Музична естетика античного періоду.

Денеш Золтан

Магія і міф

Дослідження початку складних історичних процесів ставить важкі для історика теоретичні завдання. Далеке минуле канула в Лету, і ми дуже рідко маємо в своєму розпорядженні прямими свідоцтвами для його освітлення. Теоретичне ж відтворення, навпаки, ускладнюється внаслідок того моменту відносності, який постійно і, мабуть, з необхідністю присутня в будь-якому початку, походження та виникненні. Коли нам доводиться досліджувати витоки музичного мислення, то далеко не достатньо просто встановити, де бере початок присвячена музиці теоретична література і хто перший зробив предметом усвідомленої рефлексії сутність, цінність і вплив музики. І в цьому випадку джерело харчується прихованими кровоносними судинами. Його «несподіваний» вихід залишиться незбагненною таємницею, якщо ми не простежимо його походження.

Передісторія музичної естетики сходить до доісторичного періоду. На цій ранній стадії людської історії культури музика не представляла ще самостійного виду мистецтва. Спочатку вона була сплавлено з іншими видами суспільної діяльності, залишаючись, як, втім, і мистецтво взагалі, все ще недиференційованим єдністю. У своїх джерелах музика схожа з працею; як і справжній процес виробництва, вона спрямовує свої устремління на підпорядкування і привласнення чужої, невідомого і тому лякає природи; внаслідок цього особливо значущі її найбільш, мабуть, істотні функції організації, гармонізації та посилення фізичних і духовних сил в інтересах задоволення життєво важливих потреб суспільства. Природно, що на цій примітивній стадії культури ми настільки ж мало можемо говорити про самостійне художньому творчості та естетичному насолоді. Спирається на етнографічні дані концепція Леві-Брюля, яка розчленовує логічне мислення розвинених культур і дологіческое мислення примітивного колективу, у своїх поглядах на історію естетики виходить з достовірних коренів. Примітивного мистецтва бракує ще рефлектує усвідомлення самого себе.

Правда, паростки естетичної рефлексії вже були в самій примітивній художньої діяльності. Способи застосування мистецтва - те, як, наприклад, використовується в різних життєвих ситуаціях виникає з музики, танцю та поезії початкове сукупне мистецтво, як пояснюється його відображає дійсність значення, - Відповідає примітивним уявленням про сутність і користь художньої діяльності. Наявні в нашому розпорядженні етнографічні, археологічні та іншого роду дані, як і ті давні міфи, які свідчать про примітивні первісних культурних відносинах, надають нам відомості про те, що у своїх витоків художня діяльність керувалася і мотивувалася магічними уявленнями про користь. У культурі давнину копіювалися природні явища і життєві ситуації, тому що люди вірили в те, що ці наслідувальні відтворення магічно впливають на нібито існуючі в таємничому зовнішньому світі сили міфічних парфумів і злих демонів. Остання являє собою магічне уявлення: воно специфічним чином об'єднує ілюзорне з достовірними спостереженнями. Хоча магічно-мистецька діяльність - на противагу справжньої виробничої діяльності - і не надавала безпосереднього впливу на об'єктивний зовнішній світ, проте через міметичної репродукцію вона формувала людську природу, збагачувала чуттєво-абстрактне мислення людини; таким чином, вона не тільки робила більш успішною продуктивну діяльність, але сприяла становленню та розвитку сутності людини; вона доповнювала первинне, олюднений вплив на безпосередню трудову діяльність і вимагала розгортання відносної загальності людської особистості.

Вся сукупність міфів говорить про магічну силу музичного наслідування. Ши Так, легендарний китайський арфіст, своїм п'ятиструнних інструментом приборкує вітри і жар сонця, завдяки чому могли проростати зерна і розвиватися живі організми 1; згідно з єгипетського міфу про Гатор (Hathor), дикий і мінливий характер дочки бога сонця Pa (Re) міг бути приборканий лише за допомогою музики і танцю, які супроводжувалися магічними заклінаніямі2; відомі з Калевали Вяйнямеінен і Леммінкяйнен були всезнаючим чарівниками саме в силу того, що могли співом і музикою підпорядкувати собі всю природу; лютня Орфея магічно діяла на живе і мертве, а чари його гри на кіфарі підпорядковував своєї влади потойбічний світ. Визначальна формула скрізь одна й та ж: звуки музики представляють і вгамовує демонічні сили природи.

Це уявлення про олюднений дії магічного наслідування є досягненням, проте, вже періоду розвиненої культури. Заслуговує на увагу той обставина, що легенди про виникнення музики та інструментів є звичайно органічною складовою частиною міфів, які оповідають про походження землеробства, скотарства, використанні вогню, а також про заснування першого міст. Примітно, що відоме з первісних міфів уявлення про музиці виступає як особливість землеробської культури, характерної особливістю якої є одомашнення диких тварин. Наведеним Куртом Закс переконливого доказу того, що містичної інтерпретації викликається мистецтвом впливу передує ще більш примітивна, замикається з екстазом музична магія, бракує саме моменту зрівняння, подчіненія3. Відповідно до цього магічним поданням у звуках і інструментах приховані духи і демони, звідси розбурхує і збудлива влада музики. Зображена в древньому епосі картина світу долає цю стадію. Винахідливий Одиссей вислуховує спокусливу пісню сирен вже без морального збитку для себе.

Таким чином, зустрічаються два типи первісного розуміння музики, історично які існують паралельно: перший вважає, що відкрив в елементарному впливі музики чужу і неприборкану природну силу, інший, навпаки, допускає саме усунення в музиці цієї чужості, приборкання цього неприборканого первинного елемента у свідомості. Однак було б історично необгрунтованим і теоретично помилковим розглядати ці дві точки зору як абсолютні протилежності. У музичній культурі, яка знає точно зафіксовану висоту звуку, становлення свідомості означає «відчужене» олюднений вплив двох різних сторін однієї і тієї ж інтерпретації музики. Встановлення меж якісної сторони звуку означає - як це видно з монографії Йозефа Уйфалуши - саме співвіднесеність всередині єдиної системи, орієнтованої на певну логічну структуру. «Протиставлення двох елементів. . . висуває на передній план то досить легко виявляється, у своїй логічної та теоретико-пізнавальної послідовності далеко вказати на обставина, що обидва елементи не ідентичні, що вони відрізняються один від одного. Однак якщо ми приєднаємося до двох попередніх ще третій елемент, обидва попередні будуть протиставляти себе третю як чужого »4. На поверхні цієї первинної орієнтації добре видно потреба розмежування чужою і присвоєної, ворожою і дружній, хвилює і спокійною мелодично-ритмічної форми.

Під знаком містично-магічного осягнення музики починається, отже, той етап розвитку музики, в ході якого людина усвідомлює значення різних музичних форм. Само собою зрозуміло, що природна сигналізує функція феномена звучання представляла вже в стародавні часи первісного періоду звичне первісне переживання. Однак його усвідомлення вперше спостерігається лише після розквіту родового суспільства. Цей процес можна реконструювати на основі передаються з покоління в покоління міфів. Зріле родове суспільство виробляє вже власний «звуковий знак», своєрідний «Родовий герб» 5; воно розрізняє свою власну мелодично-ритмічну форму від усього, що чуже, що привноситься ззовні і вороже їй, нарешті, родове суспільство робить спроби - у ході розвитку первіснообщинної формації, розвитку класового суспільства і держави - встановлення самої звукової системи, канонізації абстрагованих з музичної практики мелодично-ритмічних форм. Одна з китайських легенд висвітлює в особливо наочній формі громадську основу цього устремління до канонізації. Міфічна король Фу Сі, «творець» музичних інструментів, що встановив правила застосування звукової системи, одночасно виступає і як великий реформатор суспільства; він розчленовує весь народ на сто пологів, присвоює кожному роду особливе ім'я, встановлює форми шлюбних відносин, навчає людину прирученню диких тварин, дає їм уроки обчислення і застосування мідних денег6. Назви грецьких ладів пов'язані, як відомо, з іменами окремих родів (дорійський, фрігійський, іонійський і т. д.). Досить рано зустрічається впорядкованість і ціннісна ієрархія ладів та інструментів відповідає в усякому разі, високому рівню свідомості родового суспільства в області розуміння природи музики.

Шляхи  математизації музики

Незважаючи ні на що, магічне осягнення музики - лише її передісторія. Тоді лише естетичне мислення починає своє власне літочислення, коли мистецтво відокремлюються від безпосередньої трудової діяльності і звільняється з пов'язаних з нею магічних уявлень про корисність теорій, які стоять у прямого зв'язку з естетично-громадською оцінкою мистецтва. Демокріт - з висоти філософського свідомості античності - відзначає цей взаємозв'язок. Зображаючи генезис громадянського суспільства - від первісного стану і до вищих для того періоду ступенів культури, - він незалежно від міфологізації вказує історичну рушійну силу, яка лежить в основі прагнень до задоволення потреб. «Взагалі-то при всіх досягненнях людини наставником була потреба ..." 7. Отже, окремі види «мистецтва» (різні гілки Techne, продуктивної діяльності в первісному грецькому значенні цього слова) існували для задоволення основних потреб людини. Навпаки, музика, за словами Демокріта, «молодше з мистецтв ... її породила не злидні, але народилася вона від розвинулася вже розкоші ... »8. Філодем, учень Епікура, який записав слова Демокріта, мабуть, не розумів змісту висловлення іронізує філософа, роблячи з цих слів ворожий музиці висновок. Ще більше прикро хибне тлумачення наведеного положення новітніми істориками музичної естетики, які інтерпретують відомий вислів Абдеріта як передбачення музичного скепсису в еллінізму. Демокрит, шанувальник Гомера, розуміє музику не як приречену на осуд розкіш, а, скоріше, геніальним чином висвітлює зв'язок, що існує між музикою і трудовим процесом. Музика саме тому «один з молодих мистецтв », що вона служить задоволенню не прямих фізичних потреб, а являє собою феномен, який отримав своє існування на основі і як досягнення трудового процесу і одночасно якісно відмінний від нього.

Безсумнівно, що ця зрозуміла в демокрітовском сенсі теорія виникнення музики має в увазі наступну за первісною суспільну формацію з властивим їй поділом фізичної та духовної праці. І справді: перший найбільший період розквіту звільнився від безпосереднього зв'язку з трудовою діяльністю і поступово вбирає в себе специфічно естетичні якості мистецтва музики співпадає як у Китаї, так і в Індії, як в Єгипті, так і в грецькому полісі з епохою розквіту родового суспільства, освітою змінюють варварство цивілізацій, з рабовласницьким укладом господарства n держави. Лише розділення фізичної та духовної діяльності і пов'язаний з ним розквіт класового суспільства створили громадські передумови того, що стало можливим виникнення мистецтва з його первинної естетичної функцією. Ось найглибший зміст висловлювання Демокріта: неодмінною умовою, так би мовити, логічною передумовою виникнення музики як мистецтва є відносне зміцнення та розвиток панування людини над природою і розвиток передбачає задоволення безпосередніх фізичних потреб духовно-естетичної здатності до насолоди Правда, і в первісному суспільстві можна виявити відоме нагромадження цих умов; якісний же поворот досягається тільки завдяки виникненню класового суспільства.

В цьому історичному повороті культурного розвитку і повинні ми шукати витоки наукової естетики. Розвиток продуктивних сил, порівняно високий ступінь досягнутої по відношенню до природи людської свободи, створює фундамент того, що тепер здійснюється вже диференціація окремих форм свідомості -- перш за все роз'єднання науки та релігії - і починається деміфологізувати дослідження законів природи, як і подолання взагалі магічного мислення. У більшості музично-естетичних систем перед нашим поглядом розгортається драматична боротьба естетичної свідомості з релігійно-магічним відображенням світу. Естетика знаходить у цій боротьбі союзника в особі розвиваються природних наук і що долає міфологічні інтерпретації філософії природи. Зазначений процес представлений в найбільш зрілою і «класичної» формі в культурному розвитку античного полісу. Однак і в близькосхідних рабовласницьких державах основна тенденція, по суті, одна й та ж: поступово перетворюється в усвідомлену теорію філософія музики орієнтується перш за все на першому природничі дисципліни, астрономію, медицину і на що зародилися з практичних потреб арифметику і геометрію. На Сході і в древній Греції оформилися, як ми побачимо пізніше, різні фази і сходи, що відрізняються один від одного форми інтерпретації музики. У рівній мірі як філософія природи, так і входить у свідомість з процесом пізнання законів природи музична естетика не раптом змогли відмовитися від різного роду фантастичних спекуляцій. Проте вирішальна тенденція, punctum saliens розвитку, скрізь одна й та сама: відмова від магічної картини світу, свідома зв'язок з розвиваються науковим світоглядом.

Виключне значення набуває в цьому розвитку прогрес математики. Вже ранні системи музичної естетики пронизані прагненням до виявлення в розчленованих по висоті звуках і звукових системах об'єктивного «початкового принципу», що зв'язує воєдино різні явища, і до пояснення чітко розмежовані якості звуку як наісущественнейшего елемента музичної практики через кількісно характеризуються категорії. Ернст Блох прав, стверджуючи, що музика була перша раціоналістичним мистецтвом: за своєю хтонічний «прихованої» безформністю вона могла виявити лише раціональне проникнення в законообразно упорядкований космос свого матеріалу і своїх принципів оформлення.

Враховуючи вищесказане, ми можемо розглядати античного Піфагора як класичний приклад такого підходу до вирішення проблеми. Пов'язує з його легендарною особистістю музично-теоретична школа розробила що зберегли значення до наших днів основоположні музичної акустики і «вчення про гармонію» в античному сенсі цього слова. Але явище це по природі своїй аж ніяк не тільки грецьке. Дослідження математичних підстав музики можна спостерігати майже в усіх східних культурних цивілізаціях - у Китаї, Індії, Вавилоні та Єгипті. У античних переказах підкреслюється зв'язок Піфагора зі Сходом і наводяться легенди про так звану поїздці мудреця з Кротона. Що б не говорила новітня філологія про ці східних зв'язках, суттєві елементи піфагорейської концепції становлять сукупне культурне надбання Стародавнього Сходу.

В чому сутність цієї основоположної концепції? Згідно з поглядами Арістіда Квінтіліана, теоретики музики стародавнього періоду прагнули до подолання «Розпадається і, у всякому разі, нестійкої суті тіл» і ненадійності чуттєвого пізнання. Тому вони шукали непідвладні зміні определенія музики, осягнути за аналогією з космосом 11. У числа, у числових відносинах вбачали вони засновок: «Все є гармонія і число». У наявності головна тенденція: вони хотіли пояснити основне уявлення магічного тлумачення музики - ірраціонально виявляється якісний бік звуку. - Виходячи з піддаються вимірюванню, раціонально конструюються кількісних відносин. Їх метод і понині пояснений небездоганно. Література про Піфагора до наших днів підозрює за цією раціоналізацією наявність витончено скомбінований, спочиває на містику чисел і астральних фантасмагорія спекулятивної системи.

Що ж до основної ідеї, що служить як вихідний пункт, то в ній відсутні сліди якої б то не було містики. Уславився античності «Всезнайком», прискіпливий Піфагор, мабуть, хотів - точно так само, як іонійські натурфілософи з Мілет або Геракліт, їх сучасник з Ефеса, -- досліджувати «архе», той основний принцип, який організовує безформний хаос в законообразний космос. І в нього цей космічний порядок спочиває на загальнозначимих законах дійсності, які в рівній мірі дієві як для природи, так і для людини і - відповідно матеріальної «архе» іонійських гілозоістов - представляють єдність в різноманітті, точніше: гармонію протилежних елементів і тенденцій. Вже у «плаче філософа» з Ефеса «Гармонія» означає космічний закон буття і принцип музичного ладу 12, пізніше вона отримала також свій особливий подвійний сенс. Це дослідження законів космосу й призвело Піфагора до вивчення природи поняття числа.

Георг Томсон переконливо спростовує зустрічається і у марксистів філософське непорозуміння, внаслідок якого прийняття числа як «архе» нібито перетворює піфагорейської концепцію в містично-ідеалістичну спекуляцію 13. Цілком імовірно, що категорія кількості означала для кротоніанца і його безпосередніх учнів об'єктивну сутність речей і лише у пізніших піфагорійців перетворилася на ідею, що стоїть над дійсністю. Ймовірно, навіть «Архе» - функція числа - спочатку була пов'язана з ідеологічними потребами торгових шарів: Арістоксен змушений був підкреслити, що Піфагор був першим, хто ввів у обіг у греків єдину міру ваги та об'єму, та й в інших джерелах утверджується як цілком імовірний факт, що уніфікація грошових одиниць також пов'язана з його ім'ям. Це ідеологічне сприйняття першооснови і об'єктивного змісту кількісного принципу з часом зблякнуло. Піфагорійський образ думок був використаний для задоволення новітніх ідеологічних потреб вже олігархічними шарами, які поступово входили в конфлікт із демократією поліса і брали під захист аристократичні позиції. У пізніх «Діалогах» Платона число перетворене на первинний тип чисто ідеального буття, над дійсністю що стоїть і визначає її, а існування об'єктивно чуттєвого світу досягає реальності лише остільки, оскільки воно бере участь у цьому чистому та досконалому бутті. У такому вигляді - з поступової дематеріалізацію і об'єктивно-ідеалістичних перетолкованіем поняття числа як категорії якості - теорія піфагореїзму є ідеалістичної.

Подібна тенденція розвитку мала місце і по відношенню до музично-теоретичних вишукувань піфагорейської школи. Без сумніву, онтологічний структурний аналіз матеріальної субстанції музики, її звукової системи, основоположні відкриття акустики сприяли теоретичного прояснення гармонійних зв'язків у ряді розташованих за висотою тонів. Що ж до вихідних принципів і течії цих експериментів, то ми повинні брати до уваги різні інтерпретації філософії музики античного періоду та середніх віків.

Коментар, характерний для математизувати теорії музики, було дано Гаудентіусом, мабуть, в III або IV столітті. Його увагу привернуло число Піфагора і встановлення зв'язку між висотою звуку і довжиною вібруючої струни. Тому він натягнув струну монохорда над розділеної на 12 одиниць лінією, каноном, і досліджував, в якому відношенні варто тон, що виникає як наслідок вібрації всієї струни, до тих тонів, які отримані з вібрації канонічно встановлених відрізків струни. Виявилося, що три звукових інтервалу володіють співзвучним (Консонантне) характером, оскільки два наступні один за одним звуку гармоніюють по висоті один з одним (основний тон і октава: 12/6 = 2/1 основний тон і квінта: 12/8 = 3/2; основний тон і кварта: 12/9 = 4/3). За недоступними, швидкоплинними чуттєвими явищами, раціонально освітленими, розкрилися таким шляхом кількісно-пропорційні відношення. Точне вимірювання звуку стало можливим завдяки визначенню довжини струни.

Наочне опис Гаудентіуса в окремих моментах потребує все ж надалі роз'ясненні. Суперечливим є вже те, що може бути прийнята за критерій симфонічного характеру звучання. Чому тільки октава, квінта і кварта визначені Піфагором як гармонійні? Чому велика терція і секста розцінювалися як прийнятні тільки у разі необхідності, секунда ж, навпаки, з самого початку вважалася неприйнятним діафоніческім дисонансом? В античності були відомі обидва можливих варіанти вирішення проблеми. При розрізненні симфонічного і діафоніческого інтервалів визначальним фактором є або слухове сприйняття, або раціональне осмислення. Цьому розрізнення відповідають два головних напрямки в античній теорії музики. Прихильники гармонійного напрямки виносили своє рішення про гармонійний звучанні інтервалу, спираючись на потішає музикою слух, підтриманий пам'яттю розуму, і треноване слухове сприйняття. Каноніки, навпаки, відштовхуючись від головних піфагорейський передумов і можливості арифметичного числення звукового інтервалу, вважали математичну природу пропорції, що виражається у співвіднесеності один з одним звуків, єдиним автентичним свідченням; відповідно до цього вважався сімфонічним той звуковий інтервал, який може бути виражений через найпростішу пропорцію струни - в математичній формулі: пропорцією n 1/n = logos epimorius 14 (октава з пропорціями струни 2:1, квінта - 3:2, кварта - 4:3). Повідомлення Гаудентіуса, очевидно, близькі цієї канонічної інтерпретації.

В ході аналізу канонічної концепції ми натрапляємо перш за все на питання, надісланий надалі відкритим. Як міг експериментують на монохорде Піфагор з самого початку прийти до думки про те, щоб встановити градації свого інструменту в 12 частин? Арпад Сабо, вивчивши історичні проблеми грецького вчення про пропорції, справедливо підкреслює, що опис Гаудентіуса в цьому моменті неісторичності; він орієнтується не на фактичний хід експериментів, а повідомляє лише кінцевий результат 15. І названа гіпотеза Арпада Сабо, що звинувачує в подновленіі теорії первісного членування на 12 частин, переконлива. Відповідно до неї експерименти повинні були проводитися спершу не на монохорде, а на якомусь багатострунних інструменті. Як видно, спочатку безпосередньо був сприйнятий той факт, що різні по довжині струни видають різні за висотою звуки. Це могло послужити вихідним пунктом для порівняльного обміру струн, які видають симфонічний сприймаються звуки, Після того як була виявлена згадана основна пропорція на двох або більше струнах, був зроблений перехід до однієї, поділеної на дванадцять відрізків струні, тому що найменша сукупна багаторазовість зустрічається числового єдності вже відомої пропорції є число 12.

Гіпотеза Арпада Сабо отримує своє підтвердження і через історичні дати філософії, естетики і дані зародження музичних інструментів. Ми повинні перш за все послатися на знову всебічно підтверджений факт, що відомий демонстраційний інструмент музичної математики, монохорд, в епоху Піфагора взагалі не вживався як музичний інструмент. Вперше він був введений в побут в період еллінізму, згідно доказовим свідченнями Ван дер Вердена 16, десь після 300 року до н. е.. них, і то виключно в якості наочного приладдя, яке не стикалося з музичною практикою (згідно з Птолемею, канон - допоміжний засіб для постановки раціонально точного слуху) 17. Остання обставина є фактичним спростуванням повідомлення Гаудентіуса.

Що ж стосується експерименту з струною, то перш за все вартий уваги той факт, що каноніки поділяли її всередині певних кордонів, хоча покоїться на чисто математичні принципи розділення канону - якщо вийти за межі членування на 12 рівних частин - в принципі могло б проводитися до нескінченності. Виходячи з цього є надзвичайно важливим науково-теоретичних свідченням той факт, що грецькому мисленню задовго до Аристотеля була вже відома поряд з гіпотезою Левкіппа - Демокріта про існування в дійсності неподільної частки (а-томи) математична проблема що наближається до нескінченності поділу; один із знаменитих апорії Зенона висуває аргументи проти можливості дійсного проходження шляху між двома пунктами, а отже, на користь логічної суперечливості руху при наявності математичної можливості нескінченного розподілу на дві частини. І критикував зеноновських парадокси Аристотель не відкидає принцип нескінченної подільності простору; він вказує на те, що нескінченність сама по собі може бути потенційною і актуальною і що дійсне простір може бути охарактеризовано через єдність безперервності і переривчастості. Уточнена Аристотелем зеноновських постановка питання є також проблемою і для визначення пропорції звуків по висоті. Арістід Квінтіліан схопив саму суть цієї проблеми, свідомо перетворюючи єдність переривчастості і безперервності в субстрат розчленованої по висоті системи звуків: «Далі, тому що матерія таїть у собі тисячократно ... можливості того, чи бути їй пов'язаної, безперервної або розчленованої, несумісної, точно так само і музика виявляє в цьому відношенні суперечливість матеріалу. Справа в тому, що її матеріал, який в рівною мірою представляється рухом звучання, виявляється, з одного боку, пов'язаних, з іншого боку, перериваним, інтервальним Отже, як сила провидіння розбиває на форми матерії світові частини надто пов'язаного і з'єднує, поєднує в належних відносинах відокремлений, так і музика нехтує як несуттєвим занадто тісно зливаються один з одним чергуванням голоси, а з іншого боку відкидає занадто великі інтервальні членування як безмежні і що лежать поза досвіду і встановлює в добре обмірюваної помірному проміжку мелодійний спів »18.

Арістід Квінтіліан є характерним представником пізньоантичного розуміння музики, також містить містично-неоплатонічний і піфагорейський елементи. Перш за все його образ думок повчальний тим, що він мимоволі приводить докази вродженої суперечливості канонічного вихідного пункту. У «Державі» Платон висловлює своє знищує думку з приводу визначення найменших інтервалів за допомогою слуху: «... у них це виходить кумедно: щось вони називають «ущільненням» і насторожують вуха, наче ловлять звуки голосу з сусіднього будинку, одні кажуть, що розрізняють якийсь звук посередині, між двома звуками і що саме тут знаходиться найменший проміжок, що треба взяти за основу для вимірювань; інші сперечаються з ними, запевняючи, що тут немає різниці в звуках, але і ті й інші цінують вуха вище розуму »19. Сам Арістід поділяв це ж думку. Однак там, де необхідно було встановити масштаб переривчастості звукового ряду, він мимоволі наближається до вихідного пункту, який підкреслює щодо гармонії що зіставляють діяльність слуху, тобто музичного досвіду та самої практики. Таким чином, чуттєве пізнання, естетичне сприйняття пробивається через перешкоди чисто раціональної арифметичної спекуляції з приводу градації звукового інтервалу і розташування звуків у їх послідовності. Нарешті, ми повинні звернути увагу і на те, що канонічне рішення проблеми співзвуччя наштовхується на іманентну теоретичну труднощі. У великій античній літературі з цієї проблематики нас цікавить одне-єдине питання. Мається на увазі той факт, що logos epimorius n 1/n сам по собі не може бути - також і арифметично - критерієм двох звуків гармонійного характеру, так як чисто математичний напрямок на підставі цієї формули могло б утворити подальші співзвуччя аж до нескінченності. У «Тимеї» Платон знаходить з цієї теоретичної труднощі чисто містичний вихід, пояснюючи, що лише числові відношення «абсолютно ідеальних» чисел (1, 2, 3, 4) можуть перетворюватися в основу Консонантне інтервалу.

Завдяки тим експериментів, про які повідомляють інші автори (у тому числі і Арістід Квінтіліан), ми отримуємо точне уявлення про походження і справді науковому значенні піфагорейський відкриттів. Вони грунтувалися на використанні не монохорда, а частково на застосуванні багатострунних інструмента (наприклад, описаного Арістідом Гелікону), частково ж на різних натягу струни шляхом різновеликих підвішування. Здійснений на одній-єдиній струні аналіз пропорції означав, відповідно до цього переказу, більш детальну, чисто завершальну стадію експерименту. Як символ вищесказаного можна розглядати той факт, що, згідно Арістіду, вмираючий Піфагор настійно рекомендував своїм учням грати на монохорде. Остання воля легендарного майстра була обгрунтована саме характерним канонічним висловом: «Цим він ніби-то хотів зробити очевидним те, що вершина досконалості в музиці досяжна швидше чисто духовно, за допомогою чисел, ніж чуттєво, через слух »20. І все-таки так звана «чисто духовна» музика монохорда передувала, згідно з Арістіду, практиці сприйманого порівняння звуків по висоті. Цей варіант викладу рішучим чином був підтриманий Боецій. Піфагор, за Боеція, вперше у кузні звернув увагу на співзвучність (гармонію) звуків, що викликаються ударами різних за вагою молотів.

З всього сказаного ясно, що неможливо осягнути суть філософії музики Піфагора, перед тим, як ми не усвідомлюємо поступово прогресуючого зміни виражених в ній поглядів - взагалі історичних змін світоглядних вихідних установок школи. Але між ранніми і пізніми піфагорейський позиціями НЕ виявляється такої великої прірви, як це прийнято рахувати в середовищі частини філологов21. Адже факт, що перемагаюча ірраціональні елементи магічного розуміння музики, що досліджує логос22 розчленованої по висоті звукової системи, математизувати теорія музики виявляє регресивний розвиток: після зміни своєї первісної функції вона, змінюючи сталості поглядів, занурюється в містичні спекуляції.

Зародок цієї метаморфози була дана вже з самого початку. Піфагорійська філософія музики базувалася на позиціях, внутрішньо суперечливих.

онтологічно ця суперечливість зумовлена абсолютною ідентифікацією закономірностей музики і космосу, недиференційованим розглядом музичного порядку і космічного світоустрою. Іонійська натурфілософія зобов'язана своєю величчю дослідженню матеріальної «архе» природи: останнє, проте, взяте саме по собі, проблематично по відношенню до адекватного пізнання специфічної закономірності мистецтва. Фізична акустика розкриває природні підстави системи значень музики. Структурний аналіз системи звуків, а отже, і вирішення проблеми звукового інтервалу і проблеми співзвуччя немислимі, якщо кількісно-пропорційна сторона, завжди містить в собі порівняння якості звуку, оповита пеленою таємниці. Піфагорійці вчинили в цій області, без сумніву, епохальний подвиг. З іншого боку, що спирається на математику аналіз музики потрапляє в глухий кут, якщо обмежитися сферою математично формулируемого законів природи. Система звуків, з якої виключено громадське опосередкування і яка проектується безпосередньо на природу, позбавляє естетичну оцінку гнучкості, змертвляючого естетичну оцінку: а це робить її статичної та консервативної і овеществляет суспільну об'єктивність системи значень. Ми вже вказували на те, що концепція Піфагора з самого початку звертала увагу на існування лише трьох симфонічних сполучень. Навпаки, в коментує літературі це покоїться на природних принципах розуміння співзвуччя за допомогою містичного, метафізичного ходу міркування стверджується, більшою чи меншою мірою, вже як вічна істина: Арістід Квінтіліан спирається на «тріадична структуру всесвіту», більшість пізніх піфагорійців - на «святу четверіцу» (число 10 як сума «Абсолютно ідеальних» чисел 1, 2, 3, 4, складових, згідно платонівського. «Тімею», симфонічну пропорцію), нарешті, на вічну «гармонію сфер», що знайшла застосування в поясненні руху планет. Це консервативний напрямок досягає у Платона, як ми побачимо далі, своєї вершини і веде до застиглої, незмінною космічної закономірності мелодійної та ритмічної конструкції, а беручи до уваги закон, зрозумілий в самому широкому сенсі, - до доктринерський обмеженням живої музичної практики.

Однак з ототожнення музики і природи виникає також відоме наївно-матеріалістичне слідство. Фантастичні спекуляції, пов'язані з гармонією сфер, будувалися на припущенні про наявність особливого роду світової музики - Musica mundana. Однак у ранніх піфагорійців, і в першу чергу у Алкміона, лікаря з Кротона, останньою передує уявлення про Musica humana. Людському організму і душі, як стверджують вони, також властива гармонія, яка відображає рівновагу протилежних сил. Гармонія виражена в здоров'я, хвороба ж, навпаки, є прояв безглуздого перебільшення і втрати заходи. Звідси виникає висновок, на довгі роки визначений шлях подальшого розвитку: під час слухання музики подібне діє на подібне. Цим обумовлено викликається музикою глибоку дію і схильність душі до музичного впливу. Подібне уявлення про психічно-естетичному дії музики знаходиться на півдорозі між древньою магією музики та арістотелівської теорією катарсису. Зміни, пов'язані з іменем Піфагора легенди, наприклад наведена Боеція і оповідає про те, як «Піфагор усмирив і привів до тями п'яного тавроменского юнака звуками гіпофрігійского лада, що змінювали один одного в ритмі спондей »23, формально пов'язані з магічними уявленнями, співвіднесені з цілющої, «чаруючою дух», очищає силою музики. Новим і прогресивним є, однак, усвідомлення того факту, що структурно різні мелодії володіють різним етичним вплив на психіку. Таким чином, світська музика пробиває шлях розвиненому пізніше вчення про етос, навіть якщо вона задовольнялася поверненням гармонійного порядку душі і була пов'язана з живою і справді що звучить музикою, musica instrumentalis, лише абстрактної загальністю.

Цей мотив, поділ музичної теорії та музичної практики, звичайно, не може бути залишений поза полем нашої уваги. Джерелом специфічних п