А. Н. Скрябін Риси стилю
В
російській музиці початку XX століття Олександр Миколайович Скрябін займає особливе
місце. Навіть серед багатьох зірок "срібного століття" його фігура
виділяється ореолом унікальності. Мало хто з художників залишив після себе
стільки нерозв'язних загадок, мало кому вдалося за порівняно недовге життя
зробити такий прорив до нових горизонтів музики.
неослабний
інтерес до Скрябіна демонструє вітчизняна наукова думка. Перша хвиля
уваги, що виникла ще за життя композитора і досягла кульмінації в роки
після його смерті, висловилася у великій кількості монографічних праць,
створюваних "по гарячих слідах"; їх авторами часто були ті, хто
безпосередньо знав Скрябіна і випробував на собі гіпноз її особистості. З роботами
про Скрябіна, часом близькими жанру некрологів і спогадів, виступили Є. О.
Гунст (94), Б. Л. Яворський (347), Ю. Д. Енгель (334), Ігор Глєбов (124), Л. Л.
Сабанеев. Останній залишив найбільш багатий матеріал, поєднуючи власне
дослідницький підхід до Скрябіна (274) з живими враженнями мемуарного
характеру: його "Спогади про Скрябіна" (268) до цього дня служать
головним джерелом відомостей про композитора, що відносяться до пізнього періоду
життя.
В
1910-1920-і роки тяжіння до Скрябіна пояснювалося не лише фактом його
раптової та передчасної кончини. Настрою тих років був співзвучний сам дух його
творчих дерзань, піднятих над прозою буття і спрямованих у майбутнє. Чи не
випадково предметом пильної уваги дослідницького стають звукові
відкриття композитора - будь то область форми (В. Г. Каратигіна, "Елемент
форми у Скрябіна ", див 207) або гармонія. Гармонічний мова Скрябіна
викликав до життя не тільки різноманітні наукові концепції (включаючи теорію
"двічі-ладів" Б. Л. Яворського), але й цілу полеміку, що одержала
назву "ультрахроматіческой" (Л. Л. Сабанеев - А. М. Авраамів, см.
207). Разом з тим було б несправедливим зводити ранню науку про Скрябіні до
суто технологічного аспекту. У 20-ті ж роки вийшла книга Б. Ф. Шлецера (329),
де Скрябін постає в триєдиної іпостасі художника, мислителя і містика. Але
книга ла не випадково з'явилася за кордоном: норми радянської ідеології вже не
дозволяли висловлюватися на настільки "підозрілі" теми. Та й
дослідженням мовних новацій композитора був покладений межа - в рамках
офіційної догматичної естетики вони були щонайменше, недоречні.
Відродження
настало в епоху "відлиги". Ініціатива належала теоретичному
музикознавства: праці Ю. Н. Холопова, Л А. Мазел, В. П. Дерновий та інших вчених
тому приклад. Зосередженість науки тих років на іманентно-музичної стороні
творчості Скрябіна неважко пояснити, якщо знову-таки згадати про новаторських
прозріння композитора у сфері мови. Але цей закономірний етап нашої
скрябініани, що приніс очевидні, вагомі плоди, свідчив одночасно
про неготовність її до ширших узагальнень. За межами уваги продовжував
залишатися сам духовний досвід російського музиканта, включаючи горезвісний вантаж його
філософських поглядів. Недовіра до останніх сеялось, з одного боку, правлячої
тоталітарною ідеологією, а з іншого - крайнощами "позитивістського"
підходу до творчості. Цей підхід, характерний для часів "другого
авангарду "(тобто для періоду 50-60-х років), спирався, у свою чергу,
на ще впливові антиромантичні установки, вимоги "чистоти"
і самодостатності музичного вислову - вимоги, яким навряд чи міг
задовольняти такий художник, як Скрябін.
Положення
змінилося в 70-і роки. На цьому новому витку спіралі культурного повернення до
Скрябіну супроводжувалося відчутним розширенням самої проблематики наукових
досліджень. Новий час актуалізувало цілісний погляд на феномен Скрябіна.
Таким цілісним поглядом відзначено, зокрема, монографічний нарис Д. В.
Житомирської (106), де з необхідною виразністю висвітлена складна взаємозв'язок
філософії і творчості композитора. Найважливішою ланкою і умовою такої
взаємозв'язку визнаний психічний світ художника, що наповнює абстрактні схеми
реальним емоційним змістом. Особливо ж симптоматично в даній роботі
включення Скрябінські творчості в широкий контекст російської культури початку
століття. Ця нова традиція затвердилася в наступні роки, став прикметою часу.
Паралельно світовій ренесансу Скрябіна вітчизняна наука, надолужуючи
втрачене, освоювала досягнення "російського культурного ренесансу"
(Н. А. Бердяєв). У результаті концепція "генія-одинака" піддалася
суттєвої коригування, справа життя Скрябіна з розряду напівбожевільним
суб'єктивних фантазій перемістилося в епіцентр духовних сподівань цілої епохи.
Звичайно, питання унікальної природи особистості композитора продовжував і продовжує
хвилювати уми. Але він, очевидно, має вивчатися нині в поєднанні з
контекстним підходом, далеко ще не вичерпав свої можливості.
В
Останнім часом література про Скрябіна (а вона аж ніяк не обмежується
наведеними тут назвами) збагачувалася, принаймні, з двох
джерел. З одного боку, в науковий обіг дедалі активніше включалися
досягнення ранньої скрябініани (особливо праці Яворського і Сабанєєва). З іншого,
до Скрябіна прикута увага багатьох зарубіжних вчених, часто зв'язують
його ім'я з долями сучасного музичного авангарду - як російського, так і
західного (355, 356). Разом з вітчизняними дослідженнями самого різного
профілю, а також публікаціями нових біографічних та архівних матеріалів ці
джерела здатні дати досить широку базу для вивчення творчості
великого російського музиканта.
Відмінною
рисою творчої біографії Скрябіна була надзвичайна інтенсивність духовного
розвитку, що зумовила глибокі перетворення в галузі музичного
мови. Його вічно шукає, бунтівний дух, який не знав спокою і відносить до все нових
незвіданих світів, мав результатом стрімкі еволюційні зміни в усіх
сферах творчості. Тому про Скрябіні важко говорити в категоріях усталених,
стабільних оцінок; сама динаміка його шляху спонукає охопити поглядом цей шлях
і оцінити як його кінцеві цілі, так і найважливіші віхи.
В
залежно від кута зору дослідників існує кілька підходів до
періодизації композиторської біографії Скрябіна. Так, Яворський, що розглядав
Скрябінські творчість "під знаком юності", виділяє в ньому два
періоду: "період юнацької життя з його радощами і бідами і період
нервового занепокоєння, пошуки, томління по вороття який пішов "(348,
37). Другий період Яворський пов'язує із закінченням фізичної юності
композитора і вбачає у ньому як би послідовне изживание вродженої
емоційної імпульсивності (від Четвертої сонати через "Поему
екстазу "і" Прометея "до останніх прелюдії). До точці зору
Яворського, настільки ж цікавою, як дискусійною, ми ще повернемося. Зараз же
необхідно сказати про іншу традиції, яка міцно вкоренилася в нашому музикознавства.
Згідно
цієї традиції, творчість композитора розглядається у трьох основних періодах,
які виділяються відповідно найбільш помітним вехам його стилістичної
еволюції.
Перший
період охоплює твори 1880-1890-х років. Другий співпадає з початком
нового століття і позначений поворотом до масштабних художньо-філософським
концепціям "(три симфонії, Четверта і П'ята сонати," Поема
екстазу "). Третій, пізній, ознаменований задумом" Прометея "
(1910) і включає весь наступний творчість композитора, розгортається під
знаком "Містерії". Зрозуміло, будь-яка класифікація умовна, і можна,
наприклад, зрозуміти точку зору Житомирського, який виділяє в окремий період
твори Скрябіна, озданние після "Прометея" (106, 85-86). Однак
нам представляється все-таки більш доцільним дотримуватися вищенаведеної
традиційної схеми, враховуючи разом з тим факт постійної оновити
Скрябінські композиторського шляху і відзначаючи в міру огляду "великих
періодів "їх внутрішні якісно різні фази.
Отже,
перший, ранній період. З точки зору кінцевих результатів стилістичного
розвитку він виглядає лише передоднем, передісторією. Разом з тим у
творах молодого Скрябіна вже цілком визначився тип його творчої
особистості - екзальтованої, трепетно натхненною. Тонка вразливість
у поєднанні з душевною рухливістю були, очевидно, вродженими якостями
Скрябінські натури. Заохочувані всієї атмосферою його раннього дитинства --
зворушливою турботою бабусь і тітки, Л. А. Скрябіної, що замінила хлопчикові рано
померлу мати, - ці риси визначили дуже багато чого в подальшому житті
композитора.
Схильність
до занять музикою проявилася вже в самому ранньому віці, а також в роки
навчання в кадетському корпусі, куди юний Скрябін був відданий згідно сімейної
традиції. Першими, доконсерваторскімі вчителями його були Г. Е. Конюс, Н. С.
Звєрєв (фортепіано) і С. І. Танєєв (музично-теоретичні дисципліни). Тоді
ж Скрябін виявляє сочінітельскій дар, демонструючи не тільки
захоплюючу захопленість улюбленою справою, але також велику енергію і
цілеспрямованість. Дитячі заняття були продовжені пізніше в Московській
консерваторії, яку Скрябін закінчив із золотою медаллю в 1892 році по класу
фортепіано у В. І. Сафонова (в консерваторії, крім того, він проходив клас суворого
контрапункту у Танєєва; з О. С. Аренський, який вів клас фуги і вільного
твори, стосунки не склалися, в результаті чого Скрябіну довелося
відмовитися від композиторського диплома).
Про
внутрішньому світі молодого музиканта можна судити з його щоденникових нотаток і
листами. Особливо примітні нею листи до М. В. Секеріной. У них - і гострота
перший любовною пережіванія2, і враження від природи, і роздуми про життя,
культурі, безсмертя, вічності. Вже тут композитор постає перед нами не тільки
як лірик і мрійник, але і як філософ, замислюватися над глобальними
питаннями буття.
Сформований
з дитинства витончений склад психіки знайшов відображення як у музиці Скрябіна, так і
в характері думки та поведінки. Втім, все це мало під собою не
тільки суб'єктивно-особистісні передумови. Підвищена, загострена
емоційність у поєднанні з ворожістю до буденщині, до всього занадто грубого
і прямолінійним цілком відповідала душевної налаштованості певної
частини російської культурної еліти. У цьому сенсі романтизм Скрябіна змикався з
романтичним духом часу. Про останнє свідчили в ті роки і спрага
"інших світів", і загальне прагнення жити "подесятереною
життям "(А. А. Блок), підхльостуваний почуттям кінця доживаємо епохи.
Можна сказати, що в Росії рубежу століть романтизм переживав другу
молодість, за силою та гостроту жізнеощущенія в чомусь навіть перевершує першу
(нагадаємо, що у російських композиторів XIX століття, що належали до "нової
російській школі ", романтичні риси помітно коректувалися злобою дня і
ідеалами нового реалізму).
В
російській музиці тих років культ інтенсивного ліричного переживання особливо
характеризував представників московської композиторської школи. Скрябін поряд з
Рахманіновим виступив тут прямим послідовником Чайковського. З Рахманіновим
юного Скрябіна доля звела і в музичному пансіоні Н. С. Звєрєва --
видатного фортепіанного педагога, вихователя плеяди російських піаністів і
композиторів. І у Рахманінова та у Скрябіна творчий та виконавський дар
виступили в нерозривної єдності, і в того і в іншого головним інструментом
самовираження стало фортепіано. У Скрябінські фортепіанному концерті (1897)
втілилися характерні риси його юнацької лірики, причому патетична
піднесеність і високий градус артистичного темпераменту дозволяють побачити
тут пряму паралель фортепіанний концерт Рахманінова.
Однак
коріння музики Скрябіна не зводились до традицій московської школи. З молодих років
він більше ніж будь-який дру гой російський композитор тяжів до західних
романтикам - внача к.с. до Шопену, потім - до Лісту і Вагнера. Орієнтація на
європейську музичну культуру, разом з униканням почвенніческі-російської,
фольклорного елемента, була настільки промовистою що породила в подальшому
серйозні суперечки про національну природі його мистецтва (найбільш переконливо і
позитивно це питання було висвітлено пізніше Вяч. Івановим у статті "Скрябін
як національний композитор "- див. 117). Як би там не було, мають рацію, п>
Мабуть, ті дослідники Скрябіна, які побачили в його 1
"західництво" прояв потягу до загальності, універсалізму.
Втім,
у зв'язку з Шопеном можна говорити про прямий і безпосередній вплив, так само і
як про рідко зустрічається "збігу психічного світу" (Л. Л.
Сабанеев). До Шопену сходить пристрасть молодого Скрябіна до жанру фортепіанної
мініатюри, де він проявляє себе як художник інтимно-ліричного плану
(згаданий Концерт і перший сонати не дуже порушують цей спільний камерний тон
його творчості). Скрябін сприйняв майже всі жанри фортепіанної музики, які
зустрічалися у Шопена: прелюдії, етюди, ноктюрни, сонати, експромти, вальси,
мазурки. Але в трактуванні їх видно свої акценти і переваги.
Наприклад,
танцювальні жанри не мали у нього самодостатнього значення, хоча танцювальності
як така, як якась образно-стилістична константа, яка була присутня в його
творах більш-менш постійно. З нею найчастіше пов'язані такі властивості
Скрябінські музики, як польотом, легкість, атмосфера гри, вільного
ширяння в просторі. Танцювальності припускає зазвичай строгу ритмічну
періодичність, тим часом як Скрябін культивував саме свободу музичного
жесту (звідси його інтерес до Е. Далькрозу і Айседора Дункан, а також відвідування
"студії босоніжок" Е. Рабенек, де композитора облягали проханнями
дозволити танцювати його прелюдії). Не можна не відзначити і еволюцію танцювальних
жанрів - від порівняно елементарних форм до більш складних і витонченим, де
жанрова основа постає у завуальованому вигляді (ця різниця видно вже при
порівнянні мазурок ор. 3 і ор. 25). Характерно, що з роками композитор уникав
конкретних позначень танцю в своїх мініатюрах, мазурки і вальси поступалися
місце узагальненому образу танцю - "Танцю томління", "Танцю
ласки "...
При
всьому різноманітті успадкованих у Шопена музичних жанрів Скрябін все ж таки
віддавав перевагу прелюдії етюду і сонаті (пізніше - поемі). Очевидно, вони
залучали композитора знос потенційною ємністю і можливістю вільні не
скованих апріорними установками тлумачень. Відблиск індивідуальності Скрябіна
дійсно вже лежить на цих творах, при всій орієнтації ранніх
опусів на західноєвропейський романтичний прототип.
Такі,
зокрема, його прелюдії - жанр, який композитор особливо любив в молоді
роки (і якому не змінював аж до останніх років життя). Подібно Шопену,
Скрябін тлумачить прелюдію як мініатюру, зазначену єдністю відбитого
образу. Вже в першому великому збірнику прелюдій - двадцяти чотирьох прелюдіях ор.
11 - звертає на себе увагу широта емоційного діапазону:
мрійливо-елегійні сторінки сусідять з аппассіонатнимі,
пасторально-світлі - з сумними, затаєно-сумними. Всі ці контрасти
настроїв тяжіють до протилежних полюсів, змушуючи згадати про
шуманівського Флорестане і Евсебій. Разом з тим у змалюванні крайніх душевних
станів композитор виявляється ближче сучасним експресіоніста і
імпресіоністів, ніж до Шуману (цікаво порівняти в цьому сенсі
мі-бемоль-мінорну прелюдію з її гарячковим, "задихається" ритмом
і наступну далі прелюдію ре-бемоль мажор - безтурботно спокійну,
переливаються м'якою грою діатонічний фарб). Є нова якість і в
лаконізмі висловлювання, характерному для Скрябінські прелюдій. Це якість
невловимості, скороминущості способу, надалі виявляє зв'язок з поетикою
символізму.
В
своїх етюдах Скрябін також відштовхувався від Шопенівського зразка. Його етюди --
це розгорнуті п'єси швидше концертного, ніж камерного плану, часом
включають в себе відчутний образний контраст (хоча принцип фактурного
одноманітності, що відповідає природі етюду як п'єси технічно-віртуозного
характеру, витримується майже скрізь). Дванадцять етюдів ор. 8 виявляють до
того ж тенденцію до якогось єдності у великому плані. Наприклад, чотири
останні п'єси подібні до частин сонатного циклу: дев'ята етюд соль-дієз мінор
близький масштабнимі дієвим швидким частинам, десятий написаний у дусі
романтичного скерцо, одинадцятий, Andante cantabile, виконує функцію
повільної частини і, нарешті, знаменитий патетики-драматичний етюд ре-дієз
мінор виступає в ролі фіналу. Можна припустити, що в ранній період, коли
Скрябін ще не писав поем і тільки починав випробувати сонату, етюд був для нього
чи не єдиним стійким типом великої форми (втім подібної
трактування жанру він дотримувався і в більш пізній час, - наприклад, в етюдах
ор.42).
Першу
сонату Скрябін створив в 1893 році, поклавши тим самим початок найважливішої лінії
своєї творчості. Десять Скрябінські сонат - це свого роду ядро його
композиторської діяльності, концентрують у собі й нові філософські ідеї, і
стилістичні відкриття; при цьому послідовність сонат дає достатньо
повне уявлення про всі етапи творчої еволюції композитора.
В
ранніх сонатах індивідуально Скрябінські риси ще поєднуються з очевидною
опорою на традицію. Так, згадана Перша соната з її образними контрастами і
різкими змінами станів вирішена в межах романтичної естетики XIX століття;
вихровий скерцо і траурний фінал викликають пряму аналогію з сонатою сі-бемоль мінор
Шопена. Твір писалося молодим автором в період важкої душевної кризи,
пов'язаної з хворобою руки, звідси особлива гострота трагічних колізій,
"нарікати на долю і на Бога" (як сказано в чорнових записах
Скрябіна). Незважаючи на традиційний вигляд четирехчастного циклу, в сонаті вже
намічена тенденція до формування наскрізної теми-символу - тенденція, яка
визначатиме драматургічний рельєф всіх наступних сонат Скрябіна (в
даному випадку це, правда, не стільки тема, скільки лейтінтонація, обігрується
в обсязі "похмурої" мінорній терції).
Під
Другий сонаті (1897) дві частини циклу об'єднані лейтмотивом "морський
стихії ". Відповідно до програми твори, вони зображують
"тиху місячну ніч на березі моря" (Andante) і "широкий, бурхливо
галасом морський простір "(Presto). Апеляція до картин природи знову
нагадує про романтичну традиції, хоча характер цієї музики, швидше, говорить
про "картинах настроїв". Цілком по-Скрябінські сприймається в цьому
творі імпровізаційна свобода висловлювання (не випадково Друга соната
названа "сонатою-фантазією"), а також показ двох контрастних
станів за принципом "споглядання - дія".
Третя
соната (1898) також має риси програмно, але це вже програмного нового,
інтроспективним типу, більш відповідає Скрябінські способу думок. У
коментарях до твору йдеться про "станах душі", яка то
впадає в "безодню скорботи і боротьби", то знаходить швидкоплинний
"оманливий відпочинок", то, "віддаючись течією, пливе в морі
почуттів ", - щоб нарешті упиться торжеством" в бурі розкутих
стихій ". Ці стану відповідно відтворюються в чотирьох частинах
твори, пронизані загальним духом патетики і вольової спрямованості. Підсумком
розвитку виступає в сонаті фінальний епізод Maestoso, де звучить гимническую
перетворена тема третьої частини, Andante. Цей прийом фінальної трансформації
ліричної теми, сприйнятий від Ліста, придбає надзвичайно важливу роль у
зрілих Скрябінські композиціях, і тому Третю сонату, де він вперше
здійснено так виразно, можна вважати прямим підготовчі зрілості.
Взагалі
якщо говорити про стиль ранніх опусів, то в них вже формуються багато характерно
Скрябінські риси. Так, згадана тема Andante з Третьої сонати хоча і
являє, висловлюючись словами одного з критиків, останній акт духовного спілкування з
Шопеном, але одночасно несе в собі аромат Скрябінські лірики. У мелодиці
Скрябіна часом тонко заломлюючись елегійні-романсове початок, яке вказує на
його приналежність до російської культурної традиції (див. приклад 1). У цілому ж
пристрасть до розгорнутої кантиленних складає відмінну особливість саме
раннього Скрябіна - надалі вона поступиться місцем іншим принципам
мелодікообразованія.
Вже
на першому етапі творчості чільну роль серед інших засобів виразності
прагне виконувати гармонія - область, в якій Скрябін здійснив свої
найбільш яскраві відкриття. Увага композитора нерідко прикута до
специфічному колориту акордової вертикалі. Такий, наприклад, акорд з великою
Септимій в прелюдії до-дієз мінор ор.11, що дає відчуття крихкості, болючою
надломленої. Схильність до вираження крайніх емоційних станів
проявилася у відомій поляризації гармонічних засобів: експресії
альтерірованних звучань акордів домінантовой групи протистоїть статика
побічних діатонічний ступенів (як, наприклад, в прелюдії ре-бемоль мажор ор.
11). Та ж поляризація діє і в сфері ритму: з одного боку, Скрябін
вдавався до почастішання і загострення ритмічного пульсу, з іншого - до повного його
зняття в епізодах споглядального характеру. У загальному ж плані Скрябінські ритм
відзначався великою свободою і активністю. Широке використання поліритмії і
різних форм взаємодоповнююче ритміки у відомому сенсі заповнювали у нього
відсутність мощі і щільності звучання. Звідси особливе поєднання в Скрябінські
фактурі прозорості і напруженості. Воно виникає також завдяки
фігураціонному типу викладу, наприклад, в результаті надзвичайно рухомого
нижнього голосу з його сильно розсунутими діапазоном і швидким зачіпанням
глибоких регістрів фортепіано.
Як
вже зазначалося раніше, стиль творів Скрябіна - а в ранній період він виступав
в основному як фортепанний композитор - був нероздільно пов'язаний з його
виконавською манерою, піаністічеськой дар композитора був гідно
оцінений його сучасниками. Враження виробляла безприкладна
натхненність його гри - найтонша нюансування, особливе мистецтво
педалізації, що дозволяло досягати майже невловимою зміни звукових фарб. За
словами В. І. Сафонова, "він володів рідкісним і винятковим даром:
інструмент у нього дихав "(піт. по 334). Разом з тим від уваги
слухачів не випадало відсутність в цій грі фізичної сили і віртуозного
блиску, що в підсумку завадило Скрябіну стати артистом великого масштабу
(нагадаємо, що в юності композитор переніс до того ж серйозну хворобу правою
руки, що стала для нього причиною глибоких душевних переживань). Однак
недостатність в звуці чуттєвої повноти була певною мірою обумовлена і
самої естетикою Скрябіна-піаніста, не приймає відкрито-полногласного
звучання інструменту. Не випадково його так вабили півтони, примарні,
безплотні образи "дематеріалізація" (якщо користуватися його
улюбленим словом).
З
іншого боку, Скрябінські виконання недаремно називали "технікою
нервів ". Малася на увазі насамперед виняткова розкутість ритму.
Скрябін грав рубати, з широкими відхиленнями від темпу, що цілком відповідало
духом і строю його власної музики. Можна навіть сказати, що як виконавець він
досягав ще більшої свободи, ніж та, що могла бути доступна нотного запису.
Цікаві в цьому сенсі пізніші спроби розшифрувати на папері текст
авторського виконання Поеми ор.32 № 1, який помітно відрізнявся від відомого
друкованого тексту. Небагато архівні записи Скрябінські виконання
(вироблені на фенолами і валиках "Вельт-Міньйон") дозволяють відзначити
та інші особливості його гри: точно відчути ритмічну поліфонію,
стрімкий, "шквальний" характер швидких темпів (наприклад, в
прелюдії мі-бемоль мінор ор.11) і т. д.
Настільки
піаністичному яскрава індивідуальність робила Скрябіна ідеальним виконавцем
власних творів. Якщо ж говорити про інші інтерпретатора його музики, то
серед них виявлялися або його прямі учні та послідовники, або артисти
особливого, "Скрябінські" амплуа, яким був, наприклад, у більш пізній
час В. В. Софроницький.
Тут
вже не раз відзначалася орієнтація молодого Скрябіна на стиль західноєвропейської
романтичної музики і перш всегона творчість Шопена. Слід знову
нагадати, однак, романтизм як якась домінанта особистості Скрябіна НЕ
обмежувався чисто мовними проявами, але дав напрямок всьому розвитку
його творчості. Звідси виходить пафос Скрябіна-першовідкривача, одержимого
духом оновлення, що в кінцевому рахунку призводило його до відмови від колишніх
стильових орієнтирів. Можна сказати, що романтизм був для Скрябіна і традицією
і одночасно імпульсом до її подолання. У цьому плані стають зрозумілими
слова Б. Л. Пастернака: "По-моєму, самі вражаючі відкриття вироблялися,
коли почуттів художника зміст не давало йому часу задуматися і
поспіхом він говорив своє нове слово на старому мовою, не розібравши, старий він або
нов. Так на старому моцартівською-фільдовском мовою Шопен сказав стільки
приголомшливо нового в музиці, що воно стало другим її початком. Так Скрябін майже
засобами попередників поновив відчуття музики до підстави на самому початку
свого терену ... "(235, 425).
При
всій поступовості еволюційного розвитку настання нового періоду в
творчості Скрябіна позначено досить різкій кордоном. Символічно який співпав
з початком нового століття цей період ознаменувався великими симфонічними
задумами, несподіваними для колишнього лірика-мініатюриста. Причину такого
повороту слід шукати в формується системі філософських поглядів, якій
композитор відтепер прагне підпорядкувати всю свою творчість.
Ця
система складалася під впливом самих різних джерел: від Фіхте,
Шеллінга, Шопенгауера і Ніцше до східних релігійних вчень і сучасної
теософії у варіанті "Таємної доктрини" Є. П. Блаватської. Настільки строкатий
конгломерат виглядає випадковою компіляцією, якщо не враховувати вельми важливого
обставини - а саме відбору та інтерпретації названих джерел,
характерних для символістської культурного середовища. Примітно, що філософські
погляди композитора оформилися до 1904 року - етапний в історії російського
символізму і мали чимало точок дотику з останнім. Так, тяжіння
Скрябіна до образу думок ранніх німецьких романтиків, до ідей, висловлених Новаліс
в його романі "Генріх фон Офтердінген", був співзвучний вірі в
магічну силу мистецтва, яку сповідували його сучасники
младосімволісти. У дусі часу в приймався також ніцшеанський індивідуалізм і
культ діонісійству: а шеллінговское вчення про "світову душу",
яке відіграло чималу роль у формуванні Скрябінські ідей, було зобов'язане своїм
розповсюдженням Вл. С. Соловйову. У коло читання Скрябіна входила, крім того,
"Життя Будди" Ашвагхоша в переклад К. Д. Бальмонта. Що ж стосується
теософії, то інтерес до неї б проявом загальної тяги до ірраціонального,
містичному, підсвідомому. Слід зауважити, що з представниками
російського символізму Скрябіна пов'язували і особисті контакти: довгі роки він товаришував
з поетом Ю. Балтрушайтісом; тому віршів Бальмонта служив йому настільної
книгою при роботі над власними поетичними текстами, а спілкування з Вяч.
Івановим в період роботи над "Попереднім дією" зробило
помітний вплив на його містеріальні проекти.
Скрябін
не мав спеціальної філософської освіти, але вже з початку 1900-х років
серйозно займався філософією. Участь у гуртку С. Н. Трубецького, студіювання
праць Канта, Фіхте, Шеллінга, Гегеля, вивчення матеріалів філософського
конгресу в Женеві - все це стало грунтом для його власних розумових
побудов. З роками філософські погляди композитора розширювалися і
трансформувалися, проте основа їх залишалася незмінною. Цю основу
становила думка про божественне сенсі творчості і про теургіческой,
перетворюючої місії художника-творця. Під її впливом формується
філософський "сюжет" Скрябінські творів, що зображують процес
розвитку та становлення Духа: від стану скутості, повалені у відсталу
матерію - до вершин гармонізующего самоствердження. Злети і падіння на цьому
шляху підкоряються виразно шикуються драматургічної тріаді: ловлення --
політ - екстаз. Ідея перетворення, перемоги духовного начала над матеріальним
стає, таким чином, не тільки метою, але і темою Скрябінські композицій,
формуючи відповідний комплекс музичних засобів.
Під
впливом нових ідей відчутно розширюється стильовий діапазон Скрябінські
творів. Шопенівський впливу поступаються місцем Листовський і вагнерівських. Про
Лист крім прийому трансформації ліричних тим нагадують дух бунтарства й
сфера демонічних образів, про Вагнера - героїчний склад музики і
універсальний, всеосяжний характер художніх завдань. Всіма цими
якостями вже відзначені перші дві симфонії Скрябіна. У шестичастинним Першої
симфонії (1900), що закінчується хоровим епілогом зі словами "Прийдіть, всі
народи світу,// Мистецтву славу заспіваймо ", вперше втілився Скрябін ський
Орфізм, віра у всемогутні сили мистецтва. По суті справи це була перша спроба
здійснити задум "Містерії", в ті роки ще смутно
вимальовується. Симфонія знаменувала собою важливий поворот у світовідчутті
композитора: від юнацького песимізму до вольового усвідомлення своїх сил і
покликання до якоїсь високої мети. У щоденникових записах цього часу читаємо
примітні слова: "Я все-таки живий, все-таки люблю життя, люблю
людей ... Я йду донести їм мою перемогу ... Іду сказати їм, що вони сильні і
могутні, що сумувати нема про що, що втрати немає! Щоб вони не боялися відчаю,
що одне може породити даний торжество. Сильний і могутній той, хто зазнав
відчай і переміг його "(266, 121-122).
Пізній
період творчості Скрябіна не має такої чіткої межі, яка розділяла
ранній і середній періоди. Проте зміни, яких зазнали його стиль і його
ідеї в останні роки життя, говорять про настання якісно нового етапу
композиторської біографії.
На
цьому новому етапі граничної гостроти досягають ті тенденції, які
характеризували твори Скрябіна попередніх років. Так, Постійні
подвійність Скрябінські світу, що тяжіє до "вищої
грандіозності "і" вищої витонченості ",
виражається,
з одного боку, у заглибленні в сферу суто суб'єктів тшших емоцій, украй
деталізованих і витончених, а інший - у жадобі великого, космічного по
розмаху. З одного боку, Скрябін задумує великі композиції сверхмузи
Кального і навіть сверххудожественного масштабу, типу "Поеми вогню" і
"Попереднього дії" - першого акту "Містерії" З
другий - знову віддає увагу фортепіанної мініатюрі, пишучи вишукані п'єси
з інтригуючими заголовками: "Дивина", "Маска",
"Загадка "...
Пізній
період не був єдиним і стосовно його тимчасового розгортання. У самому загальному
плані тут виділяються дві фази. Одна, що охоплює рубіж 1900 - 1910-х років,
пов'язана зі створенням "Прометея", інша, послепрометеевская, включає
в себе останні сонати, прелюдії та поеми, які відзначені подальшими
пошуками в царині мови і безпосередньою близькістю задумом
"Містерії".
"Прометей"
( "Поема вогню", 1910), твір для великого симфонічного оркестру
і фортепіано, з органом, хором та світлової клавіатурою, з'явився, безсумнівно,
найбільш значним створенням Скрябіна "в полюсі грандіозності".
Виникнувши в точці золотого перетину композиторського шляху, він став, як збирав
фокусом чи не всіх Скрябінські прозрінь.
Примітна
вже програма "Поеми", пов'язана з античним міфом про Прометея,
що викрав небесний вогонь і подарував його людям. Образ Прометея, якщо судити
з однойменних творів Брюсова або Вяч. Іванова, дуже відповідав
міфотворческой налаштованості символістів і тому значенням, яке надавалося в
їх поетиці міфологемі вогню. До вогняної стихії постійно тяжіє і Скрябін --
згадаємо його поему "До полум'я" і п'єсу "Темні вогні". У
останньої особливо помітно двоїсте, амбівалентне зображення цієї стихії,
як би що включає в себе елемент магічного закляття. Демонічне,
богоборчого початок присутній і в Скрябінські "Прометея", в
якому вгадуються риси Люцифера. У зв'язку з цим можна говорити про вплив на
задум твору теософської навчань і перш за все - "Таємної доктрини?
Є. П. Блаватської, яку композитор дуже зацікавлено вивчав. Скрябіна
захоплювала як демонічна іпостась свого героя (відомий його вислів:
"Сатана - це дріжджі Всесвіту"), так і його світлоносні місія. Блаватська
тлумачить Люцифера перш за все як "носія світла" (lux + fero);
можливо, ця символіка почасти визначила ідею світлового контрапункту в
скрябінской "Поеми".
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.muzlit.narod.ru/
