IV. Список використаної літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... с. 15
І. Вступ.
Український народ здавна має славу дуже музикального. Українська пісня відома майже всьому світові. Наша музика пройшла довгий історичний розвиток, але найбільшого свого розквіту вона набула саме в період українського бароко. Спочатку термін «бароко» застосовували тільки до пластичних видів мистецтва, але з кінця ХІХ ст. помітили стилістичну відповідність в літературній та музичній творчості доби. Прикметами цієї доби є теоцентрічність, трагічне баченння світу й долі людини, напружені контроверсії між гармонійним та дісгармонійнім, Пліній і вічним, раціональним та ірраціональнім, послуговування складними формами, символами тощо. В Україні бароко тривало від часу Могилянський реформ 30-40-их рр.. 17 ст. до кінця 18 ст. В цей час в Україні було декілька осередків розвитку (точніше сказати - відродження) мистецтва, в тому числі музики - західний , галицький, на який більш впливали західні тенденції розвитку мистецтва і центрально-східний, київський , про який власне і буде йтися в цій роботі. Тобто процеси відродження відбувалися в Україні майже паралельно у багатьох надзвичайно потужних мистецьких і освітніх осередках. Коли йдеться про відродження середньовічного ірмолойного співу, то це монастир у Дермані, Києво-Печерський та інші монастирі Волині, Галичини, Придніпров'я; якщо йдеться про освоєння нового "музичного" багатоголосся, то це Львівська, Київська, Луцька, численні інші братські школи України. Створюється картина надзвичайно стрімкого (менш як за століття) долання кількох європейських музично-культурних епох: Ars nova - епохи освоєння часомірніх категорій у музиці (у нас це виявилося передовсім у переході на нову, нотолінійну музичну писемність); ренесансу - епохи становлення тонально-гармонічного мислення (у нас, зокрема, через освоєння "музичного", тобто акордованого багатоголосся); бароко - епохи динамічного зближення різних музичних явищ і принципів, історично і типологічно далеких (це синтез слов'яно-греко-латинських вокально-хорових культурних надбань). Це стосується як творчості ( "київський напів", "київське пініє"), виконавства ( "київський співак"), так і педагогіки ( "київська азбука, граматика ").
II . Київська школа музики.
1. Періодизація діяльності Київської школи.
Отже, мова буде йти про Київську школу музики, під якою ми розуміємо витворення в Києві напрям музичного мистецтва. Він формувався двома етапами: ранній - києво-братський , що тривав близько двох десятиліть (1615 - 1632), та центральний - Києво-Могилянський , що припадав на 30 - 50 -- ті рр..; це були послідовні стадії розвитку нової барокової освіти та культури в Україні.
Києво-братський етап характеризується становленням козацької ідеології в культурно-освітньому русі, козацького стилю в мистецтві. То був період наступу католицизму та унії, коли зовсім припинив свою діяльність Острозький центр, почав занепадати Львівський. За таких обставин формування Київського братства та відкриття школи при ньому було можливим лише завдяки об'єднаним зусиллям культурно-освітніх діячів (а це у більшості були Острозькі та львівські вихованці) та козацтва, на чолі якого стояв впливовий військовий та політичний діяч - Петро Конашевич - Сагайдачний. Здійснений ним акт вступу з усім своїм військом до Київського братства задекларував готовність збройних сил України стати на захист новоствореного у Києві осередку культури й освіти. Козаки були категоричними противниками будь-яких угод з уніатами, від чого постраждала сама ідея об'єднання конфесій, що в ті роки була близька до втілення. Зважаючи на це, зрозуміло, чому у Києві чинився опір запровадженню співу за "латинською" технологією на відміну від львівського, віленського, луцького православних осередків, де нові форми концертного співу були запозичені раніше і на 20 - 30-ті рр.. вже міцно увійшли в практику. Це змусило повторно звертатися до патріарха Кирила Лукаріса (1614) за роз'ясненням, "чи слід славити Бога гармонічним співом псальмів", на що одержано ствердну відповідь. Мабуть, опір "латинському" співові саме козацтва утруднював зусилля першого ректора Києво-братської школи Йова Борецького щодо удосконалення церковного співу, як про це згадує один з його наступників Касіян Сакович.
Загострення православно-унійного протистояння дійшло апогею у 20-ті рр.., у час відновлення київської православної митрополії. Очевидно, тоді й відбулося гостре розмежування двох шкіл музичного оформлення богослужінь: ті церковні осередки, де раніше було прийнято унію, продовжували започатковану у Львові та Вільнюсі адаптацію латинських концертів; у нових же православних школах на чолі з Києво-братською під егідою козацтва починає визначатись інший напрям розвитку партесного співу, а саме синтезування "мусікії" з імпровізаційнім гуртовим співом, що склався у козацько-селянському середовищі: так формується багатоголосний псальма.
Вплив естетичних уподобань виразно проглядається у дуже різноманітному за жанровим та стилістичним спрямуванням співочому репертуарі київської школи, відмінному від Острозької та львівської. Так, в особливо розспівному стилі велася реставрація ірмолойніх напівів у Києві ( "Блажен муж", "Про Тебі радується"); підбір візантійсько-слов'янських запозичень був зорієнтований на епіко-героїчний стиль (болгарські Херувимська пісня, "Хваліте Господа"). Про це ж свідчить прагнення стабілізувати та вкорініті в Україні монументальний Старокиївський стиль (цикл Служби київської, напіві "Єдин свят", Алілуя велике Печерськ). Всі ці різностільові шедеври можна пов'язати з уподобаннями київської школи: їх єднає особлива інтонаційна наповненість, глибина і сердечність вилито у співі почуття, з одного боку, і сконцентрованість образів при надзвичайній згармонізованості деталей форми і масштабу цілості - з іншого. Український партесних спів теж поєднував монументальну епічність з лірико-драматичною образністю. Цей "натхнення" органний спів акордово-гармонічного складу різко відрізнявся від музики тих богослужінь (католицької й унійної конфесій), де використовували нерідко "бездушно", як вважали в Україні, гру на інструментах (орган) і де музична лексика саме інструментального типу становила основу фігурального співу. На цьому грунті київський "натхнення" спів почав протиставляти латинському "бездушному", інструментальному за своїм стилем.
У Києво-Могилянський період значно посилюється пролатінська, західноєвропейська орієнтація (в доповнення до домінантного візантійсько-слов'янського спрямування києво-братської школи). Так, в оточенні головного ідеолога культурно-освітніх реформ митрополита Петра Могили, який вів справу до об'єднання різних конфесій та створення окремої Київської патріархії, працювали музичні діячі, що сформувались як у православному, так і в унійному середовищах; цьому сприяла загальнопошірена в Україні практика переходу з однієї конфесії до іншої. Тому саме у Києво-Могилянський період складаються оптимальні умови для кристалізації слов'яно-латинської культури бароко.
Віршований маніфест нової освітньої програми бачимо у панегіріку молодого київського професора Софронія Почаського, присвяченому патрону колегії Петру Могилі - "Євхарістіріон, альбо вдячность" 38 (1632). Тут використано образ Гелікону - "саду" семи вільних наук, "корені" якого розпочали вирощувати ще у братських школах і який розбуяв у Києві "літорослямі" - галузки муз Парнасу. Музика іменується тут як "сад утіхи" (!), А коли йдеться про співи, то вони "натхненні", "веселі", "гарні", а звучання - "солодке". Серед муз Парнасу три музи пов'язані зі співами: Євтерпи - муза ліричних "кантів веселих", Ерато - муза любовної поезії та співу, Терпсіхора - муза співів у супроводі інструментів. Є згадки про язичницькі співи Орфея (у "солодкий" голос якого вслухайтесь звірі, риби і птахи, ріки, скелі, гаї), християнські співи "Дамаскіна прекрасного" (він співом "натхненним" вшанувавши "тріумф веселий" воскреслого Христа). Так "Євхарістіріон" пропагує ідею об'єднання та зближення різних видів музики в Києво-Могилянську колегіумі для розбудови нового "ангельського", "небесного" мистецтва співу. Таким чином, основні постулати "Євхарістіріона" знімають протиставлення світської музики - церковній, язичницької - християнській, інструментальної - вокальній, оскільки для прославлення Бога допускаються різноманітні технічні засоби. Автор панегіріка стверджує, що у Києві пальма першості серед семи вільних наук віддається музиці: це натхнення, солодке мистецтво "науки круг себе гуртує" (!).
Якщо у києво-братський період було усвідомлено факт народження нової загальнонаціональної культури хорового співу, яку почали називати київською, то у Києво-Могилянський період відбулося усвідомлення системності цієї культури та конкретних її автономних складників: це "київська нота" (музична писемність) , "київська азбука, граматика" (музична педагогіка), "київське пініє" (школа творчості), "київські вспівакі" (школа виконавства) [1] .
2. Київська нотація .
У київський період розмежували норми музичного правопису: одні норми існували для ірмолойного, суто прикладного богослужбову співу, інші - для партесних, концертних форм багатоголосся. Реформа торкнулася двох аспектів правопису - ритмічного (вартості нот) і ладового (ключі-звукоряд).
Ще у найдавніших нотолінійніх Ірмолоях використовувалися дві системи ритмічних вартостей, які окреслював два темпових масштаби. Так, для повільного темпу (він був характерним для монументального, стриманий "руського напіву") вживались "важкі" ритмічні вартості (бревіс, ціла нота, півнота), а для рухливою темпу (він був типовим для напівів новобалканського походження) - удвічі швидші, "легкі" ритмічні вартості - ціла нота, півнота, Чвертка і вісімка. Повільний масштаб нот у запису нагадував "важке" статутний лист, тоді як швидкий масштаб нот уподібнювався скоропису. Це дозволяло навіть за зовнішнім виглядом нотного тексту окреслювати національно-стилістичну приналежність напівів. Реформа нівелювала темпові різновиди в запису напівів Ірмолоя (було залишено єдиний, "швидкий", варіант з основною одиницею міри - цілою нотою, що називалась "такт"). Водночас різні темпові масштаби ритмічних вартостей почали використовуватися виключно для партесних текстів, причому не у двох різновидах, а у трьох-чотирьох: доля бревіс служила основою для дуже повільних темпів, ціла нота - для повільних, півнота - для жівішіх, а Чвертка - для рухливих ; для цього служив набір спеціальних метричних позначок, як-от 3/1, 3/2, алля колод 2/2 тощо, що було виявом панування нової акцентної метрики.
Другий аспект реформи торкався ладової систематизації. Було окреслено різні норми вживання ладових ключів-звукорядів, окремі для Ірмолоя та для концертного багатоголосся. Якщо до реформи в Ірмолої вживалися різні положення на нотного стані релятивних ключів C (так званого дурального та бемолярного), чим окреслював різноманітні структури звукорядів-ладів, що вживались в Ірмолойніх напівах, то реформа уніфікувала ладової запис: єдиний тип звукоряд окреслювався строгим розміщенням ключа лише на третій лінійці нотного стану.
Різні позиції ключів C на нотного стані вживалися тільки для фіксації різних хорових партій у багатоголоссі, причому лише для "простого співу", з постійним складом голосів. Так, на четвертій лінійці розміщувався ключ C для баса і тенора, на третій - для тенора й альта, на другій - для альта та дисканта, на першій - для дисканта. Для фігурального багатоголосся з його ширшим діапазоном голосів і функціонально-виконавською спеціалізацією кожного голосу почали вживати сучасні типові хорові ключі.
Так, у київській школі спостерігається спільне використання як релятивних, так релятивної-абсолютних, а також абсолютних різновидів лінійної нотації, що свідчить про активні еволюційні процеси в музичних системах - ладових і ритмічних. Найбільш наочно це виявилося в Ірмолої, який зазнав майже повного упорядкування напівів за восьмігласовою системою. Так, основна частина збірника була побудована на основі поділу напівів за свідчить: у окремі розділи включались усі напіві першого гласу, другого гласу і так аж до восьмого гласу, про що свідчили конкретні вказівки у тексті. Ця практика, мабуть, була зумовлена необхідністю формально зафіксувати залишки старої гласоладової системи - основи середньовічного ірмолойного мистецтва, яка зазнавала в новий час навального розпаду під впливом активного процесу поляризації середньовічних ладів на мажорний та мінорний полюси. "Розмивання" восьмігласся як ладової основи давнього ірмолойного співу зумовлювало також тим, що у новому нотолінійному Ірмолої стікуваліся різнонаціональні восьмігласові системи - староруського, балкано-слов'янська, новогрецька, у кожній з яких давня ладовість вже була достатньо порушена. Мабуть, восьмігласовій аспект реформи (створення нового Гласова різновиду побудови Ірмолоя) мав стабілізувальне, охоронне спрямування, а також переслідував суто педагогічне завдання: "консервування" архаїчної ладової системи давнього ірмолойного мистецтва, яке вважалось національною середньовічною класикою. Саме Гласова тип побудови Ірмолоя зафіксовано у першодруку 1700 р., Що вийшов у єпіскопській друкарні собору св. Юра у Львові, а також у братському виданні 1709 р..
3. Навчальні посібники .
У київський період продовжували використовувати давні методики навчання музичної грамоти за Ірмолоєм; цей збірник напівів був першим музичним букварем для молоді. Традиційними були елементарні форми освоєння простого багатоголосний співу на три голоси (низ, путь, верх), як засвідчує посібнічок ( "Яко же обічно") невідомого автора [2] .
На початковому етапі читання і запис нот грунтувалися виключно на релятівній основі, вторинним було освоєння абсолютної нотації; зворотну послідовність навчання - спершу абсолютну, а потім релятивної - з усією наполегливістю почне впроваджувати М. Ділецькій.
Київський підручник, призначений для спеціалізованого навчання і хористи, і регента, і, мабуть, композитора, репрезентує "Наука всея мусікії, аще хочеш, чоловіче, розуміти кіївськое прапор і пініє согласноє і чинно сочіненноє". Ця праця анонімного автора спирається на мішану релятивної-абсолютну нотацію. Нормативним складом хору тут вважається чотіріголосся, яке в разі потреби може бути збільшене "хоч і на сто голосів", але з тією самою чотіріголосною основою. Учні освоювали цілий набір релятивної-абсолютних ключів, ритмічних вартостей нот і пауз, а також різноманітних метрів. Такий арсенал засобів орієнтував на розвинені форми фігурального співу. Привертає увагу те, що в "Науці" учнів ознайомлювалі паралельно як з "київськими" квадратними, так і з "римськими" круглими нотами.
У підручнику наводяться численні зразки акордів-трізвуків, розгорнення каденційніх побудов, що спираються на вже скрісталізовану систему мажору та мінору, в тому числі з застосуванням тонально-ладу альтерацій. Унікальною в "Науці" є своєрідна добірка навчальних етюдів для сольфеджування. Цілий ряд прикладів - це розгорнені аріозні композиції, виконання яких потребує справді високого рівня сольмізаційної та вокальної техніки, а що важливіше, в них використано живу інтонаційну лексику мелосу епічних пісень, "просторову" мелодику, типову для новогрецька і болгарських напівів. Отож "латинська" в цілому теорія музики стикується в цьому підручнику з мелосом розвинених форм творчості як східного, так і південного ареалу тогочасних православних культур. У тому ж просторі слов'яно-греколатінської спільноти обертається і музична термінологія "Науки": слова латинського, грецького, церковнослов'янського походження вільно чергуються з термінологічнімі новотворами польською та українською мовами. Таким чином, у київській школі вживали і найпростішу, традиційну ірмолойну методику навчання музичної грамоти, "простого" багатоголосся (низ, путь, верх), а також законів акордового узгодження голосів у партесного багатоголоссі концертного фігурального складу. Про це свідчить посібник "Наука всея мусікії", який представляє загальноєвропейську педагогічну традицію, але має показові й оригінальні українські особливості, насамперед тісний зв'язок з живою народно-пісенною стихією.
4. Київське пініє .
Цим поняттям окреслював вокально-хорових акапельно творчість та виконавський стиль, що сформувались до середини XVII ст. Найдавнішим трактатом, у якому зафіксовано особливості "київського" співу як він побутував у 50-х рр.. XVII ст., Є "Повість про пінії мусікійськом" невідомого автора [3] . Сучасну професійну хорова музика України - "київське пініє" - він характеризує як "багатоголосний композицію", "мусікійське согласіє", "пініє по мірі", тобто як багатоголосний, акордово-гармонічний, метрично організований спів, що формувався в протиставленні до "вереску органів "у римських костелах та на їхнє" посрамленіє ".
"Київське пініє" автор називає "вісоковартіснім", "Божественним", "воістину досконалим", особливо наголошуючи, що спів цей "має двоїсту єдність - тексту і мелодії, а музика прикрашає слова гарними гармоніямі, звеселяє серця, наповнює душу радістю ". Особливу увагу привертало таке співвідношення слова і музики, при якому музика не затемнювала змісту словесного тексту, а навпаки, гармоніямі посилювала звучання Божественних слів. Така музика лилась "тихо, яснозрачно" в акордах то веселих, то смутний, "сльозні струмені з очей" виводячи. Оскільки з першої половини століття збереглося надто мало пам'яток цього мистецтва, автор "Повісті" розглядає обидва його різновиди - "простий" (акордовій) та "концертний", або "малої спів" (Імітаційний, фігуральній), тобто боріння, змагання голосів , що надає творові "живості та стрімкості". При цьому пояснюється, що "відповідно" київський спів спирається на провідний мелодійний матеріал: це або гармонізація ірмолойніх мелодій ( "як у церкві співають"), або ІМІТАЦІЙНА композиція, де головна тема проводиться по черзі в усіх голосах, інші при цьому ведуть контрапункт. Такий "натхнення" "відповідно" спів, узгоджений зі словесним текстом, протиставляється "бездушному", "незгодних" трістрочному співові, "коли хор гуде, як безсловесній бездушний орган". Автор твердить, що до церкви людей приваблює саме хоровий спів, тому композитори і створюють різні обробки ірмолойніх мелодій для виконання парафіянами. Слухаючи і вивчаючи напам'ять такі наспіви, світські люди поступово готуються і до розуміння більш високого мистецтва - "концертуючих" імітаційного багатоголосся: "Прекрасні хорові гармонізації компонуються для того, щоб світські люди, які приходять до церкви заради слухання хорового співу, одержуючи від цього насолоду, поступово піднімались би і до розуміння досконалого (імітаційного) багатоголосся, навчаючись музиці на слух, серцем і розумом ".
Манеру співу у церкві простого люду, парафіян описав у 50-х рр.. Павло Алеппській: "Спів козаків радує душу і зцілює від печалі ..., він іде від серця і виконується ніби з одних уст. Вони пристрасно люблять нотний спів, ніжнії, і солодкі мелодії". Ця практика співу була настільки вдомашнена, що опис подібного народного співу у церкві через чверть століття Гербінієм, по суті, збігається з вищенаведеними враженнями:
"псальми та інші гімн там співають різноманітним способом, зберігаючи істинно народну мову, у музичному стилі: двома високими голосами за участю тенора і баса в найсолодшій та звучній гармонії. Простий народ у них розуміє, що співає клір ..., тому , поєднуючи свої голоси, співає з такою злагодженістю, що відчуваєш себе ніби в Єрусалимі, бачиш образ і дух первинної християнської церкви ".
Професійні норми партесного співу були настільки неоднотіпні за принципами побудови, що сучасники розрізняли кілька їхніх підвидів: кантічкі, псальми та концерти. Так, наприклад, патріарх Никон 1664 р.. просив прислати йому з Іверського монастиря, укомплектованого українськими та білоруськими бібліотеками, восьміголосні кантічкі, дев'ятіголосні псальми та тріголосні концерти.
Кантічкі генетично пов'язані з кантами, міськими піснями строфічної будови. Особливістю кантів є терцовий проведення мелодії на фоні гармонічного баса, від чого кант стає фактично двоголосною піснею. У кантічках-партесьі характерною рисою є зіставлення контрастних розділів пісенного типу. Як правило, композиція будується своєрідними "заломами", коли весь хор розчленована на підгрупи голосів, що зіставляються, змагаються між собою, а також з tutti - тобто повним складом хору.
Якщо кантічкі - твори переважно мажорного забарвлення, то псальми - лірико-драматичні композиції мінорного складу. Псальми мають чи не найбільш визначену мелодики-інтонаційну характерність і близькість до козацько-селянського гуртового співу, хоча нерідко оснащуються "фігуральнімі" імітаційнімі засобами.
Пам'яткою "козацької псальми" можна вважати чотіріголосній твір "Хто не розлучити", що набув особливого поширення. Показово, що образи тексту цієї псальми співзвучні з виступом козацького митрополита Йова Борецького, який він виголосив на зборах козацтва (також у своїй "Протестації"). Дослідник цього твору М. Д. Успенський пов'язує походження псальми з антіунійною боротьбою в Україні в першій половині XVII ст. та боротьбою за національну незалежність. В основі тексту лежить фрагмент з Послання апостола Павла до римлян, яке невідомий автор розгорнув у масштабну фреску високого етичного звучання:
"Хто не розлучить від любові Божого:
Ні скорб, ні голод, ні смерть,
Ні тіснота, ні гоненіє, ні нагота, ні біда;
Ні скорб, ні голод, ні біда,
Ні меч, ні смерть, ні живіт;
Ні гоненіє, ні тіснота, ні нагота,
Ні висота, ні глибина,
Ні ангели, ні сили, ні початку,
Ні справжня, ні майбутня,
Ні іная кая твар нас можливий разлучіті від любові Божія ".
Це видатний твір ренесансно-барокових форм: експресивна інтонація, патетика протиставлень різних груп хору, широка розспівна мелодика, подолання тенденцій до строфічного розчленування - все це плетиво різножанрових, різностільовіх елементів та тенденцій блискуче урівноважується мелодики-гармонічною злагодженістю цілого.
найвидатніші з ранніх концертних псальм, що збереглись у новгородських архівних фондах, як "Хто не розлучити", чи московських сховищах, як, наприклад, псальма "Плачу і ридаю", демонструють той лірико-епічний напрям творчості у партесного співі, який є найпотужнішим і найбільш національно своєрідним пластом українського партесного багатоголосся.
Концертом іменувалі найскладнішу за композиційною технікою форму; тут використовувалися різні види імітаційної (фігуральної) техніки, яка служила для створення особливо динамічних, драматичних образів. Анонімний автор "Повісті про пінії мусікійськом" вважає оптимальною тріголосну імітацію, а чотіріголосній хор - "обічною" хоровою одиницею (твори з більшою кількістю голосів рекомендує компонувати як подвійні, потрійні чотіріголосні): "І в мусікійському согласії, чим професійніша музична форма та чим швидшого темпу, то компонується на три голоси, тобто строки, і називається концертом ".
псальми і кантічкі теж містили елементи імітаційної техніки, але у концертах імітація стає провідним принципом композиції. Правила ( "регулюються") концертної, імітаційної техніки вперше методично узагальнив Микола Ділецькій. Чисто концертну імітаційну техніку, крім "львівських партесних листочків" з першої чверті XVII століття, бачимо у вже згаданих пам'ятках з російських, сербських архівів, зокрема у хорі "Радости моє серце ісполні, Діво" та ін., Які хоч збереглися в копіях 70-х рр.., але, очевидно, були створені раніше і вкладаються в норми, що вже сформувалися в композіторській практиці. Про це свідчить "Граматика музикальна" Ділецького, яка була написана в 70-х рр.., Але узагальнювала практику творчості композиторів першої половини і середини століття. Він називає імена чільних майстрів концертного багатоголосся, твори яких наводить у своїй праці і рекомендує молодим композиторам пильно їх вивчати. Першим серед "бігліх", тобто вправних авторів називає "старого автора Зюзку", далі Івана Колендо, Єлисея законника і Замаревіча - авторів, які писали музику для східного, грецького обряду, а також Мартіна Мільчевського - автора "латинських" концертів.
Старий від Зюзка, ймовірно, автор тих "Пісень Мойсейовіх" для п'яти голосів, які зустрічаються у двох комплектах поголосніків з бібліотеки Львівського братства за Реєстром 1697 р.., правда, без вказівки на авторство. Хто був цей автор Зюзка, ми з певністю не знаємо, але можна припускати, що ним міг бути Лаврентій Зизаній - відомий "Дидаскал і вітія" (творив наприкінці XVI - першій чверті XVII ст., Помер 1633 р.), Пов'язаний із Львовом, Острогом, Вільнюсом, Києвом; імовірно, як і його брат Стефан Зизаній (помер 1600 р.), займався музикою професійно: його праця учителем, священиком, письменницька творчість, а також інші конкретні факти з життя можуть підтверджувати його причетність до музичної діяльності .
Іван Колендо (колєда, Коляда, Колєнда, Колядчін) був регентом, співаком, композитором; у 50 - 60-х рр.. працював як керівник хору "київських вспіваків" при московському царі. Ділецькій рекомендував наслідувати деякі композиторські прийоми Коляди, хоч критикував його за неуважність до словесного тексту. Збереглася "Служба Тріумфальна" та фрагменти інших творів Колендо.
Єлисей Ільковській (Єлисей Монах, Єлисей Законник, Іляковській) - (р.н. невідомий - 1669) вважався "найславетнішім композитором і регентом митрополичої капели Петра Могили. Родом був з Білорусі, працював у різних білоруських та українських осередках, причому як православних, так і унійніх. Перша згадка стосується праці Єлисея при унійному митрополитові В. Рутському у Вільнюсі (1625); далі він був "дозорці" і реґентом братського хору при Луцькій школі (1627), де зазнав збройного нападу студентів єзуїтської колегії, що спричинило перехід з п'ятьма хористами до Дерманського монастиря в час, коли ігуменом там був М. Смотрицький (1628). І надалі життя Єлисея було сповнене потрясінь, обумовлених гострими протистояннями конфесій: він не тільки зазнавав нападів, а й сам бував учасником міжконфесійних сутичок, кілька разів міняв віросповідання, хоча (як свідчить сучасник-уніат) "душею і намірами був далекий від унії". З середини 30-х рр.. Єлисей вже в Києві, спершу як протопсалт Києво-Печерської лаври, далі працює у тісному контакті з митрополитом Петром Могилою. Закінчив своє життя в унійному Жіровіцькому монастирі в Білорусі, якому пожертвував 200 дукатів. М. Ділецькій говорити про Єлисея законника як про майстра концертного, імітаційного багатоголосся.
Серапіон Замаревіч (р.н. невідомий - 1678) був ігуменом Вільнюського монастиря. М. Ділецькій називає його вправним майстром у різних видах концертного багатоголосся (концертах, фантазіях, контрапункт). Твори його також ще не ідентифіковано.
Крім поодиноких імен справді видатних майстрів концертного хорового багатоголосся другої чверті - середини XVII ст., документи зберегли згадки про інших знавців "партесів", наприклад, Федора Тернопільського - творця "отрочного" співу, який 1652 р. зі своїм хором їздив до Москви; Йосифа Загвойська - співака і регента, який добре розумівся на "партесьі", працював у Братському монастирі та у хорі Богдана Хмельницького в Чигирині, щасливо уникнув примусу переїхати на царську службу до Москви ; Василя Пікуліцького - соліста митрополичого хору Сильвестра Косова, знавця партесного співу, що був згоден перейти на службу до царя, але не одержав дозволу митрополита як незамінний співак. Великого поширення набуло в Україні аматорське компонування: у писанні кантів, псальм вправляється не тільки школярі, Дидаскал, а й професура колегії, вищі церковні ієрархи.
Так, складав канти Єпіфаній Славинецького - знаменитий вчений, що викладав у 40-х рр.. у Києво-Могилянську колегіумі; Лазар Баранович - професор колегії, у 40-х рр.. організатор хорової школи при Богоявленському братському монастирі, де був архімандритом, опікун і меценат молодих митців, зокрема хорової справи. Збереглася "Херувимська пісня" Л. Барановича. Масове любительське музикування і творчість були тим грунтом, на якому виділялася своїм високим професійним рівнем композиторська творчість видатних майстрів київської, загальноукраїнської школи музики.
5. Київські співаки .
Уже до середини XVII ст. нова школа українського вокально-хорового співу одержала високу оцінку іноземців. Українських співаків іменувалі найчастіше "київськими співаками" у вузькому значенні, коли йшлося про вихованців "київських шкіл", і в широкому - для окреслення нового загальноукраїнського вокального стилю. Називали також "черкасці", "козацькими дітьми", коли йшлося про вихідців з запорозького краю, або ж "поляками" чи "малоросцямі", коли йшлося відповідно про уродженців Правобережної України, що відійшла до Польщі, чи Лівобережжя, прилучення до Росії. Основу для масового поширення вокально-хорового виконавства та розквіту золотих голосів України заклала регулярна система музичної освіти у братських школах та київській колегії, які були доступні для молоді всіх станів суспільства.
Переселення окремих співаків та цілих хорів з України у Росію почалося з 30-х рр.. Так, 1638 р.. п'ятдесят монахинь і п'ятнадцять служітельок та співачок з монастиря у Прилуках на чолі з настоятелькою Єлизаветою Літінською перейшли до російського жіночого монастиря в Алатарі. Заснований 1648 р.. Андріївський монастир у Москві став базою української музичної діаспори, яка згодом зростала. Співаків Андріївського монастиря - "іноземців киян", перерозподілялі по інших монастирях, наприклад, до старого Чудовська монастиря у Кремлі, де було відкрито хорова школа; до нового Тверської монастиря на острові Валдай, заснованого 1653 р.. Никоном, великим прихильником київського співу. Хор новоствореного Боскресенського монастиря в Новому Єрусалимі під Москвою Никон комплектувалася також з українських співаків. Вперше хор київських півчих він запровадив у Новгороді, "набравши кліросі з предивний співаків і рідкісних голосів ... і такого співу, як у митрополита Никона, не було ні у кого".
Масові переїзди "іноземців київських співаків" у Москву починаються у 50-х рр.., з того часу документи фіксують імена цих переселенців чи то на тимчасову службу, чи "навічно". Так, 1651 р.. навесні у Москву з групою співаків переїхав Олександр Василів син; 1652 р.. - Ще два хорові колективи - 12-голосний під керуванням "великого київського співака" Федора Тернопільського та 8-голосний з реґентом Петром Івановим сином Бережанський. Ось імена співаків першого хору: Йосип, Семен, Гнат, Григорій, Лаврентій, Євстафій, Микита, Андрій, Данило, Микола та архідиякон Братського монастиря Михайло. Якщо хор Ф. Тернопільського, очевидно, прибув з Братського Богоявленського монастиря, то хор П. Бережанського, мабуть, був укомплектований з київських бурсаків; це співаки: Григорій Іванів син, Яків Ільків син, Михайло Йосіпів син, Іван нектарів син, Роман Павлів син , Іван Сільвестрів син, Степан Тімофіїв син. Деякі з них залишались "навічно", інші повертались, вербувалі на службу у царські хори нових переселенців, у тому числі монахинь-співачок. Так, 1656 р.. у Новодівочому жіночому монастирі у Москві вже співав хор українських монахинь.
Сучасники зазначали особливу ансамблева злагодженість українських хорів (що звучали "як би з одних уст") та незвичайно багату і виразну темброве-динамічну гаму самих голосів (від "ніжного", "солодкого", що "розриває серце та викликає сльози" , до "звучного", "голосного", "подібного до грому"). Сама практика зведення хорів військових (козаків) та церковних півчих, хорів хлопчиків та чоловіків, старших дівчат з маленькими була можлива завдяки високому рівню інтонаційної культури, яку культивували ще у школі. Навчання відбувалося на регентського-хоровій основі, коли під час чита?? ня нот учні повинні були супроводжувати спів виразними диригентсько жестами, керувати тембром голосу, узгоджуючи його з характером словесного тексту.
Свідчення сучасників про звучний, громоподібній спів, якого вміли досягати українські хори, невеликі за своїм складом, по суті, ансамблі, можуть свідчити, що співаки користувалися "примарними" комбінованими тонами, які, за законом акустичного резонансу, і створювали ефект виняткової звучності акордів, коли здавалося, що "хіта гори і долини".
Особливо цінувались високі, "Ангельські" голоси, тому в школі велику увагу приділяли спеціальним вправам для вишколеного дішкантіків: дитячі голоси прагнули розвинути у високому регістрі, "щоб не спадає на альтовий голос", а також розвивали їхню віртуозну техніку. Сучасники зазначають особливо тепле, "щире" ( "як рідний батько") ставлення вчителів до учнів, що значно полегшувало дітям труднощі навчання співу. Павло Алеппській залишив зворушливу характеристику співу хлопчиків-сиріт у "час появи гетьмана Хмеля", коли "не припинялись страшні війни": "Протягом всього року, вечорами, починаючи з заходу сонця, ці сироти ходять по всіх хатах просити милостиню, співаючи хором гімн Пресвятій Діві приємним, зворушливим для душі напівом; їхній звучний спів чути на великій відстані. Закінчивши спів, вони одержують милостиню грішми, хлібом, харчами ... для підтримки свого існування, поки вони не закінчать школи ".
Незвичайним для того часу явищем було навчання співам дівчаток та дорослих дівиць, про що свідчить практика київського жіночого Вознесенського монастиря: "монахині співали й читали приємним наспівом і ніжними голосами, що розривали серце і викликали сльози: це був спів зворушливий, що брав за душу, і багато кращий за спів мужчин. Ми були захоплені приємними голосами і співом, особливо дівиць дорослих та маленьких. Всі вони уміють читати, знайомі з філософією, логікою і займаються творчістю ".
III . Висновок.
Отже, ми розглянули історію розвитку Київської музичної школи доби бароко, періоди її побутування, її культурну спадщину. У київській школі сформувалося розуміння музики, яке докорінно відрізняється від попередніх епох: філософське розуміння музики як мистецтва "узгодженості у всіх родах явищ": "Музика - це мистецтво узгодженості (голосів) та витонченого голосоведення; це повне володіння різноманітністю інтервалів, знання консонансів та дисонансів , які проявляються у відмінності співзвуч; музика - це друга філософія та граматика, яка оперує інтервальнім узгодженням голосів, подібно до того, як словесна філософія або граматика користується відмінками слів, їхніми властивостями, складами, фразами, ознайомлює та дає найменування всім цим явищам як за кількісними, так і за якісними ознаками "[4] . Київська школа музики являла собою визначне явище в музичній бароковій культурі України.
IV . Список використаної літератури.
Історія української культури/За загал. ред. І. Крип '
