До генеалогії музичної орнаментики
А.М. Жихаревич
Будь-яке
звернення до старовинної музики неминуче стикається з труднощами
інтерпретації. У ряді таких не останнє місце займають проблеми орнаментики,
породили величезну кількість методичної та теоретичної літератури.
Пропонований
аналіз, навмисно дистанціюючись від музикознавчий конкретики, ставить за мету
намітити загальний інтерпретатівний план щодо орнаментики, тобто визначитися
з полем можливих герменевтична практик. Винесена в заголовок «генеалогія»
в цьому сенсі є лише спробою корекції кута зору, бо «те, що
виявляється в історичному початку речей - це не ідентичність, це незгода
інших речей, це невідповідність »(М. Фуко.
Ніцше, генеалогія, історія// Філософія епохи постмодерну. Мінськ, 1996, с 80).
Щоб
внести деяку термінологічну визначеність, доведеться, мабуть, відмовитися
від терміну «мелізм», що використовується сучасним музикознавства щодо мелодійних
прикрас. Справді, грецьке melosma є «пісня, мелодія», та як
«Історичної семантики» сюди прівходят взаємодія григоріанського хоралу з
візантійської співочої школою і східними впливами взагалі, а також
протистояння силабічного стилю співу мелізматичний; в XVI - XVII ст.
термін застосовують до призначених для співу музичним творам, написаним
на поетичний текст, а stilus melismaticus є простий, без прикрас,
співочий стиль. Такий багатозначності, як здається, «дуже багато». Навпаки,
орнаментика (від лат. ornamentum - прикраса) бачиться набагато більш визначеної
формулюванням.
Традиційне
музикознавство пов'язує витік орнаментики з імпровізацією (див. напр.
Музична енциклопедія, т. 4, стб. 105, сл.), Що дає можливість вибудувати
досить просту еволюційну ланцюжок: від «вільної орнаментики» в народній
музиці та професійної традиції монодіческого періоду до середньовічного
імпровізованого дискантові, далі - до ренесансної техніці дімінуцій, з
якої поступово «викристалізовуються» типові звороти, що позначаються
особливими значками; сформовані у виконавській практиці прикраси беруть під
свій контроль композитори, і подальша історія орнаментики стає низкою
конвенціональних уточнень, яким вона «опирається» за своєю імпровізаційної
природі (там же, стб. 107). Виходить, що орнаментика є survivor
імпровізації. Подібною «історичної» трактуванні неявно предпосилаются постулати
єдності та безперервності традиції, лінійного само-розвитку орнаментики,
наростання регламентації, збереження пережитків. Однак, тут можливі
заперечення.
Навіть
НЕ розгортаючи докладну критику застосовуваних тут концептів традиції і
наступності, можна звернути увагу на деякі труднощі. Так, наприклад,
сумнівним видається виведення графічних символів прикрас з
неясностей невменного листи. А. Бейшлаг у своєму дослідженні, присвяченому орнаментиці,
з цього приводу зауважує, що немає потреби вести витоки цієї семіографіі так
далеко - використовувалися символи, просто зручні для письма; так практично
одночасно один і той же значок вводять Шамбоньер і Лейбніц: перші для
короткого написання группетто, другий, предпосилая оригінальне обгрунтування, для
відносини подібності. «Вже одна та обставина, що нова семіографія була в
стані за допомогою декількох рисок символізувати цілі групи знаків,
надавало їй особливу цінність саме в той час, коли музичні
твори поширювалися більшою мірою шляхом листування, ніж через
друк »(А. Бейшлаг. Орнаментика в музиці. М., 1978, с. 67).
Далі,
загальновідомо, що, крім усього іншого, дімінуціонная техніка є
композиційно-фактурної основою вільних інструментальних жанрів, таких як
річеркар, токата, прелюдія, фантазія. Одночасна «кристалізація» окремих
блоків тієї ж основи як жорстких формул прикрас видається з
працею.
Необхідно
також додати, що вибудовування лінійного ряду походження орнаментики, ніж
далі, тим більш регламентованою, а також і передбачуване таким чином
«Культивування» останньої, також викликають сумніви. «Інтерес до
прикрашення »(А. Бейшлаг, указ. соч., с. 6) не є параметром
наростаючим, тобто в різний час прикрасам надається різна значимість.
Нарешті,
вимальовується основне - смислове - протиріччя прикраси та імпровізації як
його витоку. Самі слова видають тут розрив. Так, якщо латинське improvisus,
власне означає «несподіваний, раптовий», і, незалежно від ступеня цієї
«Очікування», має якоїсь перш за все само-обосновиваемостью, то
прикраса, навпаки, як здається, буттєво вдруге, тобто має потребу в тому, що
слід прикрасити, зробити кращим. Можна спробувати прояснити це,
скориставшись запропонованим історичним ескізом.
Теза
про спочатку імпровізаційної природи народної музики і принциповою
неможливості суворої фіксації її явищ, де кожне виконання є настільки
ж «варіація», наскільки «оригінал», де мелодія живе в безперервному зміну,
по суті дозволяє віднести елементи такої мобільності в рамках традиції до
прикрас, тобто до вільної орнаментиці, хоча межа між власне
прикрасою і створенням тут практично відсутня.
Це
міркування відноситься також і до багатоголосся, де композитор і виконавець
поєднуються в одній особі.
Грунт
для «прикрашення» в справжньому сенсі, як здається, створюється лише з
спробами письмовій фіксації мелосу. Однак, якщо згадати, що фіксує
ініціатива виходить від церкви, причому саме через бажання обмежити мобільність
піснеспівів, а також те, що церква неодноразово вживає заходів проти
будь-яких змін в каноні, можна бачити, що систематичне наростання
зацікавленості прикрасами та їх регламентацією в таких умовах
малоймовірно. З цих позицій можливо стверджувати, що і винахід дисканта
також не дає нічого принципово нового відносно розвитку орнаментики:
по-перше, мензуральную нотацію не можна вважати в достатній мірі
пристосованої до фіксації прикрас, а по-друге, внутрішня варіаціонності,
єдність інтонацій поліфонічного цілого досягаються імпровізуючих (але не
орнаментірующім) колективом (див. напр. М. Сапонов. Мистецтво імпровізації. М.,
1982).
В
цьому сенсі дімінуція представляє собою істотно нове явище. «Якщо
дискант ставив собі за мету прикрашати голос, протиставляє cantus
firmus'у, то дімінуція ставилася до самої теми і прагнула розцвітити її
мелізматичний обігравання »(А. Бейшлаг, указ. соч., с. 14). Подібне
розцвічування здійснювалося шляхом "розщеплення великої тривалості на ряд
дрібніших, в основному, треба думати, залежно від контексту або в
певних оборотах. Твір, як стверджує А. Бейшлаг, в цей час
розглядалося як сировину, що співак «піднімає» до виконання своїми
прикрасами (там же).
Беручи
на вищесказане, можна бачити, що дімінуірованіе для традиційної
історії орнаментики є свого роду сполучною ланкою, з одного боку,
забезпечує безперервність еволюції, що сполучає вільну орнаментику з
фіксованої, з іншого боку, що містить елементи як прикраси, так і
імпровізації. Закріплення техніки дімінуірованія в різного роду школах і
допомоги, тобто письмова фіксація певних формул, з яких, у свою
чергу, виділяються більш дрібні прикраси, є, по видимому, заключна
фаза процесу, що об'єднує plica ascendens невменного листи з форшлагом в
нотографіі Нового часу (Музична енциклопедія, т. 5, стб. 914). Загальна
збільшення строгості нотації залишає тим більший простір для різних
варіантів фіксації прикрас. Однак, з цієї точки зору незрозуміло, чому
прикраса, яка виконує таку важливу роль як дімінуціі, йде у
маргіналії як орнаментики.
Більше
того, з певного часу (з поч. XVII ст.) ставлення до дімінуціі різко
змінюється, причому, мабуть, саме до фіксованого, а не до імпровізованої
дімінуціі. «З пуританської суворістю звучить звернення до співакам графа Барді,
інтелектуального вождя реформаторської партії: "Не спотворюють мадригал своїми
незграбними пасажами до такого ступеня, що сам композитор не в змозі дізнатися
своє творіння "» (А. Бейшлаг, указ. соч., с. 55). Століття по тому Марчелло вже
відверто висміює подібну практику: «Отримавши роль, ... артистка ... посилає
всі арії свого вчителя, не вказавши в них через поспіх баса, а вчитель, який
повинен забезпечити всі ці арії пасажами і прикрасами, візьметься за справу, не
маючи ні найменшого уявлення про наміри композитора щодо темпів і
акомпанементу, на порожніх рядках напише все, що йому прийде в голову »(Б. Марчелло.
Модний театр// Музична естетика Західної Європи XVII-XVIII століть. М, 1971,
с. 114). У той же час, якщо дімінуціонная техніка піддається інтенсивної
критиці, то більше «дрібна» орнаментика переживає розквіт. Ця невідповідність
робить «сполучна ланка» еволюційної ланцюга декілька більш «слабким», чим воно
здається на перший погляд, і змушує припустити деякий перш за все
концептуальний зсув.
Такою
відбувається в ситуації «народження теми», органічно вписаною в загальнокультурний
процес Нового часу. Виникнення (концентрація) тематичної парадигми в
музиці супроводжується суттєво іншою конфігурацією безлічі параметрів.
Музика
початку «тематичної епохи» чим далі, тим більш жорстко фіксована, причому в
декількох напрямках. По-перше, реальний звуковий континуум стає
простором, розміченим рівномірної темперацією у вигляді безликої
хроматичної шкали, де ні одна з дванадцяти нот не наділяється більше
метафізичної значимістю, їх рівність «подвоюється» октавній гомології, в
межах якої можлива транспозиція без шкоди для мелодійної
осмисленості. «Двійник» цього звукового простору - нотна фіксація,
завдяки якій відносини звуків будуються висотно; тут величезну роль грає
предикат наочності, що віднесена до якого, здавалося б, непідвладною
погляду звуку стає для європейського музичного мислення все більше
природною. Третій напрямок дії фіксує тенденції - час,
відображена тут у вигляді квазі-часової структури твору, яка
побудована як каузальних послідовність дискретних елементів, з іншого
боку, вертикальна розчленованість партитури тактовою рисою й нова, не
що залежить від слова, метрика вводять музичне час у простір нотації,
тим самим репрезентіруя темпоральність як протяжність і закріплюючи в
конкретності словесних позначень.
гомофонно-гармонійний
склад твори, в розміченим, уніфікованого просторі, підпорядкований
нової ладової впорядкованості, перетворюється на співвідношення мелодії і системи
акордів, не без впливу партітурной «наочності» і генерал-басової
зібраності це співвідношення робиться подібним мальовничій моделі «фігура-фон».
Далі,
формальна текстуальна регуляція мелосу, як би нав'язувана йому ззовні,
змінюється дискурсивної, яка, відпускаючи мелос на волю власної логіки,
зсередини, на глибинному рівні нав'язує йому свою впорядкованість як
сенсу.
Значний
і сам по собі, досвід перед-положення підстави у вигляді запозиченого cantus
firmus робиться «помітним», більше того, виступає на перший план як
спершу «головною з фраз», потім теми, поява якої формує як саме
твір, так і сприйняття цього твору слухачами. Будучи
абсолютним основою як перед-становищем, виступаючи як єдино
суб'єктивне (тематичне) початок о уніфікованому музичному просторі,
тема концентрується і відділяється у своїй індивідуальності від інших елементів,
разом з тим підпорядковуючи їх своєму закону і надана, таким чином,
раціональну модель твори, що будується як універсальна зв'язність. Можна
помітити, що це перетворення «належить» не музиці, тому що саме воно і
уможливлює існування музики «самої по собі», і в той же час «доступною», «зрозумілою», «близької» тощо.
Концентрація тематизм, якщо спробувати продовжити ряд визначень, - є
таке співвідношення, коли мелос, глибинна логіка побудови музичної
структури, підвладний дискурсу, визначається їм, і вибудовується як модель
дискурсивної зв'язності.
В
зв'язку з змінами, що відбуваються, трансформується і концепт імпровізації.
Будучи однією з найважливіших категорій «дотематіческой» музики, імпровізаційність
вбирала в себе значення колективності, розміреності, безперервності,
варіативності як методу розвитку, тобто ставала основою і одночасно
modus vivendi музичного твору; в епоху Відродження імпровізація, з
одного боку, доповнювала нотірованную музику, з іншого боку, була цілком
конкурентноспроможної альтернативою. Тематична конфігурація змінює це
співвідношення, відтісняючи імпровізацію в маргіналії: її долею стають passaggio
і дімінуціі, та й то ненадовго. На недоречність і курйозні прикраси
творів «пасажами», що мають імпровізаційне походження, але в
результаті дії фіксують тенденцій стають, у певному сенсі
апріорними (тобто не мають стосунку до задуму композитора, не
відповідними змістом твори, що порушують його зв'язність), і звертає
увагу приведена критика. В якості методу розвитку імпровізацію змінюють
тематична розробка і варіація на тему, які завжди «Передбачення»,
задумані заздалегідь, і місце імпровізації займає не менш продумана, що вводиться
самим композитором, орнаментика, яка тільки зараз набуває
відповідний сенс - і об'єкт у-фарбування у вигляді теми.
Ступінь
свободи такий орнаментики знаходиться в тому ж варіативної діапазоні, який
створює по відношенню до «ідеальної предметності» тексту будь-яке виконання;
контекстуально прикраси спочиває вже не в наборі «модусів» імпровізації, але
в області гармонії, відсилаючи до «правильному» розв'язання дисонансу; причому автор
намагається всіляко обмежити навіть ці незначні коливання, спеціально
виписуючи прикраси в тексті або в предпославши йому таблиці.
Індивідуально-композиторська трактування прикрас з часом нівелюється до
конвенціональної, цілком віддаючи орнаментику на відкуп тієї безособової
суб'єктивності, яку можна було б назвати трансцендентальної-мелодійною.
Позначений
таким чином начерк генеалогії орнаментики може, як здається, послужити
початком для більш великої роботи, як музикознавчих, так і
культурологічного рівня.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://anthropology.ru/
