Опери Моцарта в контексті культури його часу.

Чігарева Є.І.

Проблема семантики музичної мови - одна з найбільш складних і в той же час актуальних у музикознавства. Особливо відповідально звернення до спадщини композитора далекого минулого, спроба уявити собі, відтворити його художній світ. При цьому неминуче постає питання про сприйняття твору мистецтва. Адекватне сприйняття художнього твору минулого - завжди проблема. Адекватне - Чому? Задуму композитора, про який ми в даному випадку не можемо судити по авторським висловлювань? Чи це сприйняття його сучасників, реконструювати яке зараз вже не представляється можливим? Або мова йде про мінливому, зигзагоподібної сприйнятті класичної спадщини в наступні століття? Так, на Протягом лише XIX ст. Моцарт постає то як "предромантік" (майже романтик!), то як класик; його пов'язують то з сентименталізмом ( "Буря і натиск"), то з рококо, відносять як до "галантно", то до "чутливого" стилю. Але може бути (і навіть напевно!), дослідник, який пише про адекватне сприйняття класика, мимоволі перш всього враховує уявлення про нього свого часу, навіть коли йому здається, що він об'єктивно відтворює погляд на художника його сучасників? Та й не може бути інакше: неможливо повністю перенестися в іншу епоху, відмовившись від свого часу. Так вступає в дію ще один пласт: рецепція Моцарта в XX ст. Але і цей пласт не однорідний: скільки естетичних та стильових установок змінилося в наше століття, і в кожному випадку - з інших позицій - виникає своя оцінка класичної спадщини, свої пошуки діалогу з ним. Та й вік наш уже добігає кінця. Проте підбивати підсумки поки ще рано. Єдине, що можна сказати з повною визначеністю, - те, що це епоха синтезу, з'єднання, здавалося б, непоєднуваного - класики, романтики, авангарду, поставангард. У цьому багатому контрастами контексті проблема адекватного сприйняття класичного спадщини отримує нові акценти. Як справедливо зауважує В. В. Медушевская, "адекватне сприйняття - історично розвивається явище, і в сучасних умовах воно характеризується новими властивостями - посилилася діалогічність, поліфонічністю, стереоскопічної баченням твору в світлі цілого (культури) і частини (сфер культури) "[58, 147] *. Ці діалогічність і поліфонічність вимагають дистанції між сприймає свідомістю людини нашого часу і твором мистецтва минулого. Зростає потреба більш об'єктивного, що відповідає специфіці того часу усвідомлення сенсу класичного творіння. Якщо уникнути крайності, не впадати в музейну архаїзацію, то суть цієї тенденції можна визначити так: спроба побачити творчість Моцарта як факт культури XVIII ст. Цей "погляд зсередини" - Настільки, наскільки воно можливе в сучасних умовах, - створює рух до того, що в даній роботі буде розумітися під адекватним сприйняттям, а це у свою чергу повинна послужити основою для створення уявлень про семантику музики Моцарта.

Проблема теоретичного осмислення семантики музики стає особливо актуальною саме в XX ст. Однак питання про план змісту музичного твору і, ширше, про розуміння музичної мови давно стояв як практично - в музичному мистецтві, так і в центрі теоретичної думки (тут варто було б згадати і про античної музичної естетики, і про музичної риторики, і про теорії афектів). Так, музична риторика являє собою одну з перших спроб пояснення сенсу певних музично-мовних формул.

До середини XVIII ст. було зафіксовано більше 80 видів фігур, серед них - прийоми, які були відомі ще в епоху Середньовіччя та навіть раніше, але стали константними мовними елементами в кінці XVI - першій половині XVII ст. (Наприклад, такі відомі постаті, як anabasis -- сходження, catabasis - сходження, circulatio - коло, exclamatio -- вигук тощо) Багато хто з них відображають картину світу тієї епохи - символіку верхньої та нижньої частини, раю і пекла, кола і т.д.

Протягом тривалого часу риторика перебувала в положенні узагальнюючої теорії мистецтва, в ній містилося вчення про афекту, стилях, жанрах - у різних видах мистецтва. Плив в рамках музичної риторики процес семантичної типізації поєднує музику з літературою та живописом риторичної епохи, що розуміється широко - в тому значенні, яке надається цьому поняттю у роботах С. С. Аверінцева та А. В. Михайлова. Так, Михайлов, говорячи про літературу риторичного типу, зауважує: "У ній поет все "своє", будь-яку свою "турботу" може лише вкладати в готове слово, тобто в таке, що в дуже багатьох відношеннях заздалегідь препарований і відповідає літературному узусом; ... звичайно поет не шукає новизни, але ця новизна (новий зміст) знаходить себе через нього і через користування готовим словом "[66, 56].

Дуже важлива з точки зору проблеми семантики теорія афектів: адже згідно з цією теорією музика зображує людські почуття і керує ними.

Теорія афектів стає не тільки основою для типізації музичної мови, але і областю його новаторського перетворення, в внаслідок чого відбувається узаконення нового прийому, який починає розумітися по аналогії з риторичними фігурами.

Від визнання певної, адекватно всіма сприймається виразності кожного конкретного музичного прийому тільки один крок до ідеї музичного словника, що містить тлумачення музичної "лексики". Думка про створення подібного словника носилася в повітрі. У різних працях теоретиків XVIII ст. робилися спроби узагальнень з цього питання, причому не обов'язково це спеціальні теоретичні чи естетичні трактати, навіть у роботах методичного характеру, присвячених проблемам виконавства, ми зустрічаємо конкретні міркування з приводу виразних можливостей тих чи інших прийомів (приклад тому - праці Ф. Е. Баха та І. Кванца).

Виникають різні спроби класифікації афектів і пов'язаних з ними виразних засобів, в інших випадках автори висловлюють конкретні зауваження про різні виразних засобах або загальні думки про необхідності слідувати афекту. Музична риторика починає поширюватися не тільки на музичну мову, але й на музичну форму в цілому, на принципи сонатної форми) [33, гл.3; 92]. Виникає так звана риторична диспозиція сонатної форми - в роботах І. Маттезона та І. Форкеля.

У музичному мистецтві другої половини XVIII ст. проблема семантики музичної мови набуває нових відтінків. З одного боку, ще продовжує діяти традиційна теорія афектів і старі риторичні фігури, хоча часом і у вельми перетвореному вигляді. З іншого боку, важливим фактором збагачення музичного словника є взаємозв'язок опери та інструментальної творчості. Процес цей, що почався ще в XVII ст. незабаром після народження опери, особливо активізувався у другій половині XVIII в., коли на арену музичного життя вийшла комічна опера, істотним чином впливати на інструментальну, особливо симфонічну музику. Звичайно, ця проблема досить актуальна по відношенню до Моцарта, у творчості якого обидві ці жанрові лінії розвивалися з рівною ступенем інтенсивності. Ці проблеми на матеріалі музики XVII - XVIII ст. ставить у своїй монографії "Театр і симфонія" В. Д. Конен [44]. Автор виявляє загальні мовні формули в оперної та інструментальної музики, виходячи (за допомогою звернення до більш виразно змістовного плану оперного твору) до проблеми розшифровки цих формул.

Таким чином, завоюванням музичного класицизму є завершення мовної типізації. З іншого боку, поступово проступає і протилежна тенденція, пов'язана з індивідуалізацією музичного мислення. І хоча в рамках риторичної епохи ця індивідуалізація може виявлятися тільки на основі індивідуального трактування загальних типових мовних формул ( "готове слово"), але порівняно, наприклад, до такого композитору, як Моцарт (і, звичайно, це стосується не тільки Моцарта!), можна говорити про індивідуальну, авторської семантиці - у контексті авторського стилю. Ця тенденція до індивідуалізації наростає до початку XIX ст. і творчість Бетховена - кордон між двома музичними епохами - класицизмом і романтизмом, що зруйнували риторичну систему, классіцістскіе канони, жанрову і стильову регламентацію і т.д. Однак ці процеси, які в історичній перспективі привели до зльоту індивідуалізації, новаторському перетворенню і зламу музичної мови в XX ст., залишаються за межами нашої теми.

У XX ст. підвищується увагу до проблеми теоретичного осмислення семантики музики. У вітчизняній науці піонером у цій галузі був Б. Асафьев. У своїх роботах він використовує поняття інтонаційного словника епохи (усного словника інтонацій), словникового фонду, інтонаційного типажу. Саме Асафьев перший ввів у музикознавство філософський і лінгвістичний термін "семантика" - термін, яким він позначає всі випадки "тісної зв'язку музики через визначено образні інтонації з навколишнім дійсністю "[6, 208].

Термін "семантика", введений Асафьевим спочатку для позначення прямих зв'язків окремих музичних прийомів з життєвими прообразами, міцно увійшов у побут музичної науки, поступово знайшовши відтінки, відмінні від його значення в лінгвістиці. Він став широко застосовуватися для виявлення змістовного плану як в музичній мові, так і в музичному творі. Саме таке значення надавав поняттю "музична семантика" Асафьев: використовуючи лінгвістичний термін, він наповнює його музичним змістом, не ігноруючи при цьому спорідненості вербального і невербального мистецтв на основі їх спільної інтонаційної природи: "Як у інтонації мовної (людська мова), так і в музичній помітні деякі відносні постійні і характерні звукосопряженія, постійні остільки, оскільки постійні викликають їх причини. Вони є тим же, чим у мовній інтонації її різні категорії, види і відтінки. Повторюючись в музичних творах тієї чи іншої епохи, вони утворюють свого роду музично-семантичні (що володіють певним змістом, значенням) ряди або комплекси "музичних речення", що розкривають зміст музики як однією з форм суспільної свідомості "[7, 56].

У другій половині поточного століття дослідження музичної семантики вступило в нову фазу. Вона стала розглядатися в рамках семіотики, при цьому на музику і музична мова поширилися методи лінгвістики, лінгвістичний теоретичний апарат і термінологія. Особливо ці пошуки активізувалися в 60 - 70-і рр.. (так звані "нові методи", використовують досягнення структурної лінгвістики, семіотики, а також нейро-і біосеміотікі, математики, математичної логіки, кібернетики, теорії інформації, соціології, статистики, теорії ймовірностей, системного підходу, психології, фізіології, акустики і т.д.) Проте питання це по відношенню до мистецтву не був безперечним і в лінгвістиці, і в літературознавстві. Показова, наприклад, надзвичайна строкатість думок з кардинальних питань музичної семіотики: що таке знак, значення, якою може бути типологія знаків і т.д. Немає єдиної думки з приводу поняття "музична мова" (не випадково так часто в роботах даного профілю постає питання: мова чи музика?). Адже на відміну від вербального мови музична мова існує не як природну мову спілкування, а як результат деякого абстрагування на основі комплексу індивідуальних творчих стилів епохи.

У зв'язку з цим нам видається, що використання методів суміжних наук, зокрема семіотики, не наблизить нас до вирішення поставленого завдання. Ми розуміємо музичну семантику як змістовний план в музичному мистецтві, який спирається на розшифровуються в культурно-історичному та музичному контексті стійкі значення музично-мовних формул, а також - жанрів, темпів і типів руху, вокальних та інструментальних тембрів, тональних співвідношень і т.д. (докладніше про це див: [104]). Методи аналізу музичної семантики не розроблені з такою ступенем точності і досконало, як це сталося по відношенню до різних музичним граматика. Все пропоноване в літературі з цього приводу досить строкате, суб'єктивно і часом грішить креном або в бік надмірної абстрактності (при спробі створити струнку систему відносин), або, навпаки, при зверненні до конкретних прикладів - словесної ( "музлітературной") описовістю. Ні в якому разі не претендуючи на універсальність запропонованого в даному дослідженні шляху, уявімо коротко ту систему теоретичних понять і конкретних прийомів аналізу, які використовуються в нашій роботі.

Перш за все постає питання про принципи сегментації музичного тексту, про виділення в ньому семантичних одиниць (питання це дискутується в музикознавстві). Оскільки музична мова і його семантика можуть існувати тільки в контексті, семантичні одиниці (рівень і тип їх може бути самим різним) стають такими завдяки тій ролі, яку вони грають у творі (семантична функція).

Ті семантичні одиниці, які мають більш широкий радіус дії, не обмежується рамками одного твору, тобто діють в контексті класичного стилю і зокрема стилю Моцарта, ми називаємо семантичними фігурами. За аналогією з барочними риторичними фігурами (до яким, до речі, походять деякі з них), певною генетичного зв'язку з теорією афектів, в епоху Моцарта багато в чому вичерпала себе і зазнала істотної трансформації, ці фігури є "лексеми", певні значущі одиниці - свого роду "риторика без слів".

Нарешті, найбільш важливі семантичні фігури, які проходять через усю творчість Моцарта, утворюючи лінію наскрізного розвитку, і які визначають сутнісні сторони його музичного мислення, ми називаємо константними семантичними фігурами, або семантичними константами. Розсіювання в самих різних творах, вони концентруються у творах, які виконують роль свого роду "сверхтем", "тим вищого порядку "по відношенню до всього творчості композитора, що розуміється як цілісність, будучи, таким чином, ключем для осмислення багато чого в його музичній мові.

І - що найголовніше - аналіз семантичних фігур повинен здійснюватися з урахуванням контексту, історико-культурного і музичного.

До необхідності дослідити музичну мову всередині культурно-історичного контексту приходять сучасні дослідники самої різної орієнтації. Так, наприклад, фактично різні рівні контексту має в увазі М. Арановскій, коли він виділяє інтрамузикальную і екстрамузикальную семантику [3, 113, 123] або говорить про існування загальної музичної семантики і приватних музичних семантик як її конкретно-історичних різновидів [4, 56]. А В. В. Медушевская у вже цитував статті, ставлячи проблему адекватного сприйняття (яке є необхідною умовою семантичного аналізу), пише: "Адекватне сприйняття - це прочитання тексту в світлі музично-мовних, жанрових, стилістичних і духовно-ціннісних засад культури "[58, 143]. Автор бачить критерій адекватності відповідно сприйняття досвіду всієї художньої культури ( "Тільки на рівні всієї культури твір та його сприйняття збігаються "[там же, 150]).

контекстуальне розгляд художньої твору має бути системним.

Це може бути поступово звужується, "конкретизує" контекст - по временн'ой або просторової координаті: наприклад, розгляд семантики в контексті музичного мистецтва в цілому (семантичні фігури, характерні для самих різних епох, серед них, наприклад, мотиви-символи, в значній мірі риторичні фігури і т.д.), музичного мистецтва певної епохи - історичного стилю (наприклад, віденський класицизм і характерні для нього мовні формули з їх стійкої семантикою), далі - авторського стилю (семантичні фігури, особливо характерних для цього композитора) і стилю твору. Причому на рівні конкретного твору всі ці різні контексти як би "осідають", і при аналізі відбувається "зняття" цих верств, результаті чого повинен розкритися його багатозначний см?? сл.

контекстуальне розгляд семантики може відбуватися і всередині одного временн'ого періоду: контекст може бути історичним, культурним, мистецьким (мистецтво в цілому), даного виду мистецтва. Або - по просторової координаті - контекст національний (по відношенню до Моцарта - австрійський) і загальнонаціональний (європейський).

Звернення до цього багатошарового, і перш за все, культурному і художньому контексту - перший і найважливіша вимога до досліднику, яка висувається новими потребами науки XX ст. Звичайно, в першу чергу це має бути суто музичний контекст: що склалися традиції, канони, чітка ієрархія жанрів і форм у зв'язку з тією або іншою конкретним завданням (не забудемо, що ми маємо справу з риторичної епохою!). При це в стабільній, протягом усього XVIII ст. що не підлягає перегляду системі кристаллізувався не тільки те, що було завоюванням сучасного Моцарту музичного мислення, але і традиції більш раннього часу, в опосередкованому вигляді в музичній мові XVIII ст. багато чого збереглося від бароко, Відродження і навіть Середньовіччя (наприклад, риторичні фігури, числова символіка і т.д.). І це не осіла "пил століть", а жива мова, зрозумілий сучасникам Моцарта.

І все-таки суто музичний контекст не може дати вичерпного уявлення про семантику музичної мови. Адже композитор -- людина свого часу, і навіть якщо він, як Моцарт, не робить ніяких естетичних декларацій, цей пласт не можна не враховувати. Ідеї епохи, що знайшли відображення в літературних і філософських творах, в театральній і художнього життя, прямо чи опосередковано впливають на творчість композитора (чи, за відсутності прямого впливу, можна говорити про дух часу, який формує і визначає свідомість і письменника, і композитора, і пересічної людини епохи). Однак ще важливіше не ці прямі або непрямі зв'язку з ідеями часу (наприклад, заломлення ідеології Просвітництва в операх), а той іманентно-музичний шар, та сторона музичного мислення, ті специфічні особливості музичної мови, які можуть бути з тим або іншим ступенем адекватності зрозумілі і розшифровані тільки всередині художньої культури епохи (культурний контекст, відображений, відбився безпосередньо в музичному свідомості зі всієї його специфікою).

Завдання нашого дослідження - в глибинних зв'язках з традицією розглянути семантику музичної мови Моцарта і виявити стійкі мовні формули, характерні для композитора; йдучи шляхом послідовного "зняття" шарів контексту (художнього, культурного, музичного), рухаючись від більш конкретного втілення музичних семантичних фігур в опері до більш опосередкованого - в інструментальних творах, від умовно визначених словом семантичних фігур - до "невербальної семантиці", наблизитися, наскільки це можливо, до розумінню прихованого змісту творів Моцарта. Саме такий підхід - рух від контексту до тексту, від загального до індивідуального, від значення до сенсу - нам представляється особливо продуктивним для досягнення поставленої мети. Як справедливо зауважує В. В. Медушевская: "Смисли, втілювані даними засобом у різних творах, різноманітні, невичерпні, неповторні. Значення ж схоплює те загальне, "усереднений", що є в цих сенсах. Сенс завжди багатша значень, тому що на ньому згортається контекст всього твору "[57, 26].

Проблема семантики музики Моцарта давно приваблювала моцартоведов увагу, в першу чергу закордонних. Але якщо спочатку це були окремі спостереження на основі, як правило, конкретних творів (див., наприклад: [121; 127; 141; 166 та ін]), то останнім часом посилився інтерес до проблеми в цілому. Дослідники все частіше звертаються до семантичної організації творів Моцарта і його творчості, ведуть пошуки ключа для пояснення таємниць, які приховує в собі мистецтво Моцарта, намагаються "розшифрувати" його музична мова (наприклад, [118]).

Що стосується вітчизняного моцартоведенія, то тут ця проблема практично ще не поставлено. Можна лише відзначити в деяких випадках звернення до семантиці, що виникає у зв'язку з розглядом конкретних творів Моцарта, особливо опер (наприклад, роботи Е. С. Чорної, Л. В. Кириллин) або роботи, що мають загально методологічні значення, попутно зачіпають творчість Моцарта: дослідження І. А. Барсової (метод етимологічного аналізу - наприклад, [8; 9]), В. Д. Конен (взаємодія музичної мови оперного та інструментальних жанрів, типізація мови класичної музики - [44]), М. Г. Арановского (проблеми музичного мислення, музичної мови, музичної семантики - [3 - 5]), В. В. Медушевського (проблема "адекватного сприйняття" музики, контекстуальне розгляд музичної мови, ідея інтонаційної форми і багато чого іншого -- [55 - 58]), Л. В. Кириллин (проблема класичного стилю, музична естетика XVIII ст. - Музика як "мова почуттів", ієрархія жанрів і форм і т.д. - [38; 40]). Окремо слід згадати праці А. В. Михайлова, які дали багатий матеріал в галузі вивчення австрійської культури [60 - 69] і послужили методологічною базою цього дослідження (особливо його перша, історико-культурній частині).

Нашому розумінню музичної семантики ближче всього в вітчизняному музикознавстві той підхід, який пропонує І. А. Барсова в статті "Досвід етимологічного аналізу". Розкриваючи етимологію художнього прийому, мовної формули, можна знайти його прихований зміст, що сходить до празначенію, який іде корінням вглиб віків. "Кожен елемент музичного мови був колись семантично навантажений в силу своєї новизни, або, навпаки, чинності поступово виникає однаковості його значення в ту чи іншу епоху, - Зауважує І. А. Барсова. - Ця пам'ять про минулі семантика не може бути байдужа для змісту цілого "[8, 59].

Багато цікавих спостережень, що стосуються часом і семантики музики Моцарта, виникає у низці статей, що становлять зміст ювілейного номера журналу "Радянська музика" 1991 N12, цілком присвяченого Моцарту (серед них - статті Л. Кириллин, П. Луцкера, В. Широкова, Л. Гервер, М. Браїлівський). Частина матеріалів, які не увійшли в ювілейний номер, були опубліковані в "Музичної академії", 1992 N2 (наприклад, цікава стаття Н. Зейфас "Традиція бароко в музиці Моцарта"). Ювілейний 1991-й р. стимулював також вихід у світ (хоч і з великим запізненням) трьох збірок статей, дві з них - за матеріалами ювілейних конференцій (у Московській державній консерваторії і в Ростовському державному педагогічному університеті), третє - збірник наукових праць Російської академії музики ім. Гнєсіних [77; 73; 72]. Деякі статті, опубліковані в цих збірниках, ми будемо залучати в процесі подальшого розповіді.

Серед вітчизняної літератури останніх років виділимо роботи В. П. Широкова, яка, звертаючись до творчості Моцарта, найближче підходить до проблеми семантики. У її статті "Формульний тематизм в інструментальної музики Моцарта "мова йде про інтонаційних формулах, "узагальнюючих родові, типологічні ознаки інтонації, що витягають її семантичний інваріант "[108, 75]." Формульний тематизм, стягуючи тематичні процеси в семантичні вузли форми, стає, таким чином, контрсили багатозначності, індівідуалізірованності контексту твори ", - зауважує дослідниця [там же, 76]. Таким чином, автор ставить проблему інтонаційної типізації та пов'язаних з нею "семантичних стереотипів" (якщо скористатися виразом М. Арановского).

Але особливо тісно з проблематикою нашого дослідження стикається книга німецького вченого Гунтхарда Борна "Музична мова Моцарта. Ключ до життя і творчості ", видана в 1985 р. в Мюнхені [118]. Автор зробив спробу систематизації різних стійких зворотів, як би музичних образів-символів Моцарта, які виходять до його оперному мислення. Він створює свого роду словник музичної мови композитора. Віддаючи звіт у те, що музика Моцарта далека від відкритої програмне та образотворчості, Борн в першу чергу бачить в цих фігурах, хоча і мають часто мальовничі, мовні, рухові прообрази, відображення психологічних процесів. Не всі безперечно в результатах, до яких приходить дослідник, в його підході є елементи суб'єктивізму (часом навіть вульгаризації), неминуче виникають деякі перебільшення - витрати методу, але шлях, по якому він йде, цілому видається правильним і перспективним (про це див: [100]).

Однак слід визнати, що в повному обсязі проблема семантики музики Моцарта в контексті культури його епохи ще не була поставлена. Актуальність цієї давно назрілої проблеми не підлягає сумніву. Не прагнучи вирішити весь складний комплекс питань, пов'язаних з цією темою (це було б просто неможливо в рамках одного дослідження), ми у своїй роботі зробили спробу крізь призму проблеми музичної семантики епохи й автора розглянути творчість Моцарта як цілісний феномен.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://urss.ru/