспектів. «Найважливіша
специфічною рисою концепції ладу в професійній музиці Сходу полягає в
те, - пише Н. Шахназарова, - що ладові моделі сприймаються до цих пір, як
носії конкретного емоційно-образного сенсу. У них укладено
мелодійний зміст, який виявляється в процесі саморозкриття лади,
розгортання монодії. "[6. C. 88]. Явище змінності в східній музиці
зачіпає не тільки ладову сферу, але поширюється і на інші області
композиційного простору. Наприклад, метро-ритмічну своєрідність музики
монодіческой традиції в значній мірі пов'язане із змінним і засноване
на багатстві і різноманітті малюнків і розмірів, оригінальною акцентуації,
надає звукового потоку особливу гнучкість і еластичність. У даному контексті
можна говорити про певну дифузії, збігу понять ритму і метра, в
відміну від західної музики, де вони існують в умовах підпорядкування.
Західна музика, також спираючись на канон, навпаки, більш динамічна, як,
втім, і сам тип суспільства, політична історія якого являє собою
безперервний ланцюг заперечень, демонструє постійну зміну
соціально-економічних формацій. У художній свідомості Сходу канон
виступає як закон, суворо регламентує творчість, у той час
як в європейській культурі він є фундаментом для здійснення
поступального руху, реалізації новаторських прагнень кожного нового
покоління. Цим обумовлено, наприклад, становлення принципів контрасту
-метро-ритмічного, динамічного, мелодійного, ладо-гармонічного,
тяжіння до інтенсивного наскрізного розвитку з швидкої змінюваності настроїв і
образів, можливістю їх значної трансформації. Зокрема, в музиці
європейської традиції дуже істотну роль грає різниця між великою і
малої терціями по відношенню до основного тону, що визначають основу двох ладових
систем - мажору і мінору, що створюють, в свою чергу, один з найважливіших контрастів
в європейській музиці останніх століть. У ряд протиставлень в
ладогармоніческой сфері можна включити явища стійкості і нестійкості,
консонансу і дисонансу, акордової і ладової альтерації. Тісно взаємозв'язані
з акцентне-тактовою ритмікою, вони утворюють інші протиставлення, що лежать в
області композиційних планів, фактури, темпу і т. д., особливо виразно
проявляються в музиці гомофонно-гармонічного складу. Характерним прикладом у
цьому сенсі є Сонатна форма, в якій послідовно і всебічно
реалізується принцип контрасту. Основу композиційного розвитку тут (включаючи
експозицію, розробку і репризу) складають дві теми, що створюють єдиний
процес. Перша, як правило, - активна й енергійна, друге - напевно-лірична.
Динаміка їхньої взаємодії підкріплюється тонально-гармоні-ного контрастом,
заснованим на тоніко-домінантовой напруженості. Одночасно можна виділити
контраст іншого типу-між вступом і експозицією. Це стосується не тільки
тематичного матеріалу, але, наприклад, темпу-відповідно, повільного і
швидкого. Дуже важливим контрастом є зміна і розчленування фактури,
яка виконує різноманітні функції-формотворчих, тематичні,
жанрово-стилістичні. Подібні протиставлення, що існують в музиці
західній традиції, не властиві східної культури і навіть не зовсім
що сприймаються багатьма її представниками внаслідок відсутності достатньої
слухового досвіду. Широка і всебічна розробка порушених питань
представляється нам вельми актуальною для сучасної музичної, у тому числі
педагогічної практики. Вона дозволить глибше зрозуміти багато процесів,
що відбуваються сьогодні у світовій музиці, виявити нові тенденції та шляхи, по
яким буде йти її подальший розвиток.
Список літератури
1.
Галицька С.П. До питання про ладової змінності// Теоретичні проблеми
узбецької музики. Ташкент, 1968.
2.
Даніелу А. Матеріали VI конгресу Міжнародного музичного союзу//
Соціологічні аспекти вивчення музичного фольклору. Алма-Ата, 1978.
3.
Конен В.Д. Значення поза його простіром культур для професійних шкіл ХХ століття//
Радянська музика. 1971. № 10.
4.
Курт Е. Основи лінеарного контрапункту. М., 1931.
5.
Райт Ф.Л. Майбутнє архітектури. М., 1960.
6.
Шахназарова Н.Г. Музика Сходу і музика Заходу. М., 1983.
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru
