Інтродукція до нової навчальної музичній програмі

Е. Д. Лернер, викладач ДМШ № 36 ім. В.В. Стасова (м. Москва)

До кінця поточного року планується видання "Програми по естрадному сольфеджіо та елементарному музикування "для дитячих музичних шкіл і шкіл мистецтв. У ній узагальнено і підсумовано досвід багаторічної роботи автора на естрадно-джазовому відділенні Дитячої музичної школи № 36 ім. В.В. Стасова м. Москви.

Програма адресована в першу чергу викладачам музичних шкіл, а також адміністраторам, які висловлювали побажання отримати програму як керівництво для організації подібних відділень на місцях. Вона може зацікавити і тих, хто хотів би розширити своє уявлення про можливості викладання цієї дисципліни і всі ті, хто цікавиться питаннями сучасного музичної освіти.

Наша Програма до загальної концепції є відображенням початкового естрадно-джазового освіти, її цілей і завдань. У 1984 році в ДМШ ім. В.В. Стасова м. Москви вперше було відкрито базове естрадно-джазовий відділення. У той час з 150 шкіл Москви тільки 2 - 3 мали факультативні заняття за програмою курсу "Інструменти естрадного оркестру" на відділеннях духових та ударних інструментів. Відкриття нашого базового естрадно-джазового відділення передбачало організацію повного циклу дисциплін зі своїм навчальним планом і експериментальними програмами.

Ініціатором і натхненником цього проекту (вперше в Росії) був відомий джазовий композитор, диригент і відомий громадський діяч, Ю. А. Саульського, у той час очолював Естрадно - координаційний центр при методичному кабінеті РРФСР.

Ми отримали інформацію про роботу джазових відділень училищ Росії, джазового відділення Інституту ім. Гнєсіних в Москві. Йшов процес накопичення інформації та прихованого формування передумов для створення нового відділення.

Були проведені так звані концерти теоретичних класів, де ми освоювали зовсім інший репертуар. Наприклад, на одному з них наші учні підготували музичні композиції, виконуючи з анотаціями пісні групи Бітлз, блюзи, а також фрагменти сучасного мюзиклу М. Подберезского "Плітки". Таким чином, ми намагалися долучити наших учнів до сучасного репертуару, який звучав за стінами школи.

Не без зусиль нам вдалося довести в Міністерстві Культури виправданість перегляду традиційного погляду на початкову музичну освіту, де домінує так звана спеціальність, тобто заняття на інструменті (фортепіано, скрипка і т.д.).

Формуючи навчальний план, ми намагалися наповнити його новим змістом відповідно до естрадно-джазової специфікою і логікою. Це і абсолютно нові предмети, наприклад, джазовий фортепіано, інструменти джазового оркестру, а також музична література на джазовому матеріалі як частина класичного курсу, джазовий ансамбль, біг-бенд, стринг-бенд і, нарешті, теоретичний курс джазової імпровізації.

Рішучий поворот відбувся у відношенні дисципліни сольфеджіо. Цей предмет, за загальним думку ініціаторів створення нового естрадно-джазового відділення, повинен був стати "мозковим центром" усього навчального процесу, замість тієї другорядної ролі, яку він грав і продовжує грати на класичному відділенні. Було запроваджено фактично новий предмет "Елементарна музикування" (термін Карла Орфа), а сам предмет сольфеджіо з експериментального навчального плану був розділений на дві частини. У процесі роботи ми зупинилися на оптимальному варіанті сітки годин: 1,5 години на тиждень - власне " Естрадний сольфеджіо "та 1 годину на тиждень -" Елементарна музикування "(1).

Одночасно, за спеціально обумовленим навчального плану, наповнюваність груп була затверджена з розрахунку 4-6 учнів. При такому підході можна було говорити про ефективність і професіоналізм у навчанні і з іншого боку про відповідальність викладача за індивідуальний ріст і розвиток кожного учня.

Разом з дозволом на відкриття нового відділення Міністерство культури запропонувало організувати групи, призначені, в основному, для розформованих вокально-інструментальних ансамблів (ВІА), які зазнали в цей момент різкій критиці як професійно збиткові.

Між іншим, до нас часто приходили учні з інших музичних шкіл і навіть після закінчення музичного училища (!). Практика вимагала гнучкості і нестандартних рішень, а також формування системи методичних прийомів для навчання різновікових учнів у групі. Цьому сприяла і концертна практика в їх спільних виступах. Виступи в ансамблях і в спеціально для них написаних вокально-інструментальних аранжуваннях робило можливим посильну участь будь-який вікової категорії. Так, наприклад, виконуючи пісню Д. Фостера "Лебедина ріка ", молодші учні співали основну тему, інші включалися зі спонтанної імпровізацією на двох флейтах, а дорослі учні - вокалісти виконали вокальну імпровізацію. Або, наприклад, композиція О. Пітерсона включала ще більше багатоскладний ансамбль зі скрипкою, саксофоном, піано-стрінги і ударними.

Подібні виступи та підготовка до них створювали сприятливе середовище для творчого спілкування, для появи духу змагання і приводило, часто-густо, до взаємозамінності виконавців. Молодші, натхненні прикладом старших, найчастіше самі пропонували "спробувати" їх на ту чи іншу складну партію чи роль. Так, природним шляхом самі учні як би піднімали планку рівня вимог програми з сольфеджіо. Стало очевидним, що ієрархія труднощів, якої скрупульозно дотримується класична школа, дотримуючись принципом "від простого до складного" часто ігнорує музичну практику і підміняє її схоластичними правилами. Можливо, в цьому плані зіграло роль та обставина, що за таким принципом будуються зазвичай підручники "Музичної грамоти" або "Елементарна теорія музики".

Але те, що добре для дорослої людини, яка хоче систематизувати свої знання з теорії музики абсолютно неприйнятно для учнів практичним навичкам гри на інструменті або співу, або тим, хто зацікавлений у динамічному розвитку музичного мислення. Розглянемо наші нові підходи по трьох напрямках або трьох вікових категоріях естрадного відділення:

Дошкільники 4-7 років

Шкільний вік 7-14 років

Старші учні від 14 і старше

Дошкільники. Головне, що становило найбільшу складність для нас у роботі з цим віком - Це проблема надранніх навчання в групах:

000 (вік-4 роки),

00 (5 років),

0 (6 років)

Перше маленьке "відкриття", що мала значні наслідки щодо всього курсу, полягали в наступному: всупереч думці, що маленькі діти вважають за краще співати пісеньки тільки зі словами, із задоволенням сольмізіровалі (то є співали з назвою нот) інструментальну музику. Особливо їм сподобалося співати теми фортепіанних п'єс Оскара Пітерсона для початківців. З'явився рідкісний шанс дати відчути дітям, як музика, виконана в класичному стилі (буквально як вона записана) може знайти аромат джазове-то, завдяки появи ледве вловимих ритмічних акцентів. Позитивні реакції на музику джазову с, її динамізмом та ритмічної характерністю відзначалася й у старших школярів.

Психологічні особливості дитсадівського віку учнів, здавалося, не давали шансів для придбання спеціальних, професійних навичок або для поглиблення рівня слухового сприйняття.

На практиці все виявилося інакше. Діти демонстрували дуже високий ступінь здатності до навчання і здатності добре орієнтуватися на фортепіанної клавіатурі. Ідея елементарного музикування відразу знайшла своїх шанувальників.

Саме на цьому напрямі поступово почала складатися певна система, яку ми назвали музичного спілкування.

Якщо спробувати у загальних рисах її охарактеризувати, то доведеться почати з того, що вербальне спілкування як би перекладається (перекладається) на музичну мову, залишаючи, невеликий просвіт (подібно до титрів у фільмі) для реплік викладача. Так виникає діалог, спершу "учитель-учень", потім -- "учитель-клас" і, нарешті, "учень-учень" (при паузірующем педагога).

Поступово діти навчаються за аналогією з музичними ансамблями самі створювати дуети, терцети, квартети, квінтети і т.д., заодно запам'ятовуючи їх назви. Можна стверджувати, що подібна методика схожа на навчальній системі професора Лрзанова, який запропонував навчання іноземної мови методом "занурення".

Секрет нашого методу, як нам здається, закладений у природі музичної мови, в його універсальності. Не від того чи діти, не завжди розуміють батьків (або -навпаки!?) легко включаються до музичного навчання, захоплюються його інтригою, уважно стежать за "сюжетом". З'являється відчуття цікавості, очікування та інтересу. Очікування дива, сюрпризу не повинно залишати дитину під час занять.

"Музичне спілкування "дає можливість продемонструвати повну рівноправність вчителі та учнів, коли в грі вчитель стає рядовим її учасником.

Діти йдуть назустріч абсолютно новому для них типу спілкування і за це щедро обдаровують педагога своєю довірою.

Один з можливих типів гри - це "гра у вчителя", коли не ви ініціюєте якісь дії, а діти самі пропонують один одному гру і правила, за яким вона буде йти. Тут, як і у всіх інших ситуаціях, музична канва непомітно, але в той же час дуже сильно, активізує слухове увагу, розвиває координацію слуху, голосу і рухових реакцій. Що ж стосується власне використання музичної гри, то це оптимальна форма, якої важко знайти альтернативу при навчанні дітей молодшого віку.

Одна з найважливіших рис нашої методики - це ідея про виховання універсальності в процесі навчання маленького музиканта, тобто прилучення його до всіх можливим видів музичної діяльності. На уроці сольфеджіо та елементарного музикування ми широко використовуємо прийом взаємозамінності і рольових перестановок, починаючи з постійною зміни голосів або переходів від вокальної партії до інструментальної, або між партіями в ансамблевої партитурі.

Так, вже в молодших групах практикуються перестановки між виконавцями партій клавішних - ударних (рітмоблок або ударна установка), Блокфлейта - вокалу.

Було відмічено, що якщо інтелектуальні завдання або специфічно музичні помістити в ігрову ситуацію, то недоступне стає зрозумілим і простим.

Ми користуємося особливим прийомом, який можна пояснити на такому прикладі. Можна закласти інформацію про те ж квінтове колі тональностей, але не в повному обсязі, в якому його повинен знати учень 7-го класу, а тільки в якомусь першому наближенні, досить навчити дитину безпомилково натискати 1-е ступеня всіх тональностей квінти кола, а далі навчившись вибудовувати знаки всіх тональностей по квінтове коло.

Такий підхід дозволив нам значно просунутися і досягти успіху не тільки в теорії, але і в багатьох чисто музичних позиціях.

Ми обрали головним арбітром у нашій практиці тільки Музику, і спробували, перефразовуючи відомий принцип - "все, що не суперечить законам музики - Дозволено ", застосовувати на практиці.

В результаті народилася ідея про те, що треба виходити не просто з методичних правил про те як співати або грати на інструменті, а з початкових кроків як би творити її своїми руками, своїм голосом. Створювати якусь музичну середу, якщо хочете, музичну ауру з перших занять. Серйозною підмогою в нашій роботі з дошкільнятами і молодшими, школярами на естрадному відділенні з'явилася методика Відносній сольмізації або релятивної система. Не вдаючись у подробиці, нагадаю лише, що інформація про неї з'явилася в Москві в 70-і роки (2).

Здалося доречним повернутися до неї знову на новому етапі (в моїй педагогічній практиці вона успішно застосовувалася і в школі, і на музичному факультеті Московського Педагогічного інституту ім. Леніна), оскільки її переваги для дошкільнят визнавалися безперечними (навіть опонентами цієї системи). Назву її плюси, на які на які можна сміливо опертися у роботі з дошкільнятами:

Можливості гарного розвитку ладового (ступеневу) слуху.

Вироблення швидкої реакції та концентрації слухового і загальної уваги.

З'єднання в різних комбінаціях аудіальний (слухати і чути ступінь лада), візуального (бачити жест, що означає ступінь і усвідомлювати її) і, нарешті, кінестетичного начал (тобто рухові рефлекси, пов'язані з показом ручних знаків -- ступенів).

Великий арсенал засобів для вироблення як більш просту координацію рухів рук і ніг (особливо актуальною у дошкільнят) так і більш складних форм, пов'язаних зі слухом, голосом і руховим апаратом.

Переконливі результати в області ритмічного виховання (використання ритмічних таблиць-формул, а також ритмування (у вигляді ритмічних складів) будь-якого

Ігрові можливості, які важко переоцінити в роботі з даним контингентом.

Великий простір для творчої фантазії та ініціативи дітей; зручна форма для залучення їх до імпровізації як мелодійною так і ритмічною.

Зовнішня ефектність і виразність, додають у навчальний процес елементи театралізації, що готують дітей до виступу, концерту.

Шкільний вік. Переходячи до наступної вікової категорії (1-7 класи) зауважимо: у мене була можливість порівняти групи класичного сольфеджіо з джазовими в як контрольних груп.

Що ж відрізняє наш курс принципово від його класичного прототипу?

Перш всього нова структура.

Термін елементарне музикування в нашій інтерпретації означає щось більше, ніж просто вправи на фортепіано, які застосовують у своїй роботі викладачі класичного сольфеджіо. За нашої думки, сольфеджіо, основною метою якого завжди був розвиток музичного слуху, в умовах естрадно-джазового відділення має поєднувати вокальний тип навчання з інструментальним. Існуючій думку, що слух удосконалюється тільки в процесі співу ми протиставляємо ідею про те, що заняття на клавішному інструменті можуть і повинні стати також важливим фактором навчання. Але суть не тільки в цьому - вперше постало питання про те, що необхідна перебудова методики даної дисципліни з рішучим поворотом у бік розвитку МУЗИЧНОГО МИСЛЕННЯ

А в цій якості універсальність клавішних інструментів (ф-но, синтезатор і т.д.) як не можна краще надають для цього широкий спектр можливостей. Звідси-ставка на елементарне музикування. Однак це не означає, що треба закреслювати весь справді багатющий досвід сольфеджійной технології.

Естрадний сольфеджіо, навпаки, повністю ввібрала цей досвід, але трансформуючи в потрібному для себе напрямку. На ньому застосовуються найрізноманітніші види роботи, починаючи від підборів по слуху і виконання на інструменті одноголосно мелодії (по нотах), а потім і двома руками до практичних занять з імпровізації, елементів гармонії і твори.

Крім того, розучуються ансамблеві концертні номери з залученням виконавців на інших інструментах (крім клавішних). При необхідності йде поточна репетиційна робота для виступу з виконанням мюзиклів, опер, а також музики сучасних стилів.

Кардинальним змінам піддався репертуарний список творів, що є матеріалом для навчальної та концертної роботи. По-перше, вже згадувалося про відмову від чисто вокальних форм і номерів і включенням у навчальний процес на рівних правах творів інструментального жанру, різної стилістики та форми. Ми не боїмося на уроках сольфеджіо та елементарного музикування робити власні аранжування, так само як і класичних, так і джазових творів, поп-музики або імпровізації на задану тему. Що стосується якісної сторони, то ми стараємося, щоб всі відібрані нами зразки вітчизняної та зарубіжної музики відповідали найвищим стандартам.

Той, хто ознайомиться з нашою Програмою, зверне увагу на значне підвищення рівня вимог по всіх розділах. Причини цього явища не в штучному завищенні труднощів, а в розробленою методикою навчання, при якій створені сприятливі умови для прискореного темпу овла?? еніямі знаннями і навичками.

Вище наводився приклад щодо знання тональностей. Можна додати настільки ж значимі теми як інтервали та акорди і на цьому матеріалі продемонструвати наш метод. Обмежимося аспектом теоретичного оволодіння даною тематикою. Якщо за класичними канонами ці теми в повному обсязі осмислюються в старших класах, то ми приступаємо до ступінчастому сходженню до знань по за цими питань. Якщо конкретно займатися інтервалами, то можна почати і з дошкільної групи, і з 1-го класу. Тільки треба знайти спосіб раз'ять цю одиницю інформації на більш дрібні "елементарні частки". Нарімер, випустивши якісне значення інтервалів (малі, великі, збільшені, зменшені) ви легко познайомити дітей з примою, секундою і т.д., тобто залишаєте тільки кількісну (ступеневу) величину. І діти легко можуть навчитися знаходити, будувати, визначати їх. Час підключення наступного шару інформації ви виберете за свій розсуд. Причому, розглядаючи далі якісну (тонову) величину інтервалу ми опановуємо відразу всіма інтервалами. За тим же рецептом можна трохи Чи не одночасно розглядати трехзвучние (а може і четирехзвучние) акорди.

Ми можемо зазіхнути на підбір акомпанементу з дошкільнятами, спробувати трохи поімпровізіровать голосом (або на блок-флейті). Все це забезпечує наш тип методики.

Так, завдяки особливостям навчального плану, елементарному музіцірованію.в зокрема, ми дійшли значного розширення обсягу знань і навичок у галузі гармонії, поліфонії, форми, композиції і т.д., що в кінцевому підсумку визначає досить високий рівень підготовки наших учнів.

Внаслідок закладеного в фундамент нашої методики двуедінства класичного та джазового почав, наші випускники можуть вибрати для себе надалі дорогу професійного музиканта поступив на класичне або на джазовий відділення музичного училища. Прикладів подібного роду, не дивлячись на молодість відділення, вже предостатньо.

Серйозний розмова може виникнути з приводу психологічної оснащеності викладача, бо успішність багатьох наших новацій безпосередньо залежить від оволодіння азами техніки сучасної прикладної та спеціальної психології. Є підстави вважати, що наш метод "стикується" з тими підходами, які сучасні психологи визнають найважливішими для навчання і здатності до навчання. Позначимо коротко деякі з них:

Гармонійне розвиток усіх природних здібностей учня, використання компенсаторних механізмів, що допомагають збалансувати розвиток особистості.

Вчити навчатися, допомагати учням усвідомити механізм навчання, освоювати необхідні алгоритми.

Використовувати спеціальні методики (про них йшлося вище), які враховують психологію сприйняття.

Установка на успіх реально допомагає долати труднощі, інтенсифікує весь навчальний процес.

порушені вище теми особливо останні, в дуже великій мірі відносяться до особливостей нашої методики в третій віковій групі, - підліткам та юнакам 14-18 років.

Зупинимося на деяких специфічних моментах використовуваної нами методики в роботі з цим контингентом учнів. Як правило учні цієї вікової групи в той чи інакше колись були долучені до музичній освіті або хоча б самодіяльним шляхом намагалися займатися самоосвітою. До того ж - це дорослі люди.

В такому випадку (особливо при наявності хороших природних музичних даних) ставати можливим більш інтенсивне просування. Маючи на увазі що відбулася, як правило, спеціалізацію, тобто те, що учні займаються вже наприклад по класу бас - гітари, джазового фортепіано, саксофона, вокалу, ударних інструментів, ми можемо широко користуватися різними посібниками на заняттях з сольфеджіо.

На Заході існує безліч опублікованих джазових методик. Серед них виділяється енціклопедічского значення школа джазової гри "Мехеган", містить вичерпну інформацію про музичній мові і засобах виразності джазу. Це видання привертає своїй практичній спрямованістю і доступністю. Тут можна отримати відповіді за основними питань джазової специфіки в області Мелодії, Гармонії, Ритму і, звичайно, Імпровізації. Методичні розробки для клавішників, вокалістів, духовиків і ударників (часто укомплектовані аудіо я відеокасетами) також широко можуть застосовуватися на заняттях з цим контингентом учнів. Класична американська школа для ударників успішно застосовувалася нами в роботі над ритмом. Вокальні джазові школи (теж у більшості своїй, американські) застосовуються і для інтонаційної роботи і для розвитку пам'яті (імітаційний повтор голосом або на інструменті) і для залучення до імпровізаційної техніки.

Авторські джазові школи для клавішників, духовиків і гітаристів хороші в плані вивчення джазової стилістики, а також можуть бути використані на сольфеджіо для слухового аналізу, що включає мелодію, гармонію і форму джазової імпровізації.

Підводячи підсумок, хочу звернути увагу. Нам видається симптоматичним, що створення нового відділення і наша робота відбувалися не в режимі рутинного педагогічного процесу, коли все давно і заздалегідь відомо, а, навпаки, в найдинамічнішою формі, як би вперше. На мій погляд реальні ситуації, які раз у раз виникали на перших порах, провокували нас на неординарні рішення і дії. В результаті виникають ситуацій, закріплюючись у свідомості, через якийсь час ми коректували навчальний процес. Наведемо лише два приклади. Естрадний відділення Гнесінської училища відзначало своє 15-річчя. Нашому відділенню виповнилося тоді три роки і нас запросили на ювілей для привітання. Офіційно, по-казенному цього робити не хотілося і склавши текст про якийсь дитячий садок (маючи на увазі вік наших дітей і вік відділення) ми привітали наших колег. Народилася думка - від виконання Колисковою Моцарта перейти до п'єсою Г. Міллера "Чаттануга-Чу-Чу". Діти, які не мали концертного досвіду нітрохи не зніяковіли і чудово виступили. Так зафіксувалася ідея про те, що наш навчальний процес сам по собі може і повинен виконувати закулісну підготовку, репетируючи вихід на естраду. А ось ще одна характерний випадок. До нас, в клас сольфеджіо, приїхала знімальна група Центрального телебачення відзняти матеріал для передачі "Добрий вечір, Москва! ". Сюжет назвали" Граємо джаз! ". Після випадку, де діти, виконуючи п'єсу О. Пітерсона, по черзі демонструють свій варіант вокальної імпровізації (спонтанної, а не збережені), в тексті журналіста була характерна репліка, - "Але ж це не концертний номер, а звичайний урок -- урок сольфеджіо !"...

Тепер, через 15 років непростого шляху перемог і поразок можна з упевненістю сказати, що перший крок у розвитку естрадно-джазового циклу "школа - училище -- ВНЗ "успішно здійснено.

Примітки

(1) З 5-го класу заняття по естрадному сольфеджіо обмежуються 1,5 год на тиждень так як до навчального плану додаються предмети: джазова фортепіано, інструменти джазового оркестру, теоретичний курс джазової імпровізації джазовий ансамбль, біг-бенд.

(2) Ця система прийнята як єдина система музичної освіти в Угорщині, відома як система 3. Кода. І загалом і в цілому можна вважати, що вона, на жаль, не прищепилася в нашій країні.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru