Давньоруська співоча культура і старообрядництво

Владишевская Т. Ф.

У російської музичної медієвістики здавна вкоренилося уявлення про те, що давньоруська церковна музика - чисто археологічний предмет дослідження, матеріал якого зберігся тільки в співочих рукописах. Дійсно, знімання спів на відміну від народної пісні передавалося з великою старанністю в письмових пам'ятках, рукописах, починаючи від XI ст.; при цьому більша частина їх поки що не може бути прочитана. Лише рукопису другої половини XVII ст., забезпечені кіноварний посліду, піддаються розшифровці, яка тим не менш представляє відому труднощі навіть для фахівців. Рукописи, беззастережно прочитані, відносяться вже ближче до кінця XVII ст.; Це двознаменнікі, що дають перші розшифровки давньоруських співів, переклад з крюкові листи на п'ятилінійну київську нотацію (в них пісні записані обома типами нотацій).

Давньоруська професійна музика збереглися не тільки в письмових рукописних пам'ятках, а й в звукову вигляді. Подібно фольклору, вона становить одну з найважливіших сторін живого спадщини російської музичної культури. Носії її, старообрядці, дбайливо охороняли всі традиції та особливості давньоруської музики, відрізнялися послідовної і принципової прихильністю до старовини, до збереження в своєму середовищі давніх церковних наспівів, обрядів, старовинних народних пісень. Особливо показовим є той факт, що до цих пір у них збереглася старовинна система крюковою нотації. Це дає можливість сучасної музичної медієвістики вивчати середньовічну професійну музику не тільки по співочим рукописів, але і в які лунають зразках, записаних від живих виконавців.

З часу розколу протягом декількох століть старообрядці з покоління в покоління передавали знімання спів з його нотацією. Ця жива співоча традиція старообрядців є чудовим лунають пам'ятником, не менш важливим, ніж рукописна спадщина - службові співочі рукописи і теоретичні керівництва. Необхідно при цьому нагадати, що ні одна навіть дуже розвинена нотація не може бути адекватна живому виконанню. Особливо це стосується крюковою нотації, узагальненої і значною мірою умовною, багато чого в ній передавалося усним шляхом від вчителя до учня. Жива співоча практика розкриває характер виконання знаменного співу, його ладові та ритмічні особливості, а також жанри, що належать до виключно усній традиції, не зафіксованої в рукописах, наприклад, читання співуче. Спів старообрядців є єдиним джерелом, що зберіг цей найдавніший тип розспіву.

Ще на початку ХХ ст. найбільший дослідник давньоруської музики С. В. Смоленський показав, що старообрядці "не загубили найголовніші подробиці теорії знаменного співу і зберегли відтінки його виконання; в них живі ще по співочим переказів і багато неписані в книгах подробиці, наприклад, про вимові тексту, про висоту тону, про загальну швидкості виконання і т. д. "1.

Дійсно, фонограми дають багато важливих відомостей про особливості ритму, темпу, фразуванням, артикуляції, нюансування, вимови звуків. Вони допомагають вивчити також різні фольклорізірованние манери виконання церковних піснеспівів, що несуть на собі печатку безпосереднього впливу народної пісні, і багато інших питань, пов'язані з живою співочої практикою.

В одній зі своїх робіт Смоленський написав про те, що у старообрядців на Півночі стародавні розспіви збереглися в тому вигляді, який вони мали кілька століть назад: "Ми дізналися, що в тих місцях вціліло особливо суворе староверие, яке зберегло до нас цілком живим, крім стародавнього співу, ще дуже багато чого, дуже цікаве і повчальне. Звичайно, не можна не вітати цю живу, просту російську старих часів, не можна російської археології не почерпнути з неї тепер все можливе в наш научіння і на науку майбутнім художникам "2.

Однак давнє спів збереглося не тільки у старовірів Півночі, воно залишилося і в інших старообрядницьких поселеннях, де були міцні давні традіціі.За кілька століть старообрядці розселилися в різні райони Алтаю, Сибіру, Туви, Казахстану, деякі виїхали за межі Росії: в Туреччину, Румунію, Польщу, Німеччину і в багато інших країн. Вже незабаром після розколу, з кінця XVII ст., не маючи головного центру, старообрядництво розпалося на різні течії, які у свою чергу дробилися на дрібні згоди, різниця між ними іноді ледь помітна.

З метою вивчення давньоруського співу в співочої практиці сучасних старообрядців Кабінет народної музики Московської консерваторії і Центральна Рада Всеросійського товариства охорони пам'яток історії і культури протягом кількох років організовували експедиції в старообрядницькі поселення різних районів країни, на кошти яких я їздила в експедиції, це і допомогло мені створити фонд записів давньоруського співу. На основі цих матеріалів представилася можливість вивчати стародавні співи лунають в зразках, порівнювати виконавські традиції різних колективів, географічно іноді дуже віддалених одна від одної. За роки роботи в експедиціях були зібрані матеріали від старообрядців багатьох районів, належать різному тлумачать і согласіям3.

Всі старообрядництво в цілому характеризує прагнення зберегти "древнє благочестя", і, як наслідок цього, його найважливішою рисою став принциповий консерватизм, завдяки якому старообрядці протягом декількох століть змогли утримати багато цінностей культурної спадщини Давньої Русі. У них збереглося не тільки знімання спів з системою крюковою нотації, але й особливе старовинне церковнослов'янське читання і вимову. Старообрядники також не втратили стародавніх іконописних традицій, мистецтва мідної пластики і т. д. Вони продовжили давньоруські традиції рукописних книг. Не маючи своїх друкарень, потреба в книгах старообрядці заповнювали шляхом їх листування.

Основні течії всередині старообрядництва представлені двома розмовами: безпопівці - старообрядцями, які не допускають священства, - і поповців, що мають священнослужітелей4. Ця різниця стосується головним чином ритуальної боку. У безпопівців через відсутність ієрархії немає літургії, що відіграло свою роль у загальній спрямованості їхніх традицій. Літургійна практика безпопівців сконцентрована на службах вечірні й утрені, де спів займає чільне місце. Тому вони більш ретельно зберігають тонкі особливості давньоруської співочої культури, лінгвістичні нюанси, особливості вимови.

Старообрядники-безпопівці для дослідників становлять особливий інтерес, тому що зберігають хомонію, традиції раздельноречного співу. Рукописи, якими користуються безпопівці, продовжують традиції співочих книг XV-XVI ст. періоду раздельноречія. Їх тексти мають співочу специфіку, в них оголошуються тверді і м'які знаки як в середині, так і в кінці слів (це явище іноді також іменується хомоніей). Обладнання беспоповскіх рукописів може багато чого сказати про їх походження і місце виготовлення. Так, наприклад, поморские рукописи, які були написані на Виге або в Помор'я, відрізняються великою вишуканістю, вони в основному невеликого розміру, з витіюватим бароковим орнаментом, із зображенням квітів, птахів, морошки в теплих тонах густих (зелений, вишневий з золотом).

Рукописи старообрядців попівських згод продовжують співочі традиції другої половини XVII ст. Вони - істінноречние, на відміну від беспоповскіх рукописів у них співочий текст не відрізняється від текстів для читання, від чого істінноречние співочі тексти в старообрядницької практиці стали називатися наречним і або співом "на мову" 5. У рукописах старообрядців-поповців використовується крім кіноварних послід також система прізнaков, винайдена Олександром Мезенцев в середині XVII в.6

В оформленні співочих книг попівських погоджень можна виділити одне панівне напрямок - гусліцкіе рукописи, хоча зустрічаються і інші, менш самостійні типи рукописів, наприклад, поволзькі, ветковскіе, сибірські. Гусліцкіе рукописи яскравіше, більше поморських. В їх орнаменті майстерно поєднуються яскраві кольори: червоний, жовтий і синій, вони рясно забезпечені колоритними заставками, буквиця. У гусліцкіх рукописах є мініатюра, що зображує Іоанна Дамаскіна - богослова і гімнографії, творця системи осмогласія.

