Деякі аспекти музично-виконавського мислення індивіда

В. В. Іщук

В Останнім часом у середовищі професійних музикантів і фахівців музичної мистецтва зріс інтерес до проблем художнього мислення. Це зрозуміло і закономірно: найважливіше завдання науки про виконавстві полягає в тому, щоб, розкриваючи закономірності музичного ігрового процесу, можна було б своєчасно намічати найбільш перспективні шляхи виховання мистецького та музично-технічної майстерності учнів, успішно реалізовувати намічене.

Поняття "музичне мислення" не отримало ще, на жаль, статусу суворого наукового терміну, не тільки тому, що недостатньо вивчено, але й тому, що воно власне відрізняється від поняття "мислення". І хоча область понять і логічних операцій, які відносяться до категорії "мислення", відіграє певну роль як у процесі створення музичного твору, так і при його у сприйнятті (тим більше при його виконанні!), але зрозуміло, що не вона визначає специфіку саме музичного мислення.

Разом з тим, його досить широка поширеність в науковій практиці - поряд з поняттями музичної думки, логіки, мови - не є випадковою і відображає інтуїтивно вірне переконання в тому, що музичне виконавство є особливий вид інтелектуальної діяльності, близької до мислення і, разом з цим, протікає в інших формах і за іншими законами.

Вивчення продуктів музичної діяльності, у зв'язку з якими склалися і методи історичного і теоретичного музикознавства, відіграє помітну роль у дослідженні музичного мислення. Однак, якщо врахувати, що останнє являє собою процес, пов'язаний зі створенням і сприйняттям музичних творів, тобто являє собою різновид продуктивного мислення і перцептивної діяльності, то, очевидно, існуючі методи не можна вважати достатніми. Необхідна розробка нових методів, які дозволили б перейти межу, що відокремлює готове твір від процесів його створення, сприйняття і відтворення. Так само варто було б відповісти на питання: як, з одного боку, відбувається структуірованіе музики та її семантизації (тобто поява у звукових об'єктів "ідеальних значень"), з іншого - як відбувається "видобування" ідеального змісту з чутних звукових послідовностей.

Тут неминуча допомогу суміжних наук, хоча це, справедливо зауважимо, нелегко зробити.

Труднощі полягають в тому, що дослідження музичного мислення, його складових частин вимагає комплексного підходу, застосування різноманітних методик, розроблених різними науками. Навіть в організаційному плані зробити це вкрай складно.

Однією з проблем, що дозволяє педагогам вникати в суть музичного мислення, є проблема слухомоторних відносин в музичному виконавському процесі. Суть її полягає в наступному.

В процесі пошуку виразних інтонацій, цілеспрямовано відбираючи необхідні варіанти звучання, виконавець інтуїтивно знаходить і відповідні технічні прийоми, які в подальшому легко фіксуються шляхом повторення. Питається: чи завжди ці прийоми відповідають вимогам раціональної техніки (чи завжди кожен такий прийом стає єдиним доцільним і економним засобом вираження даного задуму) або необхідна додаткова їх шліфування, проводиться при безпосередній участі свідомості? Відповісти на поставлене питання можна, з'ясувавши, чи існує між звуковим результатом і породив його рухом однозначна зв'язок або до однієї і тієї ж мети виконавець може прийти різними шляхами.

Неважко переконатися, наскільки важливо для ефективного розвитку техніки точно знати, в яких стосунках перебувають психічні наміри і фізичні дії виконавця. В даний час склався досить певний погляд на зазначену проблему. У його основу лягло положення про те, що слухові подання в процесі своєї реалізації автоматично змушують виконавця відбирати найбільш раціональні руху, інакше вони (уявлення) невоплощаеми. Так, відомий музикант Й. Гат пише, що "якщо руху піаніста недоцільні, то витягнуті їм звуки не будуть відображати його музичного вистави ". Звідси випливає, що єдиною ознакою доцільності рухів інструменталіста є відповідність витягнутих звуків слухового поданням. Подібну позицію займають багато відомих методисти-музиканти (скрипаль А. Гріцюс, піаніст М. Курбатов, віолончеліст Е. Берзінскій), фізіологи (Ф. Штейнгауз), теоретики виконавства (І. Березовський, Г. Прокоф 'єв) та ін Однак нікому з них не вдалося підвести під цю тезу серйозну методологічну базу. Ближче всіх до вирішення даної проблеми підійшов відомий музикант Г. Коган.

В своїй статті "Сучасні проблеми теорії піанізму" він справедливо зауважує, що в реалізації рухів людини беруть участь як коркові, так і підкіркові вузли центральної нервової системи (ЦНС). Коган розкриває їх функції в даному процесі. Кора виступає диригентом рухів, відповідальним за їх цільову установку, узгодженість та контроль; вона керує руховим процесом за його смислової лінії. Підкіркові ж центри забезпечують всю "чорнову" бік рухового акту, в тому числі ступінь тонічного збудження, розподіл іннервації в м'язах, просторову і тимчасову установку рухів і т. д., словом, все те, що прийнято відносити до формі руху.

Описуючи взаємини кори й підкірки під час руху виконавця, Коган в даному випадку спирається на музичного теоретика Штейнгауз, на його положення і твердження про "ясної цільової установки", яка, виконана вищими рівнями центральної нервової системи, повинна супроводжуватися неминуче несвідомим побудовою такої форми руху на нижчих рівнях, яким дана мета досягається найкращим чином. Втручання свідомості лише "погіршує перебіг процесу", оскільки воно "погано і незграбно справляється з тією роботою, яку без його втручання чудово, чудово, тонко і точно виконують підкіркові центри ". Звідси слідував важливий в педагогічному відношенні висновок: "учити виконавця рухам не можна".

Практика роботи з виконавцями також вперто свідчить про те, що виховати дійсно раціональну виконавську техніку, не вдаючись до свідомого побудови фізіологічно доцільних прийомів гри, неможливо. У зв'язку з цим перед прихильниками інтуїтивного методу розвитку техніки з неминучістю виникала дилема: або серйозно слід переглянути вихідний теза про принцип однозначності в слухомоторних відносинах, або вдатися до допомоги компромісних застережень і тим самим якось привести свою теорію у відповідність з дійсністю.

Отже, висунувши тезу про протиприродність будь-яких спроб вчити музикантів рухам, Коган у своїй більш пізній роботі зазначає, що "сказане про несвідомості рухових процесів не означає, звичайно, що рухова сторона фортепіанної гри має залишатися зовсім поза полем зору учителя і учня. Тимчасове звернення уваги останнього на руху можливе і навіть необхідно; на певних етапах роботи всі педагоги більшою чи меншою ступеня вдаються до цього засобу ".

Додамо, що кінестатіческіе відчуття рухів (так зване мускульну почуття) все час супроводжує грі, а усвідомлення цих відчуттів допомагає регулювати роботу наших м'язів.

Так виникає суперечність у методологічної концепції Г. Когана.

Дійсно, з одного боку, її вихідним тезою є штейнгаузеновскій афоризм "ми нічого не можемо навчити тіло", забезпечений розгорнутої аргументацією з області фізіології (підкіркові механізми, "тонко і точно формують раціональні прийоми гри "; втручання ж свідомості, навпаки, "різко погіршує перебіг процесу"). З іншого - зізнається можливість успішного регулювання роботи наших м'язів. Правда тут же Коган обумовлює, що "всі ці цитати спрямовані проти роботи над рухами не взагалі, а тільки в її анатомо-фізіологічному розумінні ".

В такому випадку виникає питання: якщо між звучанням (або поданням про нього) і рухом існує однозначна зв'язок, якщо підкіркові центри "безпомилково і надійно" визначають рухову форму і якщо ця форма обумовлюється характером звукового образу, то що вводиться в психофізіологічну структуру виконавського акту руховий контроль (поза залежно від того, чи носить він деталізований характер, або пов'язаний з відчуттями "взагалі", або "загальним уявленням" про рухах) навіть у епізодичному вигляді мав сенс? В іншому випадку ми приходимо до нелогічного висновку: незважаючи на те, що форма руху цілком випливає з характеру звукового уявлення, це не виключає необхідності залучення уваги до форми руху. Чим буде служити подібне "залучення уваги" - залишається загадкою.

Не можна надавати серйозне значення рухового контролю і одночасно зберігати уявлення про однозначності слухомоторной зв'язку, бо другий робить безглуздим і непотрібним перше. Тим часом, картина різко змінюється і багато протиріччя відпадуть самі собою, якщо теоретичну концепцію взаємодії слуху і моторики будувати в суворій відповідності з сучасною наукою.

Отже, сформулюємо вихідний тезу: між слухової і рухової сферами існує неоднозначна зв'язок. Це означає, що виконавець (в першу чергу той, який знаходиться на початкових щаблях свого розвитку) здатний добиватися шуканого звучання не завжди за рахунок доцільного руху. Причина подібного явища полягає в наступному.

Сучасна фізіологія говорить про те, що вищі рівні центральної нервової системи, що координують руховий процес по смислової лінії за допомогою слухових відчуттів, виявляють відому індиферентність до рухової формі робочих прийомів. У свою чергу, підлеглі рівні, відповідальні за дану бік рухового процесу, "безграмотні" (як влучно зауважує відомий фізіолог Н. Бернштейн) і самі по собі, без втручання свідомості не здатні забезпечити кваліфіковану базу для складних і надзвичайно тонких спеціалізованих рухів. Таким чином, раціональні технічні прийоми не прикладаються автоматично до художнього образу, несвідомо народжуючись з творчої спрямованості музиканта. Вони (прийоми) формуються в процесі зіткнення слухових уявлень з індивідуальними моторними даними грає. І ніхто при цьому не може поручитися, що в результаті подібного зіткнення виникає саме така технічна форма, яка найкращим чином буде служити поставленим цілям.

Попутно виникає проблема поділу технічних музичних коштів на цілеспрямований і доцільний типи.

Визначення "цілеспрямований" ширше поняття "доцільний" і включає в себе всі можливі варіанти досягнення мети (у тому числі недоцільні). Доцільний прийом - такий прийом, при якому мета досягається найбільш економним (раціональним) і природним способом. Ясно, що цілеспрямоване, але недоцільне рух не може бути перспективним. Отже, одна з найважливіших завдань в технічній музичної роботі полягає в правильному виборі найбільш надійного та раціонального варіанту для досягнення поставленої художньої мети. Однак для успішного її рішення необхідно, щоб навчальний і той, якого навчають володіли належними фізіологічними критеріями відбору доцільних виконавських прийомів. І руху тоді будуть раціональними, стверджує сучасна фізіологія, коли в ігровому апараті досягнута фаза найвищою для даних умов "фізіологічної провідності" (термін О. Шульпякова).

При наявності даної фази "накази" ЦНС, слідуючи по нервових проводять шляхах, безперешкодно досягають робочих органів і застають там обстановку, що сприяє їх виконанню. Вони не витрачаються "вхолосту" (Н. Бернштейн), а призводять до наміченого ефекту. Інше, не менш важлива умова передбачає звернення на користь так званих інерційних сил, що виникають при функціонуванні складних багатоланкових систем (такою системою, поза сумнівом, в першу чергу є рука виконавця), перетворення їх з "супротивника" музиканта в його "союзника". Для цього потрібно визначити раціональну або, як кажуть фізіологи, адекватну форму рухової дії. Правда, в окремих випадках можна знайти раціональне рух і на слух, але це вже буде свідчити про неабиякою моторної обдарованості суб'єкта, і підходити до подібного явища слід скоріше як до виключення, ніж як до правила.

Ми спробували підходити до оцінки будь-якої індивідуальної виконавської техніки не тільки з позицій її психологічної обумовленості, але і з точки зору її фізіологічної доцільності. Однак, як тільки фізична будова організму людей у своїй основі однаково, то в процесі раціоналізації рухових форм індивідуальної за характером виконавської техніки, безсумнівно, доводиться керуватися деякими загальними вихідними положеннями. Частина з них була викладена в цій статті вище.

Таким чином, процес індивідуалізації техніки аж ніяк не знімає проблеми її фізіологічної раціоналізації на основі загальних принципів та законів.

Ми ставили собі за мету в статті визначити найбільш важливі, дійсно основоположні принципи раціонального відбору музичних технічних засобів, відштовхуючись від яких педагог був би в змозі розрізняти кордону доцільною і цілеспрямованої техніки і зміг би навчити цьому відмінності учня (а не обмежуватися роботою над рухами "взагалі" або створенням "загального уявлення" про рухових відчуттях, як це рекомендує Г. Коган).

І ще одне важливе зауваження - виховання раціональних прийомів техніки музиканта звичайно ж здійснюється в процесі вирішення різноманітних музично-художніх завдань при провідній ролі внутрішнього слуху. Це важлива комплексна проблема стосується сфери впливу категорії "музичне мислення ", і звичайно ж, вона буде вирішуватися комплексно, інтегровано.

Список літератури

1. Гат Й. Техніка гри на фортепіано. М.: Будапешт, 1967.

2. Коган Г. Питання піанізму. М., 1968.

3. Коган Г. У врат майстерності. М., 1969.

4. Бернштейн Н. Нариси по фізіології рухів і фізіології активності. М., 1966.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru/