Азербайджанська мугам

Багате мистецьку спадщину Азербайджану сконцентрувала в собі багатовікові традиції народної і професійної творчості. Його широко поширені види - прикладне мистецтво: килимарство, ювелірне мистецтво; усне народна творчість: епос, казки, легенди, приказки, загадки; нарешті, музичне мистецтво; народна музика, професійна музика усної традиції - Відзначені яскраво національними рисами.

Не випадково, основоположник азербайджанської професійної музики Узеір Гаджібеков, торкаючись історії азербайджанського мистецтва писав у 1948 році в своїй статті "Квітуче мистецтво Азербайджану": "Культура і мистецтво Азербайджану має давню історію. Великі представники азербайджанської поезії і музики Нізамі, Фізулі, Абд-аль Кадир Марагі, Сафі ад-дин Урмеві та інші відомі всьому світу особистості. З давніх часів азербайджанські рубаї, вірші, що долає красою пісні наших співаків, завоювали величезну славу на Кавказі, Середній Азії і на Близькому Сході ". І дійсно, музичне мистецтво азербайджанського народу, шліфуючись, багатія, розвиваючись століттями, в даний час змогло піднятися до вершин майстерності.

Говорячи про азербайджанської музики, ми маємо на увазі пісні, танці та інструментальну музику. Багатство тих і інших проявляється в жанровому різноманітті, розгалуженістю сюжетів і тем, пов'язаних з трудовими процесами, сімейно-побутовими відносинами, обрядами і т.д. Широке поширення набули азербайджанські ліричні пісні та танці, які звучать у вільний від роботи час. Все це стало передумовою для створення різних жанрів азербайджанського народної музичної творчості: обрядових, дитячих, ліричних, героїчних, сатиричних, гумористичних, історичних пісень та танців.

Важливе місце в музичній спадщині азербайджанського народу займає ашугської музично-поетична творчість, яка має проміжне положення між народним і професійним музичним творчістю усній традиції, що пов'язане, з одного боку з народною музичною стилістикою і будовою творів ашугської творчості, а з іншого - з використанням в основному поетичних текстів класиків ашугської поезiї та багатьох традиційних форм музичного виконавства, близьких до професійної музики. Ашугської музична творчість літературознавці вважають синтезом фольклору та письмовій літератури. Так, наприклад, народний письменник, академік Азербайджанської Республіки Мірза Ібрагімов пише про це "... ашугської поезія між народним творчістю і письмовій літературою займає середнє місце, утворюючи між ними міцний міст. Він, з одного боку, пов'язаний з народною творчістю, а з іншого -- з письмовою літературою. З тієї й інший перебуває у взаємодії. Його коріння у фольклорі, народній творчості, його гілки з давніх часів - в літературі, яка впливає на нього і харчується їм ". Все сказане дає нам право віднести ашугської музично-поетична творчість безпосередньо до народно-професійної музики. У музичному мистецтві Азербайджану ще з стародавніх часів (X-XI століття) сформувався професіоналізм, який розвивався і удосконалювався протягом наступних століть. Слід зазначити, що в міру свого розвитку професіоналізм досяг великих результатів у створенні і розвитку різних видів (жанрів) азербайджанської музичної класики, а також виконавчого мистецтва. Причому поширення азербайджанської професійної музики відбувалося шляхом усної передачі, так як на практиці нотна писемність, незважаючи на існування нотографіі, майже не застосовувалося. Тому і професійну музику тих часів називають професійної музикою усній традиції. Азербайджанська професійна музика усній традиції, характеризується великою різноманітністю жанрів і форм. Сюди відносять розвинені за формою і мелосу мугами-дастгях, ЗЕРБІ-мугами, тесніфи і Ренг.

Азербайджанська музика має три рівні - народна, народно-професійна і професійна музика усній традиції. Провідне місце в азербайджанській професійної музики займають мугами, здавна привертають увагу дослідників і містять в собі все багатство змісту, прийомів і методів розвитку азербайджанської музики зазначеної традиції, в усі часи тісно пов'язаної з традиціями народного музичного мистецтва. На всіх етапах історії розвитку зразки усній професійної музики - азербайджанські мугами, як відомо, не були піддані будь-якої письмової фіксації, а передавалися усно від вчителя учня, від одного ханенде до іншого, від одного виконавця до інших. Зрозуміло, що намагатися відтворити в нотному тексті всі тонкі нюанси і особливості виконання - справа майже неможливе. Саме, з цієї причини азербайджанські народно-професійні музиканти до XX століття не вдавалися до нотного запису названих зразків, у той час, коли на Сході система нотації музики існувала вже у VIII-X століттях. Цікаво, що в умовах існування на Сході низки способів нотації (хази, невмите та ін), в Азербайджані музичні зразки усного професійного творчості - мугами так і не були записані на ноти. Саме ці музичні зразки до XX століття розвивалися безпосередньо в руслі усній традиції. Перша причина цього, на наш погляд, пояснюється фактом неповного досконалості існуючих у той час на Сході систем нотації, таких, скажімо, як існуючі в Європі універсальні системи музичної нотації. Друга причина полягає в тому, що цей вид музичної творчості, переходячи від покоління до покоління усно, привів до формування високорозвиненої многожанровой азербайджанської усній професійної музики. Більшу частину музики перший опер У. Гаджибекова і М. Магомаєва складають, як відомо, мугами.

Незважаючи на відсутність нотних записів цих мугамних зразків, "фундамент" в справі їх збирання та вивчення було закладено саме в перших дореволюційних операх. У 20-30-х роках XX століття звертає на себе увагу поява перших зразків нотних записів мугамов. Вперше запис мугама ( "Раст") була проведена на ноти, як зазначається в монографії музикознавця Г. Ісмайловой "Муслім Магомаєв", у 1928 році Муслімом Магомаєвим з виконанням знаменитого таріста Курбана Примова. У справі нотної фіксації мугамов особливо повинна бути відзначена роль видатного диригента і видатного композитора Ніязі. У 1930 їм була здійснена нотний запис дастгяхов "Раст" і "Шур" (у вокально-інструментальному варіанті), з виконання прославленого ханенде Дж. Карьягди огли. Ці мугами не публікувалися. У 1936 році видавництвом "Азернешр" видаються три зошити азербайджанських мугамов (в інструментальному виконанні). Ці мугами були зафіксовані з виконанням майстра гри на тарі і педагога, заслуженого діяча мистецтв Азербайджану Мансура Мансурова. М. Мансуров являв собою приклад творця-виконавця, що спіткало глибини і таємниці мугамного мистецтва, що володіє енциклопедичні знання в цій галузі. Кожна з виданих зошитів вмістила в себе один мугам. Так, дастгях "Раст" і "Забул" були записані Т. Кулієвим, а "Дугях" - З. Багіровим. Всі три мугама були дані в гармонізації Л. Рудольфа. Більш правильним, на нашу думку, будемо вважати цю гармонізацію свого роду фортепіанним оформленням. У деяких випадках гармонії штучно ускладнені, внаслідок цього виникає супровід, що не відповідає мугамной мелодії. У 1938 році видатний музикознавець В. С. Виноградов пише про науковому значенні видання мугамов у своїй книзі "Узеір Гаджібеков та азербайджанська музика". Певна роль у зборі мугамов належить та Науково-дослідному кабінету музики, створеному в 1932 році при Азербайджанської державної консерваторії. Науково-дослідним кабінетом були організовані три експедиції за народною музиці в райони республіки. Третя експедиція проводилася в Гянджі (1938 рік). В ході цієї експедиції з виконання К. Примова, що перебуває в той час у Гянджі, були записані на ноти мугам "Шур", ряд тесніфов і рентген. Мугами і тесніфи були записані на ноти і такими видатними композиторами як К. Караєв, Ф. Аміров, Т. Кулієв, З. Багіров і музикознавцем М. С. Ісмайловим з виконання прославлених азербайджанських ханенде і виконавців Сеїд Шушінского (1889-1965), Джаббаров Карьягди огли (1861-1944), Зульфія Адігезалова (1889-1963) і таріста Курбана Примова (1880-1965). Так, К. Караєв записав на ноти мугам "Шур", Ф. Аміров - деякі відділи мугамов "Раст" і "Сегях" з виконання ханенде Білала Ях'я, Т. Кулієв - мугам "Раст" з виконання З. Адігезалова, а М. С. Ісмайлов від Дж. Карьягди огли і ханенде Алізохаба - ряд тесніфов (текст був узятий з поем Нізамі "Хосров і Ширін" і "Лейлі і Меджнун").

В 60-х роках XX століття один із знавців усно-професійної музики композитор-музикознавець, заслужений діяч мистецтв республіки Нариман Мамедов приступає до роботи за записом на ноти цілого циклу мугамов-дастгях. У результаті в різні роки вийшли у світ інструментальні мугами-дастгях "Баяти-Шираз" і "Шур" (1962) та вокально-інструментальний "Раст" (1978) і "Чаргях" (1970), а також інструментальні "Раст" і "Шахназ" (1963), "Чаргях" і "Хумаюна" (1962), "Сегях-Забул" і "Рахаб" (1965). Мугами - це найцінніші пам'ятки матеріальної і духовної культури Азербайджану, свого роду тонкий душевний відгомін на навколишній світ і світ людини, яка азербайджанський народ плекав протягом століть. Це чарівна музика, відрізняється глибоким змістом і здатна захопити думки і почуття азербайджанця. Цей народ відчуває до мистецтва мугама гарячу любов і складне музичний зміст мугамних композицій легко засвоюється ім. Мугам часто знають навіть ті, хто не має спеціальної освіти; їх можна виконати з тим або іншим ступенем досконалості на якому-небудь музичному інструменті по пам'яті або ж наспівати голосом. Все це, безумовно, свідчить про те, що мугами дуже близькі і дорогі духовному складу азербайджанського народу. Думаємо, що ми не помилимося, якщо назвемо мугами одним з найдемократичніших жанрів азербайджанської музики. Основні особливості в цілому були охарактеризовані видатним композитором Р. Глієра, що зазнали від них велику художню насолоду і використав деякі з мугамов (фрагментарно) у своїй знаменитій опері "Шахсенем". Його вислів викликає певний інтерес: "Нас вражає мудра закінченість, разюча формальна отточенность азербайджанських мугамов, цих дивовижних за багатством вираження народних поем. Кращі традиції класичної форми - логіка розвитку, контрастність, строгість і мудра послідовність у чергуванні частин -- представлені в цих справжніх перлах національної музичної культури ".

Слово "мугам" має значення, тотожне з "Макам" (у перекладі означає - стоянка, стан, місце, позиція) - центральним жанром професійної музики усній традиції арабів, "маком" - провідним жанром узбецько-таджідкского усного професійного музичної творчості. Справа в тому, що слово "Макам", запозичене в Азербайджані від арабів, відповідно до мовних відмінністю і з особливостями місцевого вимови в азербайджанській транскрипції стало звучати як "мугам". Однак, термін "Макам" в арабів, так само як і "маком" в узбеків, таджиків, на ряду з позначенням циклічного твору, має й інший сенс і вживається для позначення слова "лад". У контексті азербайджанської музики використовуються поняття "мугам" та "магів". Перший з них - великі циклічні форми мугамов-дастгях, так окремі їх частини (шобе). Другий термін -- "магів" використовується для позначення певної ладової системи. Мугами-дастгях (Дасть - по фарс. Комплект, збори, гях-суфікс, який вказує множина) - вершина історичного розвитку професійної музики усній традиції Азербайджану. На формування та розвиток мугамов-дастгях величезне вплив мали самобутні багатовікові традиції азербайджанської музичної культури. Тому мугами-дастгях набули яскраво національні риси, властиві азербайджанському музичному мистецтву. З терміном "дастгях" ми зустрічаємося ще в поемах великого поета-гуманіста XII Нізамі Гянджеві. Так, у поемі "Хосров і Ширін" Нізамі говориться наступне: Гравці на шовкових струнах чанга дастгях, До ранку бенкет влаштували, веселилися. У поемі "Ігбалнаме" про нього згадується так: Співак, надихнути, вижени говорити свій саз, Грусть вже пройшла, час веселитися. Ти повинен зіграти дастгях, Хай твоя гра буде довгою як життя шаха. З наведених вище двох уривків стає ясно, що ще в епоху Нізамі Гянджеві була поширена традиція виконання мугама у формі дастгях. Більш того, другий уривок свідчить про те, що дастгях - це велика, розгорнута форма. У. Гаджібеков в 1925 році в журналі "Мааріф ве меденійят" (№ 1, 2 і 3) у своїй полемічної статті "Погляд на музичне життя" (на азерб. мовою) дав більш точне визначення терміна "дастгях" і характеристику його будівлі: "На мою думку, слово" дастгях ", що означає "в перекладі на російську - спорудження (мається на увазі" будинок "), в такому значенні використовується в музиці, тобто органічні сполуки близьких один до одного кілька власне-мугамних розділів. Приміром, мугам "Раст" включає наступні частини: раст, ушшаг, Гусейнов, вілайяту, ходжасте (шікестеі-фарс) арак, пенджгях, Гера, раст. Їх можна визначити як шобе, так і гюше і аваз. "Основоположник азербайджанського професійного вокального мистецтва Бюльбюль також відзначав, що форма дастгях являє собою сукупність органічно взаємопов'язаних окремих мугамов. Так, Бюльбюль як приклад наводить мугам-дастгях "Шур", що складається з наступних мугамов: "Шур", "Шахназ", "Баяти-тюрк", "Шікесте", "Іраг", "Баяти-кюрд", "Sima-Шемсі", "Сарендж", "Нішіба-фараз".

Як видно, Бюльбюль розділи (шобе) дастгяха називав мугамамі. В. Бєляєв так визначає будову дастгях: "... дастгях заснований на об'єднанні в одному циклі форм: 1) мугама; 2) пісні на слова професійних поетів, що одержала назва тесніфа - роду народного міського романсу; 3) рянга - віртуозно розробленого танцю. Об'єднання це було зроблено на суворій планової ладової основі ". Як видно, В. Бєляєв так само, як Бюльбюль, вважає розділи мугамов-дастгях окремими мугамамі. В. Бєляєв називає мугамом одночастинна вокально-інструментальні твори, підкреслював тісні ладові зв'язку між двома зазначеними вище поняттями (мугам і дастгях). У зв'язку з цим він пише: "В літературі і в розмовній мові термін" дастгях " також отримує назву свого початкового основного лада. Таким чином, виникають назви "Мугам Раст", "Дастгях Раст" і багато інші ". Думка В. Бєляєва видається нам правильною. Так що крім виконання мугама-дастгях цілком, в азербайджанському виконавстві практикується виконання і його окремих розділів. Приміром, з дастгях "Раст" - Розділи "Вілаяті-Ділкеш" або "Араго-Пенджгях" виконуються як окремі мугами-мікроциклах. Таким чином, згадані вище розділи, що є складовою частиною дастгях "Раст", можуть одночасно виконуватись і самостійно. Мугами-дастгях створювалися багатьма поколіннями ханенде і сазанде - носіями азербайджанського усного професійного творчості. І не випадково В. Бєляєв пише: "Творча співдружність практичних музикантів-композиторів і виконавців з представниками музикознавства, серед яких були й великі творчі імена, забезпечили в Зрештою виникнення сюітной форми дастгях ... "(20. с. 153). Таким чином, мугами-дастгях є класичною формою усної професійної музики, увійшовши до скарбниці музичної культури азербайджанського народу. Як сказав В. Бєляєв: "І жтім високим досягненням в галузі музичного мистецтва завершився багатовіковий процес розвитку азербайджанської національної культури в дореволюційний період.

З цим багатим музично-історичною спадщиною Азербайджан прийшов до епохи будівництва своєї нової радянської музичної культури "(20. с. 153). Отже, що дійшли до нас мугами-дастгях - це розгорнуті вокально-музичні цикли або багаточастинну музичні твори, що виросли на тій чи іншій певної ладової основі, що відрізняються найбагатшим образним змістом і досконалою формою. Логічний принцип чергування шобе і гюше, тесніфов-рентген стає основною ознакою дастгяха. Азербайджанської?? е мугами-дастгях наступні: "Раст", "Шур", "Сегях", "Чаргях", "Шюштер", "Баяти-Шираз", "Хумаюна", "Махур-гінді", "Баяти-Гаджар", "Орта =- Махур", "Мірза-Гусейн сегяхи", "Забул-сегях", "Харідж-сегях". Ці мугами-дастгях спираються на сім головних азербайджанських ладів: раст, шур, сегях, чаргях, баяти-шираз, шюштер, Хумаюна. Зазначені лади складають основу не тільки мугамов-дастгях, а й проізвекденій народної музики Азербайджану. І тому не випадково У. Гаджібеков свій фундаментальну працю, присвячений проблемам азербайджанської ладової системи, назвав "Основи азербайджанської народної музики", тому що всі жанрові зразки азербайджанської музики грунтуються на цій ладової системі. Назви кожного мугама-дастгях, його відділів мають певне значення. Це питання залишається невивченим до цих пір. Проведені нами спостереження дозволяють говорити про те, що виникнення деяких термінів пов'язане з ладової характерністю ( "Шур", "Хумаюна" і т.д.), інших - з образно-емоційним ладом музики ( "Раст", "Ділкеш" і т.д.), третє -- назвами тих чи інших місцевостей ( "Баяти-Шираз", "Баяти-Ісфахан", "Забул" і т.д.), або ж з іменами власними ( "Мірза-Гусеня сегяхи", "Гусейн" і т.д.), четверте - з послідовністю чисел ( "Егях", "Дугях", "Сегях", "Чаргях", "Пенджгях" і.т.д.).

Всі мугами відрізняються один від одного за своєю естетичної сутності. У них знаходять своє відображення найтонші психологічні відтінки, глибокі і благородні людські почуття, переживання. Вокально-інструментальні мугами з точки зору тематизм володіють ліричним (любовна лірика, веселе ліричний настрій), філософським, соціальним змістом. Зазначимо також, що нашими музикознавцями і композиторами іноді згадується про вокальних видах мугама. Говорячи "вокальний мугам", мається на увазі спів співуче Корану. Грунтуючись на міркуваннях Уз. Гаджибекова, ми категорично не згодні з цією думкою. Ось що писав про це великий композитор: "Якщо в Азербайджані і є музика в релігійному дусі, то це музика, яка виникає при распеваніі голосом Корану, яка не має ніякого відношення до мугамам і дестгяхяам, що належать до сфери світської музики, і має особливий стиль ". Як бачимо, Уз. Гаджібеков заперечує вокальний вид мугама і вважає його нехарактерним для мугамного мистецтва. Справді, термін "вокальний мугам "не має відношення до азербайджанським мугамам. Отже, мугами в Азербайджані виникли і прижилися як вокально-інструментальні або ж інструментальні. Протягом всієї історії свого розвитку азербайджанські вокально-інструментальні мугами-дастгях і входять до них тесніфи неодмінно містили в собі як текст лірико-філософську поезію видатних азербайджанських поетів, що з часом перетворилося на традицію. Ще Нізамі Гянджеві в поемі "Хосров і Ширін" показує зв'язок газелей і мугамов: У лад раст попро вводячи лад солодкий "Ушшаг", Барбед проспівав газель. Вона звучала так. Поетична основа мугамов-дастгях складається з кращих зразків газелей, написаних у арузних метрах Нізамі (XII), Насимі (XIV), М.П. Вагіфа (XVIII), Фізулі (XVI), Гасимбека Закиров, С.А. Ширвані, Набат, Натавана (XIX), а також представників азербайджанської радянської поезії Алиага Вахіда, Самеда Вургуна, Сулеймана Рустама та ін Їх вірші відрізняються глибоким змістом, милозвучністю і музикальністю. На текст газелей співається і більшість класичних тесніфов. Текстова основа мугамов-дастгях не обмежується лише газелями. У що містяться в них тесніфах, поряд з газелями, використовуються також гошма, баяти та інші форми ліричної поезії. Отже, у зразках азербайджанських мугамов-дастгях використовуються різноманітні за жанром поетичні тексти, властиві різним еохам (газель, гошма, баяти і т.д.). Більшість цих текстів пов'язане з ліричною любовної, споглядальної, філософської сферою. Чи не випадково, що мистецтво мугама, що відрізняється ліричної сутністю, виникло в тісному контакті як з професійним поетичною творчістю, так і народних, і згодом розвивався паралельно з ними. Насправді в цих шедеврах поезiї та прониклива лірична мелодика становить певну цілісність. У цьому сенсі азербайджанські мугами багатьом "зобов'язані" класичної поезії Сходу, а також азербайджанським поетам. Тексти в вокально-інструментальних мугама-дастгях не бувають постійними. В одному і тому ж мугаме-дастгях використовуються декілька (три-п'ять) газелей. Ні вибираються ханенде залежно від смаку, ідей, рівня майстерності та вимог слухачів.

В одному і тому ж мугаме-дастгях можуть бути виконані газелі різного змісту, при одному, однак, умови, що вміст відібраного зразка газелі відповідає музичному змісту виконуваного мугама або певного його розділу (шобе). Скаже, газель, що виконується в мугаме-дастгях "Раст", було б неправильно заспівати в мугаме-дастгях "Сегях". Тому, що між музичним змістом цих мугамов є серйозні відмінності. Ось чому вважається за доцільне виконання саме таких газелей, які притаманні тому чи іншому мугаму-дастгях, традиційно утвердилися в його текстовій основі. Тут мається на увазі і такий важливий момент, як використання одних і тих же газелей в певній групі мугамов. Перш за все це відноситься до двох груп мугамов-дастгях: перша "Раст" і його сімейство ( "Махур-гінді", "рота-Махур", "Баяти-Гаджар" і т.д.), другий - "Сегях" і його варіанти ( "Мірза-Гусейн сегяхи", "Орта сегях", "Забул-сегях" та ін.) У зв'язку з тим, що перераховані тут мугами-дастгях, що входять до складу кожної з двох груп, мають схоже-родинне один одному музичне зміст, при їх виконанні можливе використання одних і тих же газелей. У Азербайджані, безперечно, для розвитку мистецтва мугама були створені чудові умови, з'явилася дбайливість і ощадливість у справі їх збереження, що входять складовою частиною в загальнодержавне справу за збереженню і розвитку традицій народної музичної творчості. Наочним підтвердженням сказаному можуть служити існування Центру мугама, театру Мугама, діяльність ансамблю мугаматістов і пр. На території нашої республіки, а також за її межами, у тому числі за кордоном мугам займає важливе й почесне місце в концертних програмах відомих азербайджанських музикантів виконавців. З яких компонентів складається композиція мугама-дастгяхя? Аналізуючи композиційну будову мугама-дастгях, ми бачимо, що всі мугами-дастгях складаються з трьох початкових основних розділів, обов'язкових для їх будови. Всі три розділи об'єднуються єдиним ладоінтонаціонним фактором. При цьому "Дарамед і" Бардашт " виконує функцію вступу, а "Майї" стає центральним опорним розділом дастгях. Кожен із вступних розділів ( "Дарамед" і "Бардашт") і в стилістичному і функціональному відношенні відрізняються один від одного. "Дарамед" (напередодні), будучи інструментальним жанром усної професійної музики, є різновидом "Ренг" а. Звернемося до "Ренг" у і його різновидів. "Ренг" (Ренг - в перекладі "забарвлення", "відтінок") виконується після певного розділу дастгях і носить назву цього розділу. Наприклад, в мугаме-дастгях "Раст" після розділу "Вілаяті" виконуваний "Ренг" носить назву "Ренг Вілаяті", або ж у мугаме-дастгях "Чаргях" після розділу "Баста-Нігяр" и, що виконується Ренг, обов'язково наступний за мугамним розділом, вбирає в себе основні ладоінтонаціонние особливості даного розділу, стає сполучною ланкою чергуються між розділами і вносить відповідний контраст. За своїм характеру Ренг діляться на 3 групи: танцювальні, ліричні і маршеобразние. Більшість рентген носить грайливо-танцювальний характер. За розміром вони різні: від малих, що складаються з декількох фраз, до великих, розгорнутих творів. Перша різновид Ренг - "Дірінг". Це мала форма в порівнянні з рентген, які мають грайливий, швидкий характер. Іноді ансамбль сазандаров, виконуючи дастгях, замість Дірінг грає просто танцювальну мелодію. Це не означає, що всі танцювальні мелодії є дірігні: останній повинен бути тісно пов'язаний з ладової основою попереднього розділу або гюше мугама-дастгях. Зазвичай Дірінг виконується після малий розділів мугама-дастгях, підсумовуючи образно-емоційний лад даного розділу. На думку Ф. Амірова, "Дірінг - один зі стародавніх жанрів музичного фольклору.

Незважаючи на те близькість за характером до танцювальним мелодій, Дірінг все-таки мають специфічними художніми властивостями; наприклад, своєрідними ритмічними особливостями і є складовою частиною мугама-дастгях ". У. Гаджібеков так характеризує Ренг і його різновид Дірінг: "Ренг або Дірінг ... що мають в основному прості танцювальні ритми, наближаються до танцювальним мелодій ". Природно, що під час виконання Ренг і Дірінг після мугамних відповідних розділів для ханенде виникає можливість зробити "перепочинок" у співі і підготуватися до виконання наступного, як правило, більш складного власне-мугамного розділу. "Дарамед" (Термін "дарамед" вживався ще в працях Абд-аль Кадира марагі. Тоді ж слово "дарамед" мало значення інструментального вступу.) - це різновид Ренг. Тому він, як і Ренг, має чітку метрорітміческую структуру. Зазвичай дарамед носить танцювальний, ліричний характер. У мелодійною розвитку дарамеда ясно виступають опорні тони лада, властиві даного мугаму-дастгях. У кожному мугаме-дастгях "дарамед" відрізняється своїми специфічними особливостями. "Дарамед" має своєрідну структуру. На початку виповнюється його вступ, далі музика розвивається, поступово охоплюючи все більш високий регістр, досягаючи кульмінаційної зони, і потім йде обов'язковий спуск у вихідний регістр. Це - характерна особливість будови "дарамеда". Дарамед, що підсумовує в собі основні ладів-інтонаційні особливості мугама-дастгях, природно носить його назву. Так, дарамед, що входить в мугам-дастгях "Раст", називається "Дарамед Раст", він отримує назву "Дарамед Шур", їли входить в мугам-дастгях "Шур". "Дарамед" можна порівняти з оперної увертюрою. Як і остання, сожержащая основні музичні теми твори, так і дарамед включає в себе інтонації та опорні ладові підвалини найважливіших розділів мугама-дастгях. Що являє собою "Бардашт"? "Бардашт", як і "дарамед" носить функцію інструментального вступу до мугаму-дастгях. Однак він обов'язково виконується після дарамеда. І якщо дарамед - це інструментальна п'єса, що має чітку ритмічну основу, то "Бардашт" сприймається як вступний епізод, що виконується в вільно-імпровізаційної складі. Він має і значення розділу, що входить до дастгях. Всі мугами-дастгях та їх варіанти, як правило, передує "Бардашт" ом. В "Бардашт" е також знаходить вираження загальне настрій мугама-дастгях. У виконавчій практиці можна зустріти випадки, коли ханенде безпосередньо підключається до виконання "Бардашт" а, звучить як інструментальний ансамбль (тар і кяманча) на початку. Зазвичай музичний матеріал "Бардашт", починаючись у високому регістрі у вигляді емоційно-схвильованого речитативу, далі поступово рухається в спадному напрямі, завершуючись в "Майї" (тоніка). Таким чином, "Бардашт" готує ладів-інтонаційну канву розділу "Майї". "Бардашт" в інтонаційному плані, певною мірою узагальнюючи особливості відповідних розділів дастгях, органічно пов'язує їх в єдине ціле. Каденції "Бардашт" а в точному вигляді або ж варіантні змінами повторюється у всіх розділах мугама. У ладових відношенні він (як і дарамед) вбирає в себе його основні властивості. Зі сказаного вище випливає, що ладову систему кожного мугама-дастгях становить ладової лад двох початкових розділів - "Дарамед" і "Бардашт". У згаданих розділах складається ладової лад, звукоряд мугама-дастгях і таким чином виникає загальна картина ладової системи всього мугама-дастгях. Відомий азербайджанський виконавець-таріст К. Ахмедов відзначає, що іноді "Бардашт" отримує конкретну назву. Наприклад, у мугаме-дастгях "Раст" "Бардашт" називають в одному випадку "Новруз-ревенде (Новруз-ревенде означає "перший день празднініка весни - Новруз"), в іншому - "Сузі-гюдаз" (схвильоване, дивовижне). У дастгях "Махур-гінді" - "Бардашт" іменується "Безмігях" (набуває значення веселого бенкету). У мугамах-дастгях "Шюштер", "Шур" (у найбільш древньому варіанті) і в "Рахаб" е -- "Бардашт" має загальну назву "Амірі" (вживається в значенні владика, цар) ". Після" Дарамед "а і "Бардашт" а у вокально-інструментальних мугамах-дастгях слід розділ "Майї". "Майї" - це центральний і самий розгорнутий розділ в мугаме-дастгях. Одним з визначальних властивостей "Майї" є складне імпровізаційне розвиток тематизм. "Майї" утворюється на основі опеванія центрального підвалини - тоніки лада. Інша характерна особливість даного розділу - його внутрішня динаміка та імпульсивність мелодичного розвитку. Назви мугама-дастгях визначає назву "Майї". Наприклад, "Майї Раст", "Майї Шур" і т.д. "Майї" стає свого роду фундаментом мугама-дастгях. Не випадково, що воно з значень слова "Майї" - "основа". "Майї", будучи центральним розділом всього мгама-дастгях, готує в свою чергу наступний за ним більш динамічний, імпровізаційний розділ мугама, стаючи як би своєрідним вступом до нього. Наприклад, у дастгях "Шур" розділ "Майєю-Шур" готує наступний за ним розділ "Шур-Шахназ", або ж у дастгях "Чаргях" - розділ "Майєю-Чаргяхз" підводить до розділу "Баста-Нігяр". Розділ "Майї" в мугамах-дастгях має ще одну властивість: після виконання всіх розділів музичний матеріал знову повертається до вихідного розділу -- "Майї". Відзначимо, що до кінця мугама досягає вершини свого розвитку, після чого слід свого роду "коду", яка грунтується зазвичай на темі центрального розділу "Майї". У цьому відношенні стає ясним важливе драматургічна значення розділу "Майї". Отже, в дастгях трьох названих розділу - "Дарамед", "Бардашт" і "Майї" - набувають важливого значення стають як би каркасом усього циклу мугама-дастгях. Всі інші розділи в ладів-мелодійних відношенні спираються на названі вище провідні розділи. Крім великих розділів (шобе) мугам-дастягх включає і малі - гюше і аваз. Слід зазначити, що в мугамном мистецтві терміни "шобе", "гюше", "аваз", їх характерні властивості ще не визначені. Тому ми хотіли би коротко зупинитися на цьому питанні. "Гюше" -- це малий за обсягом (у порівнянні з шобе) імпровізаційний епізод у мугаме-дастгях. Наприклад, у мугаме-дастгях "Раст" поряд з різними за обсягом шобе, є й ряд гюше. Останні, як і шобе, мають різні назви. Наведемо приклад з виконавської практики. У мугаме-дастгях "Раст" часто гюше "Гусейн" помилково приймають за шобе. Насправді - це гюше, оскільки воно являє собою мале побудова, що складається з двох музичних пропозицій, що виконується на один поетичний бейт (двовірш), у той час як шобе (Майї раст), що випереджає гюше "Гусейн" іемет більш розгорнуте будову, що охоплює 3 бейта, утворюють 6 музичних пропозицій. І тому в мугаме-дастгях "раст" - крім "Гусейн" - має такі епізоди, як "Хавер", "Рак", "Амірі", "Месіхі" також слід вважати самостійним розділом - гюше. Що являє собою "аваз"? "Аваза" у порівнянні з гюше побудова меншого розміру, що складається з одного музичного пропозиції. "Аваза" зазвичай виповнюється або на текст додатковий до бийте пріпевних складів, як це має місце в мугаме-дастгях "Раст": (Вьюга кучерявого волосся - серця мого ловлення, Далекі ми, але душа ж не знає віддалення. Ай, а, а, ... .. у). або на текст тільки одного рядка бейта з додатковими пріпевнимі складами до нього. (Не кору за гіркота сліз, що струмує з очей), або ж цілком на пріпевние склади і слова (Наведені приклади взяті з розділу "Майї раст "розглянутого мугама-дастгях" Раст "). Як видно з наведених вище прикладів, в "аваз" е, як правило, бейт, або ж рядок бейта завершуються пріпевнимі складами та словами, які логічно завершують музичну думка "аваз" а. У мугамах-дастгях, на відміну від шобе і гюше, аваз не має назв. Аваз зазвичай виконується в межах шобе або гюше. Із з'єднання Аваза утворюються шобе і гюше. Таким чином, шобе складається з 5-6 Аваза, а гюше - з 2-3 Аваза. Ми коротко розглянули характерні особливості основних частин мугама-дастгях - дарамед, бардашт, Ренг, Дірінг, шобе, гюше і аваз. Крім зазначених складових частин у вокально-інструментальних мугамах-дастгях определннное значення мають і тесніфи. Тесніфи - міські ліричні пісні-романси, які отримали багате розвиток у творчості ханенде. Химерні, повні глибокого почуття, тесніфи підкорюють слухачів високими художніми достоїнствами національної поезії музики. Тесніф - це куплетну пісня-романс часто на тексти видатних поетів минулого, а також сучасних азербайджанських поетів. Текстовой основний музичного куплета є двовірш (бейт), або чотиривірш (бянд). Нерідко до них додаються приспіви різної будови. Поетичне зміст тесніфов охоплює широку область любовної лірики. Всі відтінки любовного почуття - ловлення і захоплення кохання, туга розлуки, борошно ревнощів і т.д. -- знаходить своє відображення в поетичних сюжетах тесніфов. Тесніфи виникли незалежно від мугамов, так само, як і Ренг. З появою мугамов-дастгях тесніфи, як і Ренг, стали включатися виконавцями-ханенде до складу мугамов-дастгях як їх самостійних розділів. Включення тесніфа в кожний розділ мугама-дастгях на відміну від Ренг і Дірінг, не завжди обов'язково і залежить від характеру мугамной імпровізації як у рамках музичної форми в цілому, так і її частин. Якщо вокальна та інструментальна частині невеликі за розміром і, по суті, відіграють роль інтермедії, то після неї ніколи не виконується тесніф. Так, наприклад, в мугаме-дастгях "Раст" в розділі "Гусейн" не вимагається виконання тесніфа, тому що сам цей розділ виконує функцію інтермедії. Потрібно відзначити, що імпровізаційний розділ мугама-дастгях, що має віртуозний характер, не вимагає після такого ж розділу "Хуззал", які вимагають від ханенде складної вокальної техніки, різних фіоритур, мелізматікі та інших елементів музичної виразності, звичайно не співається тесніф, а виповнюється інструментальний епізод - Ренг. У ЗЕРБІ-мугамах тесніфи в основному не використовуються (У деяких випадках ЗЕРБІ-мугами "Sima-Шемсі" і "Мані" завершуються тесніфамі). Широке поширення мугамов в Азербайджані привело до появи величезної кількості тесніфов. У композиції дастгях тесніфи виконують різні функції: вносять контраст до імпровізаційним розділам, стають сполучними епізодами між основними розділами, повідомляють конструктивну чіткість метрорітміческому строю мугама-дастгях. Як правило, назви тесніфов не пов'язані з їх змістом. В основному тесніфи носять назви мугамов, в які вони включені, або окремих розділів мугамов. Так, наприклад, в мугаме "Раст" тесніф, що виконується після розділу "Вілаяті" називається "Тесніф Вілаяті ", в мугаме" Чаргях "тесніф, наступний за розділом "Мухаліф", називається "Тесніф Мухаліф" і т.д. Нерідкі також випадки, коли тесніфи, "прикріплення" до певного розділу мугама, отримують свою назву від мугама в цілому. Так, все тесніфи в мугаме "Сегях" називаються тесніфи "Сегях", в мугаме "Шур" - тесніфи "Шур". Відзначимо, що тесніфи і Ренг, вх