При всьому різноманітті фонозапісей, привезених з різних районів, за зразок виконавської майстерності можна прийняти традиції співу старообрядницьких громад двох різної реакції - безпопівців Ризькій Гребенщіковской громади і поповців Нижегородської Бугровской (Горьківської) громади, відомих по книгах П. И. Мельникова-Печерського, центр яких був у Нижньому Новгороді. Хори цих громад мають досвідчених і грамотних співаків, які знають крюковую нотацію. Обидві громади характеризують стародавні традиції, яка не переривалася з XVII ст. Безпопівці Ризькій громади відображають новгородські традиції, пов'язані з Соловецького монастиря, що мали великий вплив у північних районах: в Архангельської області, Помор'я. Традиції Нижегородський старообрядців близькі до московським.

Експедиції в старообрядницькі поселення дали величезний і багатющий матеріал по давньоруському співу. Було озвучено чимало співочі книги: Октоїх - недільні стихири - пісні на вісім ричить з Ірмологія - Близько двохсот ірмоси; багато піснеспіви з Обіхода та Літургії; стихири двунадесятим і богородичних свят і стихири святим; співи різних розспівів - демественного, подорожнього та інших. Крім того, були записані кілька типів осмогласія: осмогласна псалмодії, осмогласние подібно и повсякденній розспіву, самогласни з Обіхода (найпростіший вид співу на осмогласние погласіци) і, нарешті, жанри, що зберігаються тільки в усній традиції: різні види распевного читання з богослужбових книг (літургійний речитатив) -- Євангелія, Апостола, Псалтиря, повчальних читань і т. д.

Методи роботи з інформантів носили різний характер7. В залежності від рівня освіти співаків збирачі ставили перед собою різні цілі. Працюючи з найбільш досвідченими і освіченими співаками ризькій Гребенщіковской громади, я спробувала робити і навчально-методичні запису, за яким згодом можна було б вивчати нотацію та співочі традиції: озвучити абетку, зробити добірку найбільш вживаних попевок - осіб і фіт, виробляла подвійні записи пісень: зі словами і з сольфеджірованіем цих же піснеспівів нотами (сольфеджірованіе гаків нотами по особливому, - популярні -- звукоряд входить до навчання співаків у всіх співочих школах старообрядців).

Вивчення процесу навчання в старообрядницьких співочих школах могло б послужити спеціальної і дуже важливою темою дослідження, оскільки воно багато в чому проливає світло на практику навчання співу в Давньої Русі, що в кінцевому рахунку позначалося і на виконавської стороні середньовічного співочого мистецтва. Співак на Русі змалку знайомився з мелодіями церковних піснеспівів; регулярне відвідування служби, слухання співів, які періодично повторювалися, так готували слух співаків, що коли хлопчик ставав на крилас, він вже мав у пам'яті великий запас мелодій і текстів. Практично цим запасом володів кожен слухач. Учень багато знав вже до знайомства з співочим абетками. Абетки не грали тієї вирішальної ролі в освіті співаків (і зокрема в старообрядницьких школах), яку їм зазвичай приписують. Їх значення - в своєрідному узагальненні накопичених знань та вивчення найбільш складних елементів нотації. Абетки з найбільшою повнотою відбили характер музично-теоретичного мислення співаків і теоретиків Давньої Русі. Вони служили скоріше засобом для нагадування, ніж основним методом керівництва до вивчення давньоруського співу.

Характерно сам зміст абеток. Людина, що не володів до початку навчання співочим певними навичками, навряд чи зміг би навчитися за ними співати. Абетки складалися з кількох розділів, диференціюють різні ступені складності знаків. Найскладніші з них - фіти, зашифровані різними сполученнями крюковых знаків, - поміщали в кінці. Вони містили в собі досить розгорнуті музичні побудови. Фіти називали знаками "тайнозамкненнимі" (тобто замикаючими в собі таємницю), які в абетках "розводили" (розшифровували) більш простими знаками, що містять від одного до трьох звуків. Специфіка абеток полягала в тому, що під всіх їх розділах як прості знаки, так і складні (особи, фіти) однаково були викладені безлінейной нотацією. Робота з такими абетками припускала попередні знання, набуті усним шляхом. У них входило знайомство з найважливішими співами різних співочих стилів, які учень засвоював з кліросной практики.

Про це йдеться і в дослідженні І. Гарднера і Е. Кошмідера: "Завдання вчителя полягали лише в тому, щоб систематизувати наявний матеріал і продемонструвати учню взаємозв'язок тонів з співочим знаками. Для учня знаки були не вихідним пунктом вивчення мелодій, а своєрідною зачіпкою пам'яті, засобом пізнавання відомих мелодійних оборотів в нотації "8.

Музичні абетки з великою кількістю в них фіт і попевок розглядалися співаками скоріше як довідники, ніж як джерела вивчення знаменного співу. Вивчення йшло у службових книг, співочим рукописів, з тим щоб засвоєне можна було б відразу застосувати на практиці.

Таким чином, навчання знаменною співу в старообрядців починається не з абеток, а з практичного освоєння найпростішого осмогласія: простих наспівів самогласнов і подібне на вісім голос із співочої книги Обіход. Ці ужиткові самогласни і подібні до складаються з кількох рядків -- попевок, на основі яких співали досить великі тексти. Маючи родинне мелодійний будову, самогласни відрізняються від подібних лише формою, більш стислій в першому випадку (у самогласнах - від двох до чотирьох мелодійних рядків) і розгорнутої у другому (подібні складаються з п'яти, шести, дев'яти, одинадцяти, тринадцяти рядків; зустрічаються і більш вільні за формою подібні - бесстрочни). У співочої практиці Стародавньої Русі величезне число піснеспівів виспівували на подібні, які в рукописах можна простежити аж до XI-XII ст. Ці прості наспіви швидко засвоювалися співаками.

Поки учень не мав у своєму розпорядженні достатні знання та навичками найпростішого осмогласія - самогласнамі і подібними повсякденній розспіву, - Він не міг приступати до вивчення прапорів. Кожен початківець учень вже знав ужиткові самогласни і подібні, і тому основним предметом навчання в школах було осмогласіе столпового знаменного розспіву. Система навчання в співочих школах охоплювала повний цикл піснеспівів річного кола - як найбільш складні знаменний, демественний розспіви, так і найпростіші самогласни і подібні, аж до читання співуче.

Процес навчання мені довелося проходити у старообрядців-скритніков, які були великими знавцями і жили як відлюдники. Починався він з Ірмологія. Методологічно це було цілком виправдано, тому що з усіх пісень знаменного розспіву ірмоси найбільш компактні, невеликий і відточеною форми. Це жанр мініатюри, який увібрав в себе всі основні поспівки, обличчя та фіти осмогласія знаменного розспіву. Ірмологій розділений на вісім частин за кількістю голосом, в кожному говорить - кілька десятків ірмос. Учень починає вивчення знаменного розспіву з ірмоси першого голосу, на них засвоюється зв'язок прапорів з конкретним звучанням, з їх висотним і ритмічним значенням. Тому на вивчення ірмоси першого голосу йшло часу більше, ніж на інші гласи. Перший ірмос "Твоя побєдительная правиця" подовгу проучівается по виразно сталому методу: спочатку повільно, з текстом, потім у різних темпах і з назвою нот. Вивчення кожного ірмоси проходило поетапно, по невеликих фраз, на сусідні фрази потім зв'язувалися разом, і, нарешті, пропевался ірмос цілком багато разів у різних темпах, з назвою нот і з текстом. Вивчивши кілька ірмос, їх пропевают то поспіль, то за чергою; цей процес продовжується до тих пір, поки ірмоси не засвояться майже напам'ять. Тому не випадково майже всі старообрядницькі співаки прекрасно знають ірмоси і співають їх на пам'ять. Багато хто з співаків знають напам'ять також стихири Октоіха і Свят.

Час вивчення кожного голосу знаменногпро розспіву залежить від кількості тайнозамкненних "знаків - осіб і фіт, розвинених мелодійних побудов, зашифрованих спеціальними знаками, які зазвичай заучували напам'ять. Ці знаки в найбільшій мірі пов'язані з усною традицією знаменною нотації. Для освоєння кожного голосу потрібно запам'ятати графічне зображення цих знаків та їх мелодійний значення. Тому гласи, рясно наповнені фітамі, вивчаються довше; так, наприклад, на другий, шостий і восьмий гласи йде часу більше, ніж на третій чи сьомий. У цілому Ірмологій проходять близько півроку, після чого приступають до інших співочим книгах - Октоіху, Обиход, Свят, які також входили в систему повної програми співочих шкіл.

Методикою шкільного співочого навчання, можливо, пояснюється і будова більшості абеток, де кожен голос починається рядками з Ірмологія, потім йдуть рядки з Октоіха.

Живе виконання стародавніх піснеспівів старообрядцями вносить корективи в розуміння їх ладових і ритмічних особливостей. Так, наприклад, ритмічні комбінації, засновані на поєднанні тричетвертними тривалості і однієї чверті, такі, як закрита стаття, розшифровуються в живому виконанні з характерним форшлагом, що підкреслює щодо сильну частку. Стала традиція розшифровувати закриту статтю таким чином неточний.

Старообрядники всіх погоджень завжди виконують її з підкресленням щодо сильної третій частки. Деякі виконавці до щодо сильної третій частці приєднують ще зверху чи знизу короткий форшлаг, що надає їй особливу ритмічну пружність. Система кіноварних послід, призначена для зазначення висотних співвідношень в крюках, тут виконує також і ритмічну роль. У багатьох рукописах закрита стаття має два кіноварний посліду.

Перша з них (м - фа) вказує на висоту, з якої починається прапор, другий (р - рівно) - на повторення цього ж звуку, а не наступного за ним. Здається, доречніше було б відзначити зниження на (ми) статті. Проте в даному випадку перший кіноварний посліду статті вказує на висоту верхнього її звуку, друга - на метричний акцент.

Ці, здавалося б, незначні, ритмічні тонкощі дуже важливі для виконання, тому що ритм у древніх розспівуючи грає першорядну роль; основними якостями церковного співу були точність і твердість ритму. Співаки та хори багато в чому оцінювалися за вмінням співати рівно, тому кращі з них відрізняються великою ритмічною точністю, витриманістю темпу, які зберігаються протягом усього піснеспіви; ітміческій стрижень відчувається і в дуже распевних мелодійних побудовах.

Почуття ритму виховувалося у співаків з самого початку освіти. Йому приділялося чимало уваги в процесі навчання співаків старообрядницьких шкіл. З метою виховати твердість ритму в багатьох школах існував особливий прийом: довгі мелодійні побудови типу Фітни розлучень вчили співати з акцентуванням кожного звуку за допомогою складу га (у побуті цей прийом називали "гагаканьем") або йотірованной голосною е, виділяючи йот на початку кожного звуку ( "ееканье"). Після багаторазового виконання співи з перебільшено підкресленим ритмом, жорстким темпом, досягнувши чіткості, співаки домагалися "гладкості" за допомогою легатного, зв'язкового співу. Внаслідок багаторазового повторення такими способами спів ставало злитим і ритмічним.

Як приклад для самоперевірки хору в одній з старообрядницьких абеток описується вправу, яким перевірялася стійкість і ритмічність виконання. Хор співаків, почавши спів, потім ділився навпіл і, продовжуючи співати, розходився на таку відстань, щоб не чути один одного. Через певний час (в абетці вказується півгодини) обидві частини хору об'єднувалися, при цьому голоси їх повинні були злитися так, ніби хор не розходився зовсім. Цей приклад може дати уявлення про ту точності і ритмічності, якої прагнули досягти хори.

На принципі рівного співу грунтується і побудова старообрядницьких хоров.Во час співу співаки хорів беспоповскіх громад (переважно) стоять рівними рядами, майже не бачачи один одного, співають без диригента. Висока організованість і злитість хору досягається тільки завдяки вмінню ритмічно співати і слухати один одного. У цих хорах є головне особа - головщік (в кожному хорі - по одному головщіку та його помічнику -- подголовщіку), але головщік - це не регент, не диригент, а найдосвідченіший співак, зазвичай бас; він співає кілька перших слів, іноді всього один склад, слідом за ним підхоплює хор. Таким чином, головщік відразу визначає темп співи, висоту і характер його звучання.

Відповідно до давньоруських співочі традиції старообрядницькі хори співають в унісон або в октаву. Найкращі хори, як правило, суворо дотримуються унісон виконання песнопеній9. Однак спів точно в унісон також є величезним досягненням і результатом великої праці і високої співочої культури. Ті старообрядницькі хори, співаки яких не пройшли навчання в школах і не знають крюкові співу, частіше не витримують унісон, прикрашають основний наспів подголоскамі10.

Музична культура старообрядців ніколи ще не була предметом такої пильної спеціального вивчення, хоча до неї зверталися дослідники XIX ст. Дослідження її приносить масу надзвичайно важливих відомостей не тільки з питань давньоруського співочого, але і образотворчого мистецтва. Саме від старообрядців почалося захоплення давньоруської іконою, яка була забута. Особливо цікавий і багатий матеріал черпають від них лінгвісти в питаннях давньоруського вимови і російської історичної фонетики, де робота з лунають словом так само важлива, як в музичній медієвістики - з фонограмами. Ставлення до мови у старообрядців відрізняється такий же дбайливістю, як і до музики. Б. А. Успенський 11 у своїх роботах відзначає, що багато розбіжності старовірів були пов'язані з мовою, тому що головною причиною розколу була активна переробка і новий переклад богослужбових книг, зроблений в роки патріаршества Никона (1652-1666). Вивчаючи особливості вимови церковнослов'янської мови у старообрядців найбільш консервативних розмов, Успенський прийшов до висновку, що в давнину існувала особлива система вимови голосних і приголосних звуків, свойственнаяіменно богослужбовому церковному вимовою і названа дослідником архаїчної системою церковнослов'янської проізношенія12, або "літургійним вимовою" 13.

Давність цієї системи доводиться тим, що система літургійного вимови є спільною для різних беспоповскіх погоджень: федосеевскіх, Філіпповський, поморських. Крім цих погоджень, де система представлена в найбільш повному вигляді, її елементи спостерігалися дослідником у старообрядців-скритніков, у старообрядців-поповців, у старопоморцев Новосибірська, що представляють собою залишок Виговського общежітельства, у козаків-некрасовців. Якщо врахувати, що ця система вимови є спільною для настільки різних старообрядницьких розмов (кожен з яких суворо дотримувався власної обрядовості і відносно мало сполучала з іншими розмовами), не залишається сумніву в тому, що літургічне вимова існувало як склалася система в Росії, у всякому разі, вже на часі розколу. "Система вимови в різних громадах, у тому числі географічно один від одного вельми віддалених і не сполучених, характеризується загалом значним однаковістю, яке, що особливо показово, охоплює не тільки прийняту систему читання графічно відбитого тексту, але навіть і випадки відступу вимови "14.

Питання раздельноречія, хомоніі в давньоруському музиці безпосередньо пов'язані з системою літургійного вимови, саме співочі тексти найбільшою мірою утримали всі її основні властивості. "Збереженню зредуковані (звуков. - Т. В.) могла сприяти загальна просодіческая установка церковнослов'янської читання, що виражається в малій різниці між ударними і ненаголошеними складами, і тим самим частковому збереженні тенденції до відкритих складах. У співі вимова зредуковані (перш за все кінцевих) чується особливо виразно "15. Записи читання старообрядців, зроблені нами в експедиціях у виконавців беспоповскіх громад, повністю зберігають систему літургійного проізношенія16.

Старообрядники, що дотримуються у читанні старовинного літургійного вимови, і в співі, як правило, зберігають особливе, архаїчне інтонування. Воно пов'язане з невказаним в рукописах інтонаційними відхиленнями від повсякденній звукоряду; їх регулярність може бути виражена цілісною системою, яку ми назвемо системою архаїчного інтонування. Як і система літургійного вимови, вона збереглася в основному у старообрядців-безпопівців: поморців, федосіївців, скритніков, частково ця система збережена у старообрядців попівських погоджень.

Найбільш послідовне застосування системи архаїчного інтонування повсякденній звукоряду можна простежити на прикладах піснеспівів третього голосу. Самі старообрядці, навіть найбільш грамотні співаки, виконуючи пісні цього голосу, не розрізняють особливостей його інтонування. Ввібравши з дитинства ці наспіви, їх ладові особливості, вони майже не помічають цих відхилень, які передаються усним шляхом. Один дуже досвідчений співак, Л. С. Михайлов з Риги, учитель і знавець знаменного співу, що знає співочі традиції різних погоджень, зазначив: "Третій голос у старообрядців-безпопівців має свою специфіку: піснеспіви цього голосу виконуються більш м'яко. Ця традиція передається усно з покоління в покоління ". Насправді при виконанні пісень у третьому голос у верхньому, тресветлом згоді замість сі-бемоль часто виконується си-Бекар і відповідно до цього підвищується фа. Таким чином, тут разом зі звуками звичайного повсякденній звукоряду вводяться додаткові звуки, що розширюють його, і якщо їх систематизувати, то вони складуть ще один повсякденній звукоряд, розташований вище основного.

У багатьох співах, особливо третього голосу, крім звуків основного повсякденній звукоряду часто зустрічаються фа-дієз або си-Бекар, в деяких поспівки си-Бекар - фа, іноді як опевающій тон - до-дієз.

Стихира Покрову Богородиці третього голосу "Наста днесь, пресвітлий свято ", виконана старообрядцями-поморцями з Ризькій Гребенщіковской громади, дає уявлення про використання системи архаїчного інтонірованія17.

При першому ж розгляді наспіву стихири звертає на себе увагу те, що всі ладові відхилення в співі пов'язані з певними поспівки, а не з звукорядом в цілому. При цьому є такі поспівки, які не виходять за межі основного звукоряду, інші цілком перемикаються на верхній звукоряд, в них з'являється фадіез і сібекар. Частина попевок використовує розширений звукоряд і по ходу з верхнього звукоряду йде на нижній. Такого типу поспівки і починається стихира.

Наступна за нею поспівки прігласка, інакше -- кізапереметная - навпаки, перемикається з верхнього до нижнього. Вона два рази зустрічається в стихирі на словах "пресветелиі празденіко" і "ото чиста сердець ". Звук фа тут використаний у різних функціях: на початку -- як допоміжний звук, в кінці - як опеваніе.

Часто звуки фа або до, перебуваючи в положенні нижнього допоміжного тону, підвищуються. Таке підвищення є однією з найбільш постійних інтонацій, які прийняті в системі архаїчного інтонування.

Такі напівтонові допоміжні звуки властиві не тільки третього гласу, вони зустрічаються у всіх голосу осмогласія столпового знаменного розспіву, в самогласнах і подібні. Особливо часто напівтонові опеванія зустрічаються в кінці співів або їх закінчених розділів. При цьому звук, узятий в різних положеннях, у вигляді проходить і допоміжного, звичайно обігрується в натуральному вигляді і альтерірованном, як, наприклад, вмалойдвоечельной фіте - самому распевном, мелодійної обороті стихири (на словах "вірою" і "твоєму ").

поспівки кулізма, що зустрічається в співі двічі (на словах "Честенаго твого покриву" і "Богородицю визнають "), цілком інтоніруется у верхньому звукоряді.

Іншим проявом архаїчної системи інтонування є зниження звукоряду. У знаменних співах іноді зустрічаються транспозиції невеликих уривків пісень на тон вниз, причому ця транспозиція стосується тільки мотиву; в крюках в момент транспозиції ставиться лише умовний знак - Криж (хрест), який означає, що з цього місця наспів повинен бути транспонувати. Такі транспозиції вперше були мною помічені в фіте хабува і деяких інших під час записів в експедиції у латвійських старовірів. Наведемо її у двох варіантах у вигляді фонограми та порівняємо її з записом у рукопису другої половини XVII в.18.

наспів фіти у фонограмі нічим не відрізняється від її викладу в рукописі (квартовая транспоніровка в розрахунок не приймається, тому що по цефаутному ключу вона позначає те саме). Звертає на себе увагу секундовая транспоніровка, яка швидко відхиляє рух мелодії від повсякденній звукоряду, в якому написано все співи. В обох прикладах в середині фіти є транспоніровка невеликого уривка на тон вниз (відзначена квадратної дужкою). Початок її зафіксовано в прапорах: у гака з позначкою p виставлений Криж (хрест), що означає зниження, в даному випадку на тон. Наступний уривок з чотирьох звуків транспоніруется на тон і у фонограмі, і в двознаменніке, в той час як гаки не вказують подальшої транспоніровкі, а лише припускають її у відповідності з раніше проставленим крижі. У деяких співах транспоніровка цієї фіти з вказаного місця триває до її кінця, наприклад, в фіте хабува, збережені в тій же рукописи дещо раніше (к. 136 про .).

Такі транспоніровкі часто зустрічаються, особливо у фітах другого, шостого та восьмого Глас. Дуже багато двознаменнікі другу половини XVII - початку XVIII ст. фіксують нотами і гаками ці відхилення на тон вниз від основного повсякденній звукоряду, що свідчить про давню традиції цих транспоніровок. Велика кількість рукописів, що мають подібні відхилення, говорить про їх великий распространенності19.

Таким чином, зустрічне вивчення існуючої співочої практики та рукописної музичної спадщини Давньої Русі дає можливість дослідити спірні питання з різних сторін, на різних рівнях.

Всі зазначені ладові відхилення не є випадковістю або місцевою традицією. Одні і ті ж пісні, записані в різних районах у старообрядців різних погоджень, не сполучених між собою не тільки через географічну віддаленість, але й обрядових відмінностей, мають однакові синхронні відхилення. Це підтверджує наше припущення про те, що архаїчна система інтонування існувала в давньоруському співочої практиці.

Ті ж відхилення були виявлені у фонограмі запису вільнюських старообрядців, зробленої Ервіном Кошмідером20. У ірмоси третій голосу "Іже води древле" 21 поспівки кулізма на словах "і разделіже море ...", кіза переметна на словах "се бого наше" виконані з архаїчними ознаками інтонування повсякденній звукоряду, з фа-дієз і си-БЕКАР; як допоміжний зачіпається навіть сіль дієз.

Цей приклад Е. Кошмідер порівняв зі старими старообрядницькими рукописами. Ті відхилення, які відрізняють фонограму від розшифровки, він відніс до усної традиції, "напевке". Співати "по напевке "у старообрядців означає виконання церковних співів наспівами, що відображають свої, місцеві традиції, які зазвичай трохи відрізняються від написаного в співочих книгах; ці відступу передаються усним шляхом. Однак природа таких явищ різна. Спів "по напевке" належить до традицій місцевим, вироблених практикою тієї чи іншої громади, особливості якої часом не збігаються з наспівами, прийнятими хором іншої громади, іноді що знаходиться зовсім поруч, у сусідньому селі. Архаїчне інтонування - це певна система, пов'язана з чітко виробленими ладовими відхиленнями в строго обмеженому колі попевок, яка простежується нами в ряді інших громад, не сполучених між собою не тільки в силу географічної віддаленості, але і різної обрядовості. Найбільш послідовно система архаїчного інтонування зберігається у старообрядців-безпопівців, о?? про твердо дотримуються давньоруських співочих традицій, що зберігають раздельноречіе (хомонію).

ладові особливості інтонування не були відображені в більшості давньоруських співочих абеток, і зокрема в "Абетці" Олександра Мезенцев, де повсякденній звукоряд представлений у вигляді традиційного двенадцатіступенного звукоряду.

Це, ймовірно, пояснюється не тим, що зазначені ладові особливості виявилися дуже старовірницькі, часто міняються, які було важко узагальнити теоретикам того часу, а приналежністю цих ладових відхилень переважно до третього гласу і окремим фітам: для всіх інших гласом залишався в силі основний, повсякденній звукоряд, даний в "Абетці" Мезенцев як єдиний.

Введення складних додаткових позначень, відображають які - або приватні відхилення від цього звукоряду, не дало б можливості Мезенцев виробити таку чітку і струнку систему прізнaков, винайдену ним на основі дванадцяти кіноварних послід і системи західноєвропейських гексахордов насамперед з метою полегшення видання співочих рукописів, так як друкування гаків у два кольори - чорним та червоним - являло відому складність для поліграфічної техніки того часу.

Серед теоретичних праць XVII ст. особливою повнотою відрізняється "Сказання про Заремба" 22. Для нього характерна найбільша повнота і виразність теоретичних понять, що відбили музичну практику свого часу. "Сказання" відрізняється від "Абетки" Мезенцев своєї трактуванням звукоряду церковних піснеспівів, де він викладений наступним поруч кіноварних послід, або Заремба.

Цей звукоряд являє собою частину повсякденній звукоряду з тієї ж внутрішньої організації за згодою. Однак верхнє тресветлое злагоду в ньому відрізняється від звукоряду "Абетки" Мезенцев: крім однієї перший послід IIг тут додано ще додаткова посліду