Крістоф Віллібальд Глюк

/1714-1787/

"Перш ніж приступити до роботи, я намагаюся забути, що я музикант ", - так говорив композитор Крістоф Віллібальд Глюк, і ці слова найкраще характеризують його реформаторський підхід до твору опер. Глюк "вирвав" оперу з-під влади придворної естетики. Він надав їй велич ідей, психологічну правдивість, глибину і силу пристрастей.

Крістоф Віллібальд Глюк народився 2 липня 1714 в Ерасбахе, що в австрійській землі Фальц. У ранньому дитинстві він часто переїжджав з одного місця на інше в залежності від того, в якому з дворянських угідь служив його батько-лісничий. З 1717 року він жив в Чехії. Зародки музичних знань він отримав в єзуїтській колегії в Комотау. Після її закінчення в 1731 році Глюк став вивчати філософію в Празькому університеті і вчитися музиці у Богуслава Матея Чорногорського. На жаль, Глюк, який жив у Чехії до двадцяти двох років, не отримав у себе на батьківщині такого ж міцного професійної освіти, як його колеги в країнах Центральної Європи. Недостатність шкільного навчання компенсувалася тієї силою і свободою думки, яка дозволила Глюка звертатися до нового і актуальному, який лежить за межами узаконених норм.

В 1735 Глюк стає домашнім музикантом в палаці князів Лобковіц у Відні. Перше перебування Глюка у Відні виявилося нетривалим: на одному з вечорів в салоні князів Лобковіц з молодим музикантом познайомився італійський аристократ і меценат А.М. Мельці. Зачарований мистецтвом Глюка, він запросив його в свою домашню капелу в Мілані.

В 1737 Глюк вступив у свою нову посаду в будинку Мельці. За чотири роки, прожиті в Італії, він зблизився з найбільшим міланським композитором і органістом Джованні Баттіста Саммартіні, став його учнем, а пізніше - близьким одним. Керівництво італійського маестро допомогло Глюка завершити своє музичну освіту. Однак оперним композитором він став головним чином завдяки своєму уродженому інстинкту музичного драматурга і дару гострої спостережливості. 26 грудня 1741 придворний театр "Реджіо-Дукале" в Мілані відкрив новий сезон оперою "Ахашверош" досі нікому не відомого Крістофа Віллібальда Глюка. Йому йшов двадцять восьмий рік - вік, в якому інші композитори XVIII століття встигали досягти всеєвропейської популярності.

Для своєї першої опери Глюк обрав лібрето Метастазіо, надихав багато композиторів XVIII століття. Глюк спеціально дописав арію в традиційній італійській манері з метою відтінити перед слухачами гідності своєї музики. Прем'єра пройшла із значним успіхом. Вибір припав на лібрето "Деметрія" Метастазіо, що був перейменований на ім'я головної героїні в "Клеоніче".

Слава Глюка швидко зростає. Міланський театр знову прагне відкрити свій зимовий сезон його оперою. Глюк пише музику на лібрето Метастазіо "Демофонт". Ця опера мала в Мілані настільки великий успіх, що незабаром була поставлена також в Реггіо та Болоньї. Потім одна за одною в містах північної Італії ставляться нові опери Глюка: "Тигран" - в Кремоні, "Софонісба" і "Іполит" - в Мілані, "Гіпермнестра" - у Венеції, "Пор" - в Турині.

В листопаді 1745 Глюк з'являється в Лондоні, супроводжуючи свого колишнього патрона князя Ф.Ф. Лобковіц. За браком часу композитор підготував "пастіччо", тобто скомпонував оперу з раніше складеної музики. Що відбулася в 1746 році прем'єра двох таких його опер - "Падіння гігантів "і" Артамен "- пройшла без особливого успіху.

В 1748 Глюк отримав замовлення на оперу для придворного театру у Відні. Обставлена з пишним пишністю прем'єра "Дізнайся Семіраміди" навесні того ж року принесла композитору справді великий успіх, який став початком його тріумфів при віденському дворі.

Подальша діяльність композитора пов'язана з трупою Дж. Б. Локателлі, який замовив йому оперу "Аеціо" для виконання на карнавальних урочистостях 1750 року в Празі.

Удача, супроводжувала празьку постановку "Аеціо", принесла Глюка новий оперний контракт з трупою Локателлі. Здавалося, що відтепер композитор все більше тісно пов'язує свою долю з Прагою. Однак у цей час відбулася подія, різко змінило його колишній спосіб життя: 15 вересня 1750 він вступив в шлюб з Маріаною Пергін - дочкою багатого віденського купця. Глюк вперше познайомився зі своєю майбутньою супутницею життя ще в 1748 році, коли працював у Відні над "Дізнайся Семірамідою". Незважаючи на значну різницю в віці, між 34-річним Глюком і 16-річною дівчиною виникло щире глибоке почуття. Успадковане Маріаною від батька чималі статки зробило Глюка матеріально незалежним і дозволило йому надалі цілком присвятити себе творчості. Остаточно влаштувавшись у Відні, він залишає її лише для присутності на численних прем'єрах своїх опер в інших містах Європи. Під всі поїздки композитора незмінно супроводжує дружина, яка оточувала його увагою і турботою.

Влітку 1752 Глюк отримує нове замовлення від директора знаменитого театру "Сан Карло "в Неаполі - одного з кращих в Італії. Він пише оперу" Титова милосердя ", що принесла йому великий успіх. Після тріумфального виконання "Тита" в Неаполі Глюк повертається до Відня загально визнаним майстром італійської опери-серіа. Тим часом слава популярної арії досягла столиці австрійської імперії, викликавши інтерес до її творця з боку Принца Йозефа фон Хільдбургхаузена - фельдмаршала і музичного мецената. Він запросив Глюка очолити в якості "концертмейстера" музичні "академії", щотижня проводилися в його палаці. Під керівництвом Глюка ці концерти скоро стали одними з найбільш цікавих подій музичного життя Відня, на них виступали видатні вокалісти і Інструменталісти.

В 1756 Глюк поїхав до Риму для виконання замовлення знаменитого театру Арджентіна; він мав написати музику до лібрето Метастазіо "Антігона". У той час виступ перед римською публікою становило для будь-якого оперного композитора серйозне випробування.

"Антігона" мала в Римі дуже великий успіх, і Глюка був наданий орден "Золотий шпори ". Цим давнім за своїм походженням орденом нагороджувалися з метою заохочення видатні представники науки та мистецтва.

В середині XVIII століття мистецтво співаків-віртуозів досягає своєї вершини, і опера стає виключно місцем демонстрації співочого мистецтва. Через це великою мірою втрачають зв'язок музики з самою драмою, що було характерно для античності.

Глюка було вже близько п'ятдесяти років. Улюбленець публіки, нагороджений почесним орденом, автор багатьох опер, написаних у суто традиційному декоративному стилі, він, здавалося, не міг відкрити в музиці нові горизонти. Інтенсивно працювала думка довгий час не проривалася на поверхню, майже не позначалася на характері його витонченого, аристократично холодного творчості. І раптом на рубежі 1760-х років в його творах з'явилися відступу від умовного оперного стилю. Спочатку в опері, що відноситься до 1755 - "Виправдана невинність", - Намічається відхід від принципів, що панували в італійській опері-серіа. За нею йде балет "Дон-Жуан" за сюжетом Мольєра (1761 рік) - ще один провісник оперної реформи.

Це не було випадковістю. Композитор відрізнявся дивовижною сприйнятливістю до новітнім віянням сучасності, готовністю до творчої переробки самих різноманітних мистецьких вражень.

Варто було йому в молоді роки почути в Лондоні щойно створені і ще не відомі в континентальній Європі ораторії Генделя, як їх піднесений героїчний пафос і монументальна "фресковий" композиція стали органічним елементом його власних драматичних концепцій. Поряд з впливами пишною "барокової" генделевской музики Глюк перейняв з музичного життя Лондона долає простоту і уявну наївність англійських народних балад.

Досить було його лібретист і співавторові реформи Кальцабіджі звернути увагу на Глюка французьку ліричну трагедію, як він миттєво зацікавився її театрально-поетичних достоїнств. Поява при віденському дворі французької комічної опери також відбилося на образах його майбутніх музичних драм: вони спустилися з ходульне висоти, культивувати в опері-серіа під впливом "еталонних" лібрето Метастазіо, і зблизилися з реальними персонажами народного театру. Передова літературна молодь, замислився про долю сучасної драми, без праці залучила Глюка в коло своїх творчих інтересів, які змусили його критично поглянути на усталені умовності оперного театру. Подібних прикладів, які говорять про гостру творчої сприйнятливості Глюка до новітнім течіям сучасності, можна було б навести багато. Глюк зрозумів, що основними в опері повинні стати музика, розвиток сюжету і театральне дійство, а зовсім не артистично спів з колоратур і технічними надмірностями, підпорядковане єдиним шаблоном.

Опера "Орфей і Еврідіка" була першим твором, в якому Глюк здійснив нові ідеї. Її прем'єра у Відні 5 жовтня 1762 поклала початок оперної реформи. Глюк написав речитатив так, щоб на першому місці був сенс слів, партія оркестру підкорялася загальним настроєм сцени, а співають статичні фігури почали, нарешті, грати, проявили артистичні якості, і спів об'єдналася б з дією. Техніка співу суттєво спростилася, але зате стала природніше і набагато привабливішою для слухачів. Увертюра в опері також сприяла введенню в атмосферу і настрій подальшого дії. До того ж Глюк перетворив хор в безпосередню складову частину течії драми. Чудова неповторність "Орфея і Еврідіки" в її "італійської" музичності. Драматургічна структура грунтується тут на закінчених музичних номерах, які, подібно до арій італійської школи, чарують своєю мелодійною красою і довершеністю. Слідом за "Орфея і Еврідіки" Глюк через п'ять років завершує "Альцест" (лібрето Р. Кальцабіджі за Евріпідом) - драма величних і сильних пристрастей. Громадянська тема тут проводиться послідовно через конфлікт між суспільною необхідністю та особистими пристрастями. Її драматургія концентрується навколо двох емоційних станів -- "страх і скорботи" (Руссо). "Альцести", певною узагальненості, в суворості її образів є щось ораторіальних. Але при цьому є присутнім свідоме прагнення звільнитися від панування завершених музичних номерів і слідувати за поетичним текстом.

В 1774 Глюк переїжджає в Париж, де в атмосфері передреволюційного підйому отримала завершення його оперна реформа і під безперечним впливом французької театральної культури народилася нова опера "Іфігенія в Авліді" (по Расину). Це перший з трьох опер, створених композитором для Парижа. На відміну від "Альцести", тема громадянської героїки побудована тут з театральною багатоплановістю. Головна драматургічна ситуація збагачена ліричної лінією, жанровими мотивами, пишними декоративними сценами.

Високий трагедійний пафос поєднується з побутовими елементами. У музичній структурі примітні окремі моменти драматичних кульмінацій, що виділяються на тлі більш "знеособленого" матеріалу. "Це" Іфігенія " Расіна, перероблена в оперу ", - говорили про першу французької опері Глюка самі парижани.

В наступній опері "Арміда", написаної в 1779 році (лібрето Ф. Кіно), Глюк, за його власним висловом, "намагався бути ... швидше за поетом, живописцем, ніж музикою ". Звертаючись до лібрето опери прославленої Люллі, він хотів відродити прийоми французької придворної опери на основі новітнього, розвиненої музичної мови, нових принципів оркестрової виразності і досягнень його власною реформаторської драматургії. Героїчний початок у "Арміда" переплітається з фантастичними картинами.

"Я з жахом чекаю, як би не надумали порівнювати "Арміда" і "Альцест", - писав Глюк, - ... одна повинна викликати сльозу, а інша давати почуттєві переживання ".

І, нарешті, дивовижна "Іфігенія в Тавриді", складена в тому ж 1779 (за Евріпідом)! Конфлікт між почуттям і боргом виражений в ній у психологічному плані. Картини душевного сум'яття, страждань, доведених до пароксизмів, утворюють центральний момент опери. Картина грози - характерно французький штрих - втілена у вступі симфонічними засобами з небувалою гостротою передчуття трагедії.

В величних трагедіях Глюка, що розкривають глибину душевних конфліктів людини, які піднімають громадянські проблеми, народилося нове уявлення про музично-прекрасне. Якщо в старій придворної опері Франції "вважали за краще ... дотепність почуттю, галантність пристрастям, а витонченість і колорит віршування патетичності, необхідної ... ситуацією ", то в глюковской драмі високі пристрасті і гострі драматичні зіткнення зруйнували ідеальну впорядкованість і перебільшено витонченість придворного оперного стилю.

Кожне відступ від очікуваного і звичного, кожне порушення стандартизованої краси Глюк аргументував глибоким аналізом рухів людської душі. У подібних епізодах і народжувалися ті сміливі музичні прийоми, які передбачили мистецтво "психологічного" XIX століття. Не випадково в епоху, коли опери в умовному стилі окремими композиторами писалися десятками і сотнями, Глюк протягом чверті століття створив усього п'ять реформаторських шедеврів. Але кожен з них неповторний за своїм драматургічної зовнішності, кожен виблискує індивідуальними музичними знахідками.

Прогресивні зусилля Глюка впроваджувалися в практику не так легко і гладко. В історію оперного мистецтва навіть увійшло таке поняття, як війна піччіністов - прихильників старих оперних традицій - і глюкістов, які в новому оперному стилі, навпаки, бачили здійснення своєї давньої мрії про справжню музичній драмі, що тяжіє до античності.

Прихильників старого, "пуристів і естетів" (як затаврував їх Глюк), відштовхувало в його музиці "відсутність витонченості й шляхетності". Вони дорікали його в "втрати смаку", вказували на "варварський і екстравагантний "характер його мистецтва, на" крики фізичної болю "," конвульсивні ридання "," крики утиску і відчаю ", які витіснили принадність плавної, врівноваженою мелодії.

Сьогодні ці закиди видаються смішними і безпідставними. Судячи про новаторство Глюка з історичною відчуженістю, можна переконатися в тому, що він дивно дбайливо зберігав ті художні прийоми, які вироблялися в оперному театрі протягом попереднього півторастолітньої періоду і утворили "золотий фонд" його виразних засобів. У музичній мові Глюка очевидна спадкоємний зв'язок з виразною і тішать слух мелодійністю італійської опери, з витонченим "балетним" інструментальним стилем французької ліричної трагедії. Але в його очах "справжня мета музики "полягала в тому, щоб" дати поезії більше нової виразної сили ". Тому, прагнучи з максимальною повнотою і правдивістю втілити в музичних звуках драматичну ідею лібрето (а поетичні тексти Кальцабіджі були насичені справжнім драматизмом), композитор наполегливо відкидав всі суперечили цього декоративні і трафаретні прийоми. "Не на місці застосована краса не тільки втрачає велику частину свого ефекту, але і шкодить, збиваючи з дороги слухача, який не знаходиться вже в розташуванні, потрібному для того, щоб з інтересом стежити за драматичним розвитком ", -- говорив Глюк.

І нові виразні прийоми композитора дійсно руйнували умовну типізований "красивість" старого стилю, але зате максимально розширювали драматичні можливості музики. Саме у Глюка в вокальних партіях з'явилися мовні, декламаційні інтонації, що суперечили "приємним" плавної мелодійності старої опери, але правдиво відображають життя сценічного образу. Назавжди зникли з його опер замкнуті статичні номера стилю "концерту в костюмах", розділені сухими речитативами. Їхнє місце зайняла нова композиція великого плану, побудована за сцен, що сприяє наскрізного музичного розвитку і підкреслює музично-драматичні кульмінації. Оркестрова партія, приречена в італійській опері на жалюгідну роль, стала брати участь у розвитку образу, і в глюковскіх оркестрових партитурах розкрилися невідомі досі драматичні можливості інструментальних звучань.

"Муз?? ка, сама музика, перейшла в дію ... "- писав про глюковской опері Гретрі. І в Насправді, вперше на протязі вікової історії оперного театру ідея драми втілилася в музиці з такою повнотою і художньою досконалістю. Дивовижна простота, що визначила вигляд кожної вираженою Глюком думки, також виявилася несумісною зі старими естетичними критеріями. Далеко за межі цієї школи, в оперній та інструментальної музики різних країн Європи, впроваджувалися естетичні ідеали, драматургічні принципи, форми музичного вирази, розроблені Глюком. Поза глюковской реформи не дозріло б не тільки оперний, але і камерно-симфонічна творчість пізнього Моцарта, а у відомій ступеня і ораторіальних мистецтво пізнього Гайдна. Тим Глюком і Бетховеном спадкоємність так природна, так очевидна, що здається, ніби музикант старшого покоління заповів великому симфоніст продовжити розпочату ним справу.

Останні Глюк роки життя провів у Відні, куди повернувся в 1779-му. Композитор помер 15 листопада 1787 у Відні. Прах Глюка, спочатку похований на одному з навколишніх кладовищ, був згодом перенесено на центральне міське кладовищі, де покояться всі видатні представники музичної культури Відня. Подібно до дев'яти неповторним симфоній, "складаються" в єдине поняття бетховенського симфонізму, ці п'ять оперних шедеврів, настільки споріднених між собою і разом з тим настільки індивідуальних, утворюють новий стиль в музичної драматургії XVIII століття, який увійшов в історію під назвою оперної реформи Глюка.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://musicinf.net.ru